Социальная философия Диккенса в той форме, в какой она дошла до нас в большинстве его произведений, складывается в годы 1837 - 1839. "Оливер Твист", "Николас Никльби" и несколько более поздний "Мартин Чезлуит", по своему внешнему построению представляющие собою разновидность филдинговского "Тома Джонса", оказались первыми романами Диккенса, дающими некую более или менее связную картину нового капиталистического общества. Именно на этих произведениях легче всего поэтому проследить процесс становления диккенсовского реализма, каким он, в существенных чертах своих, сложился в эту эпоху. В дальнейшем, правда, происходит углубление, расширение, уточнение уже достигнутого метода, но направление, в котором может идти художественное развитие, дано в этих первых социальных романах. Мы можем наблюдать, как в этих книгах Диккенс становится писателем своей современности, создателем английского социального романа широкого диапазона.
Подготовительный материал для этой реалистической картины мира имеется уже в "Очерках Боза", дающих сравнительно богатое изображение быта и нравов современного Диккенсу Лондона.
Но в первом своем романе - в "Пиквикском клубе" - Диккенс еще лишь частично обобщает накопленный материал: он был переработан и использован позднее. "Пиквикский клуб" еще целиком уходит своими корнями в XVIII столетие, и современная Англия, выведенная в романе, является по преимуществу фоном, правда, весьма содержательным, на котором разыгрывается веселая утопия о путешествующих, смеющихся, пляшущих и пирующих "пиквикистах".
"Приключения Оливера Твиста" (1837 - 1839), начатые одновременно с "Пиквикским клубом", являясь первым реалистическим романом Диккенса, тем самым создают переход к новому периоду его творчества. Здесь уже в полной мере сказалось глубоко критическое отношение Диккенса к буржуазной действительности. Наряду с традиционной сюжетной схемой приключенческого романа-биографии, которой следовали не только писатели XVIII века вроде Филдинга, но и такие ближайшие предшественники и современники Диккенса, как Бульвер-Литтон, здесь имеется явный сдвиг в сторону социально-политической современности. "Оливер Твист" написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на полное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения.
Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда борьба против закона, выражавшаяся в народных петициях и нашедшая свое отражение в парламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно сильное негодование как в революционном чартистском лагере, так и в среде буржуазных радикалов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты закона, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от родителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражение и в диккенсовском романе.
В "Приключениях Оливера Твиста" Диккенс показывает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественном доме призрения. Фигуры приходского бидля мистера Бамбла и других заправил работного дома открывают галерею сатирических гротескных образов, созданных Диккенсом.
Жизненный путь Оливера - это серия страшных картин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испытания, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни своего времени.
Сначала жизнь в работном доме, затем в "учении" у гробовщика, наконец бегство в Лондон, где Оливер попадает в воровской притон. Здесь - новая галерея типов: демонический содержатель воровского притона Фед-жин, грабитель Сайке, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одерживает победу.
Благодаря своей разоблачающей силе все эти эпизоды заслоняют традиционную сюжетную схему современного романа, согласно которой главный герой непременно должен выпутаться из тяжелого положения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, собственно, и происходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа становится богатым наследником. Но этот путь героя к благополучию, достаточно традиционный для буржуазной литературы, в данном случае менее важен, чем отдельные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разоблачающий пафос диккенсовского творчества.
Если рассматривать творчество Диккенса как последовательное развитие к реализму, то "Оливер Твист" явится одним из важнейших этапов этого развития.
В предисловии к третьему изданию романа Диккенс писал, что целью его книги является "одна суровая и голая истина", которая заставляла его отказаться от всех романтических прикрас, какими обычно пестрели произведения, посвященные жизни подонков общества.
