В реалистических социальных романах Диккенса первого периода, несмотря на их широкое содержание, в центре стоит один главный герой. Обычно эти романы и называются именем своего главного героя: "Оливер Твист", "Николас Никльби", "Мартин Чезлуит". Приключения, "авантюры" (adventures) героя, по образцу романов XVIII века (имеются в виду романы-биографии типа "Тома Джонса"), создают необходимую предпосылку для изображения окружающего мира в том многообразии и одновременно в той случайной пестроте, в какой современная действительность, материальная практика буржуазии являлась писателям этой сравнительно ранней поры развития реализма. Романы эти сюжетно следуют за опытом отдельной личности и как бы воспроизводят случайность и естественную ограниченность этого опыта. Отсюда неизбежная неполнота подобного изображения.
И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Диккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план того или иного эпизода в биографии героя, могущего одновременно служить материалом и средством для изображения какого-либо типического явления социальной жизни.
Судьба (иначе говоря, воля автора) заносит героя в провинциальный театр - и перед нами, следовательно, жизнь и быт провинциального театра. Герои становится учителем в школе - и перед нами ужасы частных школ в Англии, свирепые методы детского воспитания середины XIX века. Герой посещает дом члена парламента - и перед нами разоблачается комедия ответственности депутатов буржуазного парламента перед избирателями ("Николас Никльби"). Маленький мальчик попадает в воровской притон - и перед нами жизнь подонков, отверженных и падших ("Оливер Твист"). Наконец, герой в своих скитаниях оказывается в Америке, - и автор рисует широкую картину американской жизни, показывает Америку, вставшую на путь бурного капиталистического развития ("Мартин Чезлуит").
Таким образом, что бы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отдаленный уголок действительности он ни забросил своего героя - от провинциальной актерской труппы до большого американского города, -он всегда использует эти свои экскурсы в ту или иную область жизни, чтобы нарисовать широкую социальную картину, которая отсутствовала у писателей XVIII века.
Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры - использование всякого, казалось бы, случайного эпизода в биографии героя для создания реалистической картины общества. Но вместе с тем возникает вопрос: насколько всеобъемлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писатель? Насколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе - поскольку именно они нередко определяют колорит, характер и основное содержание того или иного романа Диккенса, - насколько они равноценны с социальной точки зрения, одинаково ли они характерны, показана ли их органическая связь друг с другом в капиталистическом обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно.
Конечно, все эти явления неравноценны, конечно же, изображение провинциальной актерской труппы не дает такого богатого материала для изучения наиболее существенных сторон диккенсовской эпохи (хотя по-своему и оно может быть чрезвычайно интересным), какой дает картина американской жизни в романе "Мартин Чезлуит".
Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразную картину действительности, но они рисуют эту действительность не как единое целое, управляемое едиными законами (именно такое понимание современности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отдельных примеров. В этот период Диккенс трактует современную ему капиталистическую действительность не как единое зло, а как сумму разнообразных зол, с которыми и следует бороться поодиночке. Так он и поступает в своих романах. Он сталкивает своего героя, в ходе его личной биографии, с одним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспитания детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов английского общества, то продажность парламентских деятелей - все это поочередно вызывает гневный протест или насмешку писателя.
Создается ли у нас в результате суммирования этих различных сторон какое-то общее впечатление относительно характера изображенной автором действительности? Несомненно, создается. Мы понимаем, что это мир продажности, коррупции, лукавого расчета. Но задается ли автор сознательной целью показать внутреннюю функциональную связь всех этих явлений? Пока что этого нет, и именно здесь кроется различие между двумя периодами реалистического творчества Диккенса: в то время как в первый период, о котором только что шла речь, Диккенс в этом отношении еще в значительной степени эмпирик, в дальнейшем своем художественном развитии он будет все больше подчинять свое творчество поискам обобщений, сближаясь в этом отношении с Бальзаком.
В чем же состоит открытие Диккенса, которое он сделал в "Николасе Никльби" и последующих романах, сравнительно с более ранними романами, даже с "Оливером Твистом"?
