В прошлых главах мы попутно не раз касались вопросов диккенсовского стиля. Сейчас мы хотели бы особо остановиться на некоторых языковых структурах, характерных для авторского повествования Диккенса, имея в виду установленные нами основные стилистические пласты его прозы.
Впрочем, было бы упрощением ожидать, что каждому из этих стилистических пластов соответствует и особый, отличный от других, языковой стиль - такое механическое соответствие вряд ли вообще может иметь место. Скорее можно предполагать, что какая-то общая эмоциональная настроенность, какая-то "тональность" в широком смысле слова (с одной стороны, спокойное, объективно окрашенное описание, с другой - юмористическое или сатирическое, гротескно оформленное, с третьей - элегическое, взволнованно-патетическое или лирическое отражение действительности) имеет тенденцию у определенного писателя выражать себя в сходных, повторяющихся языковых формах, но при том неизбежно с известными колебаниями, в зависимости от периода творчества, жанра произведения, так называемого образа автора, характеров действующих лиц и т. д. и т. п.
Стилистические средства языка многозначны и всякий раз действуют внутри контекста, в своем языковом окружении. Вернее сказать, всякий элемент языка, будь то слово в его прямом значении, или метафор-а, или простое или сложное предложение, реализует себя в художественном произведении в зависимости от авторского замысла в целом и только от этого целого приобретает свою конкретную значимость и одновременно свою стилистическую окраску.
Поэтому устанавливаемые закономерности оказываются и весьма специфическими для каждого писателя и одновременно достаточно изменчивыми и текучими даже в пределах его собственного творчества.
Так обстоит дело и с Диккенсом.
Уже в ранних произведениях мы обнаруживаем в прозе Диккенса несколько тенденций, которые, видоизменяясь, все же проходят сквозь все его творчество. И эти тенденции в несколько более обобщенной форме, без таких четких разграничений, а скорее как какие-то постоянно возвращающиеся эмоциональные настроенности (или способы видения мира), постоянно проявляют себя и в языковом стиле.
В первую очередь здесь оказывается существенной та многосторонность и сложная переплетенность, которая характерна для изображения Диккенсом картины мира. Именно эти черты повествовательного искусства Диккенса лежат в основе его языка, как в величайшем богатстве его лексики1, так и в характере его синтаксиса.
1 (На лексике диккенсовской прозы в условиях данной книги мы не имеем возможности сколько-нибудь подробно останавливаться)
Синтаксис Диккенса тяготеет к таким структурам, которые одновременно охватывают собой различные стороны действительности, передавая детализующе-обоб-щенное, аналитическое в своем изначальном подходе, а в конечном счете синтетическое восприятие мира писателем.
Вероятно, мы не ошибемся, если скажем, что в общих чертах эти синтаксические структуры, и в первую очередь первичная композиционная единица - абзац, отражают реалистический стиль западноевропейской прозы XIX века (его начала и середины) и что не только английским писателям вроде Теккерея, Бронте, Гаскел и их последователям в области реалистического романа, какими были Дж. Эллиот и Т. Гарди, но и их предшественникам и современникам в немецкой (Гёте), во французской (Бальзак, Стендаль) и в русской классической литературе (Тургенев, Гончаров) свойственна подобная синтаксическая форма изложения: цепь более или менее отделенных друг от друга композиционных структур, абзацев, тяготеющих к тематической цельности благодаря вводящему первопредложению (микроэкспозиция) и подводящей итог концовке (микроэпилог).
Проза эта отличается стремлением к многостороннему синтезу, к гармонической законченности, закругленности и мелодичности. Характеризующая ее общая стилевая направленность становится особенно явственной, если мы попробуем сравнить ее с прозой XX века, значительно более лаконичной, "выборочной" по отношению к материалу реального мира (то есть в этом смысле односторонней) и намеренно лишенной внешней гармоничности (мы говорим лишь в самом общем плане о намечающихся тенденциях).
Но вернемся к Диккенсу. Сложноподчиненное предложение (с элементами сочинения и наоборот), направленное на выражение многогранного и стремящегося к синтезу видения мира, составляет в его творчестве (в особенности на ранних его этапах) тот общий синтаксический фон, на котором выделяются и другие, однако же подчиненные этой общей тенденции формы. Построенный на этой основе абзац, стремясь отобразить в своих границах какую-то определенную тему, отражает разнообразные типы соотношения между предметами объективной действительности, различные способы сопоставления жизненных явлений, поступков и мыслей человека и в то же время передает разнообразные типы смысловой связи между понятиями. Такого рода абзац располагает тонко разработанными средствами связи (предлогами, союзами, различными соединительными словами и словосочетаниями), используя все виды подчиненных и сочиненных предложений и соответствующих им оборотов (инфинитивных, причастных и т. п.), характерных для английского литературного языка.