"Я читал сотни повестей о ворах - очаровательных малых, большею частью любезных, безукоризненно одетых, с туго набитым карманом, знатоках лошадей, смелых в обращении, счастливых с женщинами, героях за песней, бутылкой, картами или костями и достойных товарищах, самых храбрых, но я нигде не встречал, за исключением Хогарта, подлинной жестокой действительности. Мне пришло на мысль, что описать кучку таких товарищей по преступлению, какие действительно существуют, описать их во всем их безобразии и бедственности, в жалкой нищете их жизни, показать их такими, какими они в действительности бредут или тревожно крадутся по самым грязным тропам жизни, видя перед собой, куда бы они ни пошли, огромный черный, страшный призрак виселицы, - что сделать это значило попытаться помочь обществу в том, в чем оно сильно нуждалось, что могло принести ему известную пользу".
К произведениям, грешащим подобным романтическим приукрашением жизни подонков общества, Диккенс причисляет знаменитую "Оперу нищих" Гея и роман Бульвера-Литтона "Поль Клиффорд" (1830), сюжет которого, особенно в первой части, во многих деталях предвосхитил сюжет "Оливера Твиста". Но, полемизируя с такого рода "салонным" изображением темных сторон жизни, какое свойственно было писателям типа Бульвера, Диккенс все же не отвергает своей связи с литературной традицией прошлого. Он называет в качестве своих предшественников целый ряд писателей XVIII века.
"Филдинг, Дефо, Голдсмит, Смоллет, Ричардсон, Макензи - все они, и в особенности первые два, с самыми благими целями выводили на сцену подонков и отребье страны. Хогарт - моралист и цензор своего времени, в великих произведениях которого будет вечно отражаться и век, в который он жил, и человеческая природа всех времен, - Хогарт делал то же самое, не останавливаясь ни перед чем, делал с силой и глубиной мысли, которые были уделом очень немногих до него..."
Указывая на свою близость к Филдингу и Дефо, Диккенс тем самым подчеркивал реалистические устремления своего творчества. Дело здесь, конечно, не просто в сходстве сюжетов "Тома Джонса" и "Николаса Никльби" и не в близости темы "Моль Флендерс" и "Оливера Твиста", а в общей реалистической направленности, которая заставляет авторов и художников изображать предмет, ничего не смягчая и не приукрашая. Некоторые описания в "Оливере Твисте" вполне могли бы послужить пояснительным текстом к картинам Хогарта, в особенности такие, где автор, отступая от непосредственного следования сюжету, останавливается на отдельных картинах ужаса и страданий.
Такова сцена, которую застает маленький Оливер в доме бедняка, плачущего по умершей жене (глава V). В описании комнаты, обстановки, всех членов семьи ощущается метод Хогарта - каждый предмет рассказывает, каждое движение повествует, и картина в целом есть не просто изображение, а связное повествование, увиденное глазами историка нравов.
Одновременно с этим решительным шагом к реалистическому отображению жизни мы можем наблюдать в "Оливере Твисте" и эволюцию диккенсовского гуманизма, который утрачивает свой отвлеченно-догматический и утопический характер и также приближается к реальной действительности. Доброе начало в "Оливере Твисте" расстается с весельем и счастьем "Пиквикского клуба" и поселяется в иных жизненных сферах. Уже в последних главах "Пиквикского клуба" идиллии пришлось столкнуться с мрачными сторонами действительности (мистер Пиквик во Флитской тюрьме). В "Оливере Твисте", на принципиально новых основаниях, происходит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с миром реальных житейских бедствий.
Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гуманизма. Он уже оторвался от блаженной утопии своего первого романа. Доброе уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправедливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на страдания, которые далеко не всегда находят свое вознаграждение (смерть маленького Дика, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, маленькой Нелли, Поля Домби, которые все являются жертвами жестокой и несправедливой действительности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горестный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: "Я знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится привязанность окружающих".