В "Николасе Никльби", как обычно у Диккенса и его предшественников, существует конфликт между двумя партиями: партией "добра" и партией "зла". Новая трактовка этого вопроса заключается в том, что конфликт между добром и злом становится здесь не только нравственным конфликтом, взятым в плане абстрактного противопоставления добрых, симпатичных, щедрых и веселых людей злым, несимпатичным, корыстолюбивым и хмурым ("Пиквикский клуб") или добрых, щедрых и симпатичных - преступным ("Оливер Твист"), но конфликтом, в основе которого лежат социальные противоречия, иначе говоря - реальная классовая борьба.
Не утопия, с одной стороны, и мир реальных отношений - с другой (как это было в "Пиквикском клубе"), не мир преступников и мир добрых джентльменов (как это было в "Оливере Твисте"), а противопоставление двух социальных начал - богатства и бедности, поработителей и порабощенных, буржуазии и народа, пусть пока что в иносказательной и отвлеченной форме, - вот тот новый конфликт, который усмотрел Диккенс в современной ему жизни.
Однако увидеть новое еще не значит по-новому его осмыслить, передать. Способы видения и изображения могут оказаться старыми, уже испытанными, традиционными. Диккенс изобразил новое время старыми методами - увидел его глазами Шефтсбери, Мандевиля1 и других подобных им писателей XVIII столетия. Его методы изображения различных общественных слоев были достаточно примитивны. Его способ изображения различных персонажей был старый, испытанный способ. Даже его способы возвышения идеальных героев над обыденностью были известны ранее. Неизвестными и действительно новыми были впервые увиденные Диккенсом взаимоотношения между различными слоями, различными пластами общества. Диккенс увидел их внешнюю противопоставленность друг другу, но адекватно передать сущность их внутреннего конфликта он не смог - для этого нужны были еще какие-то новые способы видения, новое мировоззрение.
1 (Э. К. Шефтсбери в своей книге "Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times" (1711) рассматривает природу и общество как целое, как единый организм. Каждое живое существо, входящее в этот организм (например, человек - в человеческое общество), наделен своеобразным "чувством целого", тем, что Шефтсбери называет любовью, доброжелательностью, симпатией к себе подобным. Человеколюбие объявлено, таким образом, основой человеческой природы, в то время как эгоизм и сходные отрицательные эмоции являются аффектами вторичного порядка. Бернард Мандевиль, выступивший немногим ранее Шефтсбери, оказывается его философским антиподом, возводя те самые "вторичные аффекты" - зависть, тщеславие, жестокость, примитивный эгоизм, все виды низменных побуждений и поступков, как плутовство, стяжательство и др., в основу изображенного им "государства пчел" ("The Fable of the Bees"). Таким образом, если Шефтсбери возводит человеколюбие в основу социальных взаимоотношений, то Мандевиль создает пессимистическую сатиру на человеколюбие, тем самым выступая в качестве теоретика наиболее мрачных сторон развивающегося буржуазного общества.)
Именно поэтому Диккенс был в достаточной мере схематичен. Он показывал соотношения между вещами, но труднее всего ему было выразить динамику этих соотношений, те внутренние пружины, которые движут людьми в различных обстоятельствах. Здесь Диккенсу приходилось нередко подставлять ненужное, излишнее, банальное взамен искомого сложного и идти по ложным путям. Отсюда и тот психологический примитивизм, в котором нередко упрекают Диккенса, и искусственность его сюжетов. Отсюда и разноплановость его творчества, которая придает его произведениям характер мозаичный, несмотря на внешнюю их законченность. Диккенс может писать и карандашом, и красками, и тушью, и пастелью, и в этом разделении различного, несовместимого он величайший мастер. Но единства, некоего более высокого синтеза, поднимающегося над сегодняшним для Диккенса днем буржуазного общества, сознательного предвидения будущего - этого у Диккенса того времени мы не найдем. Не найдем мы и стилистического единства в его произведениях.
Начало творчества Диккенса совпадает с началом известного этапа в истории Англии и Европы в целом - с началом сознательного рабочего движения. Сама буржуазная действительность в эту эпоху далеко еще не раскрыла всех своих противоречий, находилась в процессе их раскрытия.
То, что именно английская школа писателей этого времени стала школой реалистов, было не случайно.