Все это служит реалистическому охвату мира через сочетание расчлененности и синтеза, притом не в однолинейном упрощении, а в сложном переплетении множества линий.
Это наиболее объективный тип описательной прозы Диккенса.
Приведем небольшой пример:
"Стояли последние дни поздней осени, и заходящее солнце, пробившись наконец сквозь пелену тумана, застилавшую его с самого утра, ярко засияло над маленьким уилтширским селением, лежащим на расстоянии небольшой прогулки от славного старого города Солсбери"1.
1 ("Мартин Чезлуит", глава II)
Элементы более субъективные, идущие как бы лично от автора или героя-рассказчика, даются в таких случаях либо в скобках, либо в тире, в виде вводных предложений.
На этом реалистическом фоне, с характерной для него интонацией объективного изложения фактов, вырастают и другие стилевые тенденции. Таков в первую очередь органически вошедший в стилевую палитру Диккенса юмористический гротеск в различных его модификациях - от мягкого юмора до бичующей сатиры.
Характер синтаксических структур в основном не меняется, но описание насыщается особыми стилистическими и синтаксическими элементами: чаще всего это метафора и сравнение, основанные на лексическом повторе и перечислениях, что придает им характер нарастающего лейтмотива1. Эффект такого рода описаний большей частью лежит в их ярко выраженном оптическом характере.
1 (Ср. I. R. Galperin, An Essay in Stylistic Analysis, Moscow, 1968, p. 35)
В качестве примера напомним цитированный нами в своем месте перевод характеристики мистера Гредграйнда из романа "Тяжелые времена"1.
1 (Книга I, глава I. Перевод см. на стр. 273 настоящей книги)
Третья стилевая стихия в прозе Диккенса - субъективная. В зависимости от характера произведения и конкретного задания стиль этот может носить различную окраску: он может быть элегическим, или патетическим, или же чисто лирическим и т. п. Но он всегда будет пронизан мелодией чувства. Это область так называемых синтаксических фигур, которые и осуществляют музыкальное звучание диккенсовской прозы. Сюда относятся различного рода синтаксические параллелизмы, а также всевозможные повторы отдельных слов и словосочетаний на фоне синтаксически сходных структур: начальные (анафорические), финальные (эпифора), кольпевые, подхваты и т. д., достигающие у Диккенса величайшего разнообразия и эмоциональной насыщенности. При этом обычно подчеркиваемые благодаря различным вспомогательным средствам (союзам, служебным словам) логические соотношения между предложениями и частями предложения отходят на второй план, уступая место бессоюзной связи или музыкально-монотонному, при его многократном повторении, союзу and, придающему изложению элегический характер:
"I went away from England not knowing, even then, how great the shock was, that I had to bear. I left all who were dear to me, and went away; and believed that I had borne it, and it was past". "Я уехал из Англии, даже тогда еще не сознавая, какой удар обрушился на меня. Я покинул тех, кто был мне так дорог, и уехал; и верил, что преодолел это, и что самое тяжкое уже позади"1.
1 ("Дэвид Копперфилд", глава LIII)
Следует при всем том подчеркнуть, что диапазон диккенсовского синтаксиса (в смысле размеров и характера предложений) весьма широк: от описанного нами развернутого, полновесного, размером в несколько строк книжного текста, сложноподчиненного предложения, до самой короткой фразы, состоящей из двух-трех, а иногда даже из одного-единственного слова (в так называемых бытийных предложениях, где, например, указывается место действия романа, и т. п.).
Можно в общих чертах установить, что для раннего периода несколько более характерным является сложное предложение большого масштаба (здесь еще ощущается связь стиля Диккенса с прозой XVIII века), между тем как с течением времени Диккенс начинает отдавать предпочтение более кратким формам, и в его произведениях (опять-таки оправданное контекстом) постепенно находит себе место и короткое простое предложение. Иногда это даже целые значительные отрезки текста, сплошь состоящие из сочетания самых кратких предложений с предложениями средней длины. Здесь Диккенс оказывается уже очень далек от своих предшественников и современников и, можно сказать, прокладывает пути новому стилю - стилю литературы XX столетия.