Но где же в таком случае источник добра в человеческом обществе? В определенном социальном слое? Нет, этого Диккенс не может сказать. Он решает этот вопрос как последователь Руссо и романтиков. Он находит ребенка, неиспорченную душу, идеальное существо, которое выходит чистым и непорочным из всех испытаний и противостоит язвам общества, которые в этой книге еще в значительной степени являются достоянием низших классов. Впоследствии Диккенс перестанет обвинять преступников за их преступления, а за все существующее зло обвинит господствующие классы. Сейчас концы с концами еще не сведены, все находится в стадии становления, автор еще не сделал социальных выводов из нового расположения моральных сил в своем романе. Он еще не говорит того, что скажет в дальнейшем, - что добро не только соседствует со страданием, но что оно главным-то образом пребывает в мире обездоленных, несчастных, угнетенных, словом, среди неимущих классов общества. В "Оливере Твисте" еще действует фиктивная, как бы надсоциальная группа "добрых джентльменов", которые по своей идейной функции тесно связаны с разумными и добродетельными джентльменами XVIII столетия, но, в отличие от мистера Пиквика, достаточно обеспечены, чтобы делать добрые дела (особая сила - "добрые деньги"). Это покровители и спасители Оливера - мистер Браунлоу, мистер Гримвиг и другие, без которых ему было бы не уйти от преследования злых сил.
Но и внутри группы злодеев, сплоченной массой противостоящих человеколюбивым джентльменам и прекраснодушным юношам и девушкам, автор отыскивает такие характеры, которые кажутся ему способными к нравственному перерождению. Такова в первую очередь фигура Нэнси, падшего существа, в ком все же любовь и самопожертвование одерживают верх и побеждают даже страх смерти.
В цитированном выше предисловии к "Оливеру Твисту" Диккенс писал следующее:
"Казалось очень грубым и неприличным, что многие из лиц, действующих на этих страницах, взяты из самых преступных и низких слоев лондонского населения, что Сайке - вор, Феджин - укрыватель краденых вещей, что мальчики - уличные воришки, а молодая девушка - проститутка. Но, сознаюсь, я не могу понять, почему невозможно извлечь урок самого чистого добра из самого гнусного зла... Я не видел причины, когда писал эту книгу, почему самые отбросы общества, если язык их не оскорбляет слуха, не могут служить нравственным целям по крайней мере столько же, сколько и верхи его".
Добро и зло в этом романе Диккенса имеют не только своих "представителей", но и своих "теоретиков". Показательны в этом отношении разговоры, которые ведут Феджин и его ученик с Оливером: оба они проповедуют мораль беспардонного эгоизма, согласно которой каждый человек - "лучший друг самому себе" (глава XLIII).
В то же время Оливер и маленький Дик являются яркими представителями морали человеколюбия (ср. главы XII и XVII).
Таким образом, расстановка сил "добра" и "зла" в "Оливере Твисте" еще достаточно архаична. В основе ее лежит представление об обществе, еще не разделенном на враждующие классы (иное представление появляется в литературе XIX века позднее). Общество рассматривается здесь как некий более или менее цельный организм, которому угрожают различного рода "язвы", могущие разъедать его либо "сверху" (бездушные и жестокие аристократы), либо "снизу" - порочность, нищенство, преступность неимущих классов, либо со стороны официального государственного аппарата - суд, полицейские чиновники, городские и приходские власти и т. п.
В дальнейшем в мировоззрении Диккенса произойдет перелом, который выразится в том, что "язвы" внутри одного класса (пролетарии и все угнетенные) окажутся непосредственно связанными с внутренней порочностью другого класса (буржуазия и аристократия). Это эпоха "Холодного дома". У Диккенса появится тогда идея функциональной зависимости между страданиями одних и излишествами и роскошью других.
Но в "Оливере Твисте" этой сложной взаимозависимости еще нет, а имеется лишь стремление честно изобразить "истину", какой она представлялась в ту пору взорам автора.
"Оливер Твист", так же как романы типа "Николаса Никльби" (1838 - 1839) и "Мартина Чезлуита" (1843 - 1844), лучше всего доказывал, насколько устарела сюжетная схема, которой еще продолжал держаться Диккенс. Эта сюжетная схема, правда, допускала описание реальной жизни, однако реальная жизнь существовала в ней лишь в качестве знаменательного фона (ср. "Пиквикский клуб"), а Диккенс в своих реалистических романах уже перерос такую концепцию действительности.
Для Диккенса реальная жизнь уже не была "фоном". Она постепенно становилась основным содержанием его произведений. Поэтому она должна была прийти в неминуемое столкновение с сюжетной схемой традиционного буржуазного романа-биографии.