30-е и 40-е годы в Англии характеризуются не только развитием идеологии рабочего класса - чартизма. Чартизм есть не только факт в истории идеологии рабочего класса, но в первую очередь факт огромной социально-политической важности для всего европейского развития. Появление чартизма означает реальное перемещение центра тяжести с борьбы между буржуазией и аристократией за политические права на борьбу между рабочими и буржуазией.
Этапными пунктами здесь являются для Англии - парламентская реформа 1832 года, закон о бедных 18134 года, отход рабочих от "радикалов"-манчестерцев, боровшихся за отмену хлебных законов, и, наконец, в 1838 году - опубликование "Народной хартии", а в 1847 году - принятие билля о десятичасовом рабочем дне, означавшего окончательное отмежевание рабочего класса от реакционеров, выступавших против промышленной буржуазии.
Результаты парламентской реформы 1832 года показали, что рабочий класс был обманут буржуазией, а закон о бедных, изданный буржуазией через два года после завоевания ею политической власти, привел к открытию, что капиталисты оказались не только обманщиками, но и первоочередными врагами рабочего класса.
Точно так же "Лига борьбы с хлебными законами" оказалась лигой борьбы за более спокойную и выгодную для фабрикантов эксплуатацию рабочих, за возможность эксплуатировать их при минимальной заработной плате.
Этот процесс обнажения существа отношений между буржуазией и пролетариатом совершается с огромной интенсивностью и быстротой. И если молодой Энгельс в 1842 году, в "Письмах из Англии", еще ратует за отмену хлебных законов, то уже начиная с 1843 года он систематически разоблачает "Лигу борьбы с хлебными законами" как одного из коварнейших врагов английских пролетариев.
И в художественной литературе постепенно наблюдается сдвиг: от изображения буржуазного общества как некоего безрадостного царства эгоизма и корыстолюбия (буржуазное общество как царство буржуазии и только, например, у романтиков - Вордсворт, Кольридж, Саути) писатели переходят к изображению сущности совсем недавно возникшего и только сейчас обнаружившегося конфликта внутри этого общества (буржуазия и пролетариат).
Так, например, в 1828 году Генрих Гейне вслед за Коббетом видит основное несчастье Англии, ее "рок" в государственном долге, ценой которого Англия купила разгром французской революции.
А в 1842 году в "Лютеции" Гейне скажет;
"Восстание в Англии пока что подавлено, но только пока; оно лишь отсрочено, оно будет вспыхивать каждый раз с новой силой и тем опаснее, что оно всегда может выждать подходящий час. По многим признакам видно, что сопротивление фабричных рабочих теперь так же практически организовано, как некогда сопротивление ирландских католиков. Чартисты сумели привлечь на свою сторону и в некоторой мере дисциплинировать эту грозную силу, и их союз с недовольными фабричными рабочими есть, пожалуй, самое важное явление настоящего времени"1.
1 (Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. 9, изд-во "Academia", стр. 222)
Итак, развитие понимания капитализма шло от более внешних проявлений его к внутренним, глубочайшим противоречиям, параллельно развитию самой действительности.
Можно рассматривать буржуазное общество как царство денежных мешков, и только. А можно рассматривать его как арену борьбы между денежными мешками и противостоящей им силой - пролетариатом. Открытие этой новой силы было заслугой реалистической литературы XIX столетия, и могло оно произойти лишь вслед за развитием пролетариата в самостоятельный класс, сознательно борющийся за свои интересы.
В 30-е годы этот новый взгляд на буржуазное общество мог еще только-только наметиться. Это домарксовский период в понимании капитализма, критика его с точки зрения его "атомизма", своекорыстия, бесчеловечности в общих чертах (социалисты-утописты, романтики). Раскрытие тайны капиталистического общества произошло лишь в результате проникновения в экономические законы его, в сущность капиталистической эксплуатации.
Одним из этапов этой домарксовской социальной философии, к которой в своем развитии приближается Диккенс, была философия контрастов современной жизни и, между прочим, "философия большого города".
Эта философия восходит к таким произведениям, как "Картины Парижа" Мерсье, - произведениям, носящим скорее описательный характер, но в то же время пытающимся проникнуть в скрытую сущность изображаемых явлений. Показывая бьющие в глаза противоречия, авторы этих произведений сознают, что где-то здесь, в средоточии, в движущих пружинах этих контрастов скрывается тайна нового времени.