Поэтому содержание диккенсовских романов ранней поры (где еще не найдено для него адекватное выражение) имеет двойственный характер.
Так, в "Николасе Никльби", с одной стороны, изображена история юноши, пробивающего себе путь в жизни. Юноша беден, так же как его сестра. Обоих угнетает злой дядя-ростовщик. Однако "добрые силы" романа в лице человеколюбивых коммерсантов, братьев Чирибль, спасают Николаса. После ряда приключений он женится на любимой девушке, выдает замуж сестру и становится компаньоном "человеколюбивой" фирмы (линия "Тома Джонса"). Это все очень традиционно, либерально-буржуазно и никак не составляет своеобразия Диккенса как писателя.
Однако при изложении содержания "Николаса Никльби" можно было бы и вовсе обойти эту сюжетную схему.
Ибо в "Николасе Никльби", с другой стороны, Диккенс изобразил ужасающие нравы йоркширских школ, с которыми он ездил специально знакомиться, быт провинциальных английских актеров, дал острую критику буржуазных парламентских нравов, знакомых автору со времени его репортерской деятельности, наконец - показал жизнь мелкого лондонского люда.
Диккенс показал в этом романе самые различные социальные пласты, сталкивая своего героя в его тяжелой борьбе за существование с представителями самых разных классов и профессий. Сначала в своих поисках самостоятельного заработка Николас попадает в провинциальное учебное заведение мистера Сквирса, где дети подвергаются чудовищным издевательствам и истязаниям со стороны Сквирса и его супруги, вплоть до отвратительного снадобья, которое их насильно заставляют принимать для того, чтобы отбить у них охоту к еде. Гротескное изображение четы Сквирсов и всего уклада их "пансиона" привлекло внимание общества и заставило парламент принять ряд мер к улучшению воспитания детей.
На своем дальнейшем пути Николас встречается с парламентским деятелем, мистером Грегсбери, и здесь дается острая критика парламентских нравов, разоблачается комедия ответственности буржуазного депутата перед своими избирателями. В своих поучениях, которые мистер Грегсбери читает Николасу, собираясь нанять его в качестве личного секретаря, он разоблачает свою продажность, демагогическое лицемерие и абсолютное равнодушие ко всему, что не связано с соображениями личной выгоды.
При этом автор заставляет своего парламентского деятеля высказать ряд истин, показывающих, насколько Диккенс в это время был далек от каких-либо иллюзий относительно реальной возможности классового примирения и содружества буржуазии с народом и как мало он верил в искренность заявлений буржуазных демагогов об их любви к народу.
"Особенно важно помнить, - говорит Грегсбери, между прочим, Николасу, - что распространяться о народе вообще очень полезно, конечно, в тех случаях, когда от этого не страдают наши интересы. Этот прием имеет чудодейственную силу во время выборов".
Или: "Мы не должны упускать из виду главной цели, а именно - не допускать низшие классы подняться в своем благосостоянии до уровня высших, иначе что же станется с нашими привилегиями?"
Николас с отвращением отказывается от предложений мистера Грегсбери, ибо, по его мнению, "нет никакой разницы между несчастьем служить пособником подлой жестокости какого-нибудь зверя-педагога и положением раба у низкого и ограниченного мерзавца, будь он хоть сто раз членом парламента" (глава XVI).
Житейские испытания Кэт не менее типичны: она терпит лишения и издевательства то в модной мастерской, то в качестве компаньонки капризной леди и, сверх всего, подвергается преследованиям со стороны высокопоставленных негодяев. Современная действительность в романе Диккенса показана, таким образом, в самом мрачном свете, и если судить по первой части романа, в ней нельзя обнаружить никаких положительных сил, кроме морального возмущения нескольких одиноких героев. Правда, Николас Никльби - активная натура, не склонная мириться с окружающей несправедливостью и в меру своих сил борющаяся против нее. Со своим первым "хозяином", Сквирсом, он расстается после того, как изрядно отколотил его за бесчеловечное обращение с несчастным, безответным Смайком, а от предложений члена парламента Грегсбери отказывается наотрез, дав ему понять свое мнение о нем. С Ральфом Никльби Николас также находится в постоянной непримиримой вражде, не желая ни за что на свете ему подчиняться.
Однако все эти единичные случаи протеста неизбежно кончаются фактической победой более сильных над более слабыми, что Диккенс показывает с правдивостью реалиста. Николас не может ни "исправить" Сквирса, ни устыдить циника Грегсбери, ни смягчить жестокость Ральфа Никльби. Он лишь разжигает их злобу и ненависть к себе.
Для того чтобы положительные герои Диккенса все же вышли победителями в неравной схватке с злыми силами буржуазного общества, писатель прибегает к антиреалистическому методу, достаточно традиционному в буржуазной литературе: он создает образы "добрых капиталистов", которые становятся причиной благополучия его положительных героев, хотя внутренняя логика романа протестует против таких вымышленных и неправдоподобных фигур. Капиталисты братья Чирибль берут Николаса себе в компаньоны, и таким образом его судьба и судьба его семьи оказывается устроенной. Такова уступка Диккенса буржуазному учению о примирении классов. Всем ходом своего романа разоблачая капиталистический строй, вскрывая его несправедливость, а также жестокость всех тех, кто действует в интересах капитализма, Диккенс все же не выдерживает своей критической установки: во имя спасения своих "добрых" героев, во имя победы чисто морального принципа он жертвует своим реализмом и ценою этих уступок оказывается у неправдоподобного, искусственного финала.
Из всего вышесказанного ясно, что в диккенсовских социальных романах ранней поры такие образы, как истязатели детей мистер и миссис Сквирс, или циничный парламентский деятель Грегсбери, или директор провинциального театра мистер Кромльс и его труппа, или мистер Лилливик с многочисленным семейством, - что они, как образы, гораздо содержательнее, интереснее, значительнее, чем образы сюжетных героев - Николаса, Кэт, Мадлены. Иначе говоря, богатство человеческих типов и характеристика различных социальных пластов буржуазной Англии заслоняют собой сюжет в ранних романах Диккенса, не укладываясь в него. Отсюда значение внесюжетных, так называемых побочных героев, которые живут у Диккенса особой жизнью. Отсюда и достаточно справедливое определение раннего романа Диккенса как романа характеров.
То же самое относится и к несколько более позднему роману - к "Мартину Чезлуиту" (1843 - 1844). Его главный герой, конечно, менее всего интересен и характерен, а в первую очередь важны сатирические образы лицемера Пекснифа, предприимчивой старухи, сводни и акушерки миссис Сары Гамп и ряда других персонажей.
При этом наиболее существенной частью романа, в которой автор высказал свои политические взгляды, является описание Америки, куда в своих скитаниях по свету попадает главный герой. Гротескные картины американского буржуазного быта, которые дает Диккенс, перерастают в широкую обобщающую сатиру на буржуазное скудоумие, делячество и лицемерие.
Поездка в Америку обогатила Диккенса, новым жизненным опытом, дав ему материал для аналогий и обобщений. В своих "Американских заметках" - книге, предшествовавшей "Мартину Чезлуиту", Диккенс находит в стране буржуазной демократии ряд положительных черт. Он одобряет устройство бостонских больниц и благотворительных учреждений, с удовлетворением отмечает более благополучное положение работниц фабрики в Лоуэле по сравнению с тем, как обстоит дело на фабриках Англии, объясняя это тем, что большая часть американских работниц - дочери фермеров, уходящие на заработки лишь на время. Диккенс не находит ни привычных ему в Англии страшных трущоб, ни крайней нищеты и бескультурья, характеризующих быт английских рабочих. Однако положительные стороны, которые Диккенс обнаруживает в Америке, этим исчерпываются. По мере того как растет знакомство писателя со страной, отношение его становится все более критическим.