Описание города Лондона, которое молодой Энгельс дает в своем "Положении рабочего класса в Англии", коренным образом отличается от всех тех картин городской жизни, которые создавались представителями этой "философий контрастов". Энгельс уже бесконечно далек от того, чем принято было ограничиваться в подобного рода описаниях и чем ограничивается, например, Диккенс в своем описании Лондона в "Николасе Никльби".
Интересно с этой-точки зрения сравнить три "лондонских" фрагмента трех различных писателей, хронологически относящихся к периоду от конца 20-х до середины 40-х годов: Гейне ("Английские фрагменты", 1828), Диккенс ("Николас Никльби", 1838 - 1839) и Энгельс ("Положение рабочего класса в Англии", 1845).
Гейне:
"Я видел удивительнейшее явление, какое только может показать мир изумленному уму, я видел его - и до сих пор изумляюсь; до сих пор возвышается в моем воспоминании этот каменный лес домов, а между ними - бурный поток живых людей со всеми их пестрыми страстями, со всей ужасающей стремительностью любви, голода и ненависти. Я говорю о Лондоне.
Пошлите в Лондон философа, но, бога ради, не посылайте туда поэта! Пошлите туда философа и поставьте его на углу Чипсайда; он вынесет оттуда больше, чем из всех книг, продававшихся на последней лейпцигской ярмарке. И как будут шуметь вокруг него человеческие волны, так развернется перед ним целое море новых мыслей, вечный дух, парящий здесь, повеет на него, самые сокрытые тайны общественного устройства вдруг раскроются перед ним, он явственно услышит и увидит биение пульса вселенной; потому что если Лондон - правая рука вселенной, деятельная, могучая правая рука, то улица, ведущая от биржи к Даунинг-стрит, может быть названа ее пульсирующей артерией.
Но не посылайте в Лондон поэта! Эта обнаженная серьезность всего окружающего, это колоссальное однообразие, это машинное движение, эта угрюмость самой радости, этот неизмеримый Лондон подавляют фантазию и разрывают сердце...
А картина, перед которой я стоял на углу Чипсайда, представляла переход французов через Березину.
И когда, выведенный толчком из этого созерцания, я снова взглянул на бурную улицу, на которой, шумя, крича, охая и стуча, вертелся пестрый клубок мужчин, женщин, детей, лошадей, почтовых карет, похоронных дрог, то и сам Лондон показался мне березинским мостом, на который ломится народ в безумной тревоге, чтобы добывать себе средства существования; мостом, где дерзкий всадник топчет бедного пешехода, где упавший на землю погиб навеки, где самые близкие люди равнодушно перелезают через трупы павших друзей, где тысячи людей, окровавленных и покрытых смертною бледностью, напрасно стараются уцепиться за доски моста и низвергаются в холодную, ледяную бездну смерти!" (глава II)1.
1 (О функции городского пейзажа в европейском романе XVIII - XX вв. см. V. Klotz, Die erzahlte Stadt, Miinchen, 1969)
Диккенс:
"Они ехали теперь по шумным, запруженным народом улицам Лондона; перед ними бесконечной лентой тянулся двойной ряд ярких огоньков, прерываясь там и сям то разноцветными снопами лучей, падавших из окон аптек, то ослепительными потоками света, проливавшимися из витрин магазинов, где сверкали драгоценные камни, красовались шелковые и бархатные ткани всех цветов радуги, манили взор изысканные лакомства, дорогие безделушки, всякие предметы роскоши, соперничая в великолепии и блеске и беспрерывно сменяя друг друга, точно сокровища, падавшие из рога изобилия. Бесконечной вереницей двигались по улицам прохожие, тесня и толкая друг друга и в своем торопливом стремлении вперед не удостаивая ни малейшим вниманием все эти богатства, выставленные им на соблазн. Экипажи всевозможного фасона и вида, сомкнувшись в одну плотную массу, неслись шумным, неиссякаемым потоком, увеличивая своим грохотом и стуком общий хаос. Много было любопытного в этой ежесекундно меняющейся, непрерывно разнообразной панораме, которая развертывалась перед глазами путников. Роскошные наряды, редкие произведения всех частей света, соблазнительная снедь, способная возбудить самый пресыщенный аппетит и удовлетворить самый избалованный и прихотливый вкус, ослепительно сияющие золотые и серебряные вазы, блюда, кубки самых изящных и разнообразных форм, ружья, пистолеты, шпаги и другие патентованные орудия истребления, всякие хирургические приборы и бандажи для калек, приданое для новорожденных, лекарства для больных, гробы для умерших, кладбища для покойников - все это вместе и в такой тесной близости одно от другого производило впечатление мелькающей перед глазами какой-то дикой вакханалии, вроде изображенной старинным голландским живописцем фантастической пляски смерти, и было полно такого же глубокого поучительного смысла для людской толпы, беспечно стремившейся мимо.