Основой критики Диккенса является буржуазно-хищнический характер американской действительности, господствующий в Америке культ чистогана. Диккенса поражает низкий культурный уровень среднего американца, его погруженность в "дела" и спекуляции, неразвитость в американском обществе художественных вкусов и интересов. Диккенса приводят в отчаяние и бытовые мелочи и более существенное - и привычка американцев беспрестанно жевать резинку и плеваться, и бесцеремонность их в обращении со знаменитым писателем, и беспринципность американской прессы, и сомнительность американских "свобод". В какой бы город он ни попал, повсюду ему бросается в глаза серьезная, мрачная атмосфера деловитости, заставляющая людей забывать о приятных и веселых сторонах жизни, лишающая их чувства юмора, огрубляющая их нравы и поведение. Америка для Диккенса - это колоссальная банкирская контора, населенная купцами и счетоводами.
Что же касается характеристики общественной жизни Америки, то и здесь писатель не находит той действительной преданности свободолюбивым идеям, которую он надеялся найти. В тоне жестокой критики описывает он республиканское правительство, заседающее в Вашингтоне.
Свое разочарование в американской демократии Диккенс ярче всего выразил в одном из писем к своему другу, актеру Макреди: "Это не та республика, которую я рисовал в своем воображении", - говорит он.
Величайшее негодование и возмущение писателя вызывает рабство, которому он посвящает отдельную главу в своей книге очерков. Приближаясь в своем путешествии к рабовладельческим штатам, он констатирует губительные результаты хозяйничания рабовладельцев, сказывающиеся даже на почве, некогда плодородной, а теперь превратившейся в бесплодную пустыню.
Диккенс цитирует в своей книге огромное количество объявлений о беглых рабах, свидетельствующих в первую очередь о преступности их хозяев, ибо во всех этих объявлениях в качестве особых примет бежавших отмечаются следы бесчеловечного обращения с ними.
Здесь говорится о рубцах и ранах, искалеченных руках и ногах, по которым рабовладельцы предлагают распознавать свои жертвы. Писатель обращает гневные слова против защитников рабства и требует его немедленного уничтожения.
В "Приключениях Мартина Чезлуита" Диккенс возвращается к теме Америки. Американские впечатления в форме острого гротеска входят в сюжетную канву произведения. Здесь Америка охарактеризована без всякой симпатии, и о положительных сторонах ее общественной жизни, которые отмечались в книге очерков, уже не говорится ничего.
Действие романа начинается в Англии. Его главный герой, Мартин Чезлуит, подобно Николасу Никльби, должен сам заботиться о своем пропитании. Подобно тому как в семействе Никльби существовал злодей Ральф, так и в семействе Чезлуитов существует злодей Джонас Чезлуит, готовый на любое преступление ради достижения своих корыстных целей и личного обогащения.
Таким образом, Диккенс показывает в своих ранних социальных романах большого плана, что типичные для буржуазного строя отношения экономического угнетения и зависимости проникают внутрь семьи, раскалывая ее на два враждебных друг другу лагеря. "Семейные" злодеи Диккенса являются одновременно носителями социального зла.
В своих скитаниях по свету главный герой романа попадает в Америку. Гротескные картины американского буржуазного быта, которые дает Диккенс, перерастают в широкую обобщающую сатиру на буржуазное общество.
Скандально-сенсационный характер американской прессы образует особую тему в диккенсовской критике американской общественной жизни. В романе изображены всякого рода газетные дельцы и литературные спекулянты.
Деловые люди, биржевики, торговцы, с которыми встречается Мартин, усугубляют безрадостную картину, нарисованную писателем. В конце концов Мартин и его друг Марк Тэпли падают жертвой земельной спекуляции: поверив лживой рекламе, они покупают клочок земли на западе страны, который владельцы рекламируют в качестве "райского уголка" - эдема. На самом деле Мартин и его друг попадают в страшную болотистую местность, совершенно не приспособленную для человеческого существования, и Мартин чуть не гибнет от злокачественной лихорадки.
Диккенс не только разоблачает характерную для Америки его времени лихорадочную погоню за наживой, охватившую крупные города, но также развеивает легенду о счастливом распространении населения на запад, сулившую американцам радостное существование и горы золота.