И эта самая толпа заключала в себе немало новых материалов для размышления. Грязные хламиды уличных певцов развевались у блестящей, ярко освещенной витрины ювелира. Бледные, изможденные лица припадали к окнам, за которыми были выставлены разные соблазнительные яства; жадные глаза впивались во все это изобилие, отделенное от них одним только тонким стеклом, но для них эта хрупкая преграда была неприступной железной стеной. Полуголые дрожащие фигуры останавливались поглазеть на индийские шали и затканные золотом восточные ткани. В доме гробовщика праздновались крестины; траурные драпировки останавливали пышные приготовления к свадьбе в роскошных чертогах. Жизнь шла рука об руку со смертью, богатство сталкивалось с нищетой, голод и пресыщение сводили всех в одну и ту же могилу.
Это был Лондон" (глава XXXII).
Энгельс:
"Только потолкавшись несколько дней по главным улицам, с трудом пробиваясь сквозь толпы людей, бесконечные вереницы экипажей и повозок, только побывав в "трущобах" мирового города, начинаешь замечать, что лондонцам пришлось пожертвовать лучшими чертами своей человеческой природы, чтобы создать все те чудеса цивилизации, которыми полон их город, что заложенные в каждом из них сотни сил остались без применения и были подавлены для того, чтобы немногие из этих сил получили полное развитие и могли еще умножиться посредством соединения с силами остальных. Уже в самой уличной толкотне есть что-то отвратительное, что-то противное природе человека. Разве эти сотни тысяч, представители всех классов и всех сословий, толпящиеся на улицах, разве не все они - люди с одинаковыми свойствами и способностями и одинаковым стремлением к счастью? И разве для достижения этого счастья у них не одинаковые средства и пути? И тем не менее они пробегают один мимо другого, как будто между ними нет ничего общего, как будто им и дела нет друг до Друга, и только в одном установилось безмолвное соглашение, что идущий по тротуару должен держаться правой стороны, чтобы встречные толпы не задерживались; и при этом никому и в голову не приходит удостоить остальных хотя бы взглядом. Это жестокое равнодушие, эта бесчувственная обособленность каждого человека, преследующего исключительно свои частные интересы, тем более отвратительны и оскорбительны, что все эти люди скопляются на небольшом пространстве. И хотя мы и знаем, что эта обособленность каждого, этот ограниченный эгоизм есть основной и всеобщий принцип нашего современного общества, все же нигде эти черты не выступают так обнаженно и нагло, так самоуверенно, как именно здесь, в сутолоке большого города. Раздробление человечества на монады, из которых каждая имеет свой особый жизненный принцип, свою особую цель, этот мир атомов достигает здесь своего апогея.
Отсюда также вытекает, что социальная война, война всех против всех провозглашена здесь открыто"1.
1 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 2, стр. 263 - 264)
В этих трех замечательных художественных отрывках диккенсовское описание Лондона все же выделяется большею непосредственностью изображения. Но в то время как Диккенс останавливается на констатировании неразрешимых противоречий - богатства и бедности, голода и обжорства, жизни и смерти, Генрих Гейне требует, чтобы на угол Чипсайда и Даунинг-стрит, где он остановился в качестве наблюдателя, был послан философ, а не поэт, - философ, которому здесь, именно здесь откроются сокровеннейшие тайны общественного порядка, ибо здесь он услышит и увидит собственными глазами пульсацию вселенной.
Диккенс ограничивается описанием контрастов, Генрих Гейне хочет, чтобы философ объяснил их, Фридрих Энгельс является таким философом. Но исходный пункт - лондонская сутолока как символ и как место концентрации всех противоречий современного общества, - этот исходный пункт у них совпадает.