Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют достижения реализма XVIII века и полстолетия западноевропейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями называет Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и "Арабские сказки".
В какой-то мере в начальный период своего творчества Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реализма - "Моральные еженедельники" Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописательный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман.
Реалистическая литература XIX столетия, и, в частности, Диккенс, также начинает с бытописательного очерка. Однако уже здесь намечается значительное различие. В то время как очерк XVIII столетия стремится к строгой тематической классификации, очерк Диккенса так же как его предшественника Чарльза Лэма) носит более импрессионистический и сентиментальный характер. Сатирико-дидактическая и в целом рационалистическая установка Стиля и Аддисона уступает место сентиментальной патетике, жалобе, а также возмущенному разоблачению, носящему социальную окраску.
Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материала действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремившегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.
Ведущее противоречие романа XVIII века состояло в трудности найти в повседневной частной жизни конфликты достаточной глубины, способные выразить существенные закономерности и противоречия современного общества. Роман XVIII века занимался изображением общественной жизни как жизни семейной. Закономерности общественной жизни изображались им поэтому как законы семьи, отлившиеся в систему твердых моральных принципов, устоев. Стремление к утверждению этих основных устоев буржуазной жизни приводило к тому, что сюжет романа строился по твердой моральной схеме "наказания зла" и "торжества добродетели". Реальная жизнь входит в эту конструкцию скорее как враждебный героям фон. Так строится, например, "Том Джонс". История героя, его друзей и врагов составляет основную пружину действия, окружение героя скорее пассивно.
Но самое важное в этом романе - это утопия "счастливой жизни", к которой автор в заключение приходит, когда совершается возвращение героя (или всей семьи) в лоно старого, нарушенного в начале романа порядка.
Моральная установка этого романа догматична: человек (человек вообще), будучи добродетельным, должен восторжествовать. В такой действительности (сконструированной разумом писателя) несправедливости как конечного итога всей конструкции быть не может.
Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими традиции.
Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета (например, неоднократно указывалось на то, что Николас Никльби или Мартин Чезлуит являются более или менее близкими копиями Тема Джонса), производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внутренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительности, более органическим сюжетным следованием ее противоречиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после "Пиквикского клуба"), правда, тоже носит семейный характер (счастливое завершение любви героев и пр. в "Николасе Никльби" или в "Мартине Чезлуите"). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится формой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосредственно выраженными социальными проблемами (воспитание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие, рамки "семейного жанра". Действительность, входящая в роман Диккенса, обогащается новыми темами и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется.
И далее: утопия "счастливой жизни" у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде "Николаса Никльби") находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной практики буржуазного общества. В этом отношении он, несмотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некотором роде их наследником. Правда, самые его искания "прекрасной жизни" направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной, практики связывает Диккенса с романтизмом.
Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его противоречивости, более того - в неразрешимости его противоречий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проблемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где "семейный" сюжет и "счастливая концовка" открыто уступают первенствующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как "Холодный дом", "Тяжелые времена" или "Крошка Доррит", ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и связанные с ним жизненные противоречия, а уже во вторую - какой-либо семейно-моральный конфликт.
Но произведения Диккенса отличаются от предшествующей реалистической литературы не только этим усилением реалистического социального момента. Решающим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно. Острым глазом художника-реалиста он видит наиболее уродливые и бесчеловечные стороны капиталистического мира. Он изображает нищету и страдания масс в капиталистической Англии, вскрывает грязную практику и эгоизм английских буржуа, лицемерие и продажность буржуазной демократии.
Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за диккенсовским пристрастием к игре контрастами и к романтической смене настроений - от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.
На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный характер.
Однако концепция "иного мира", прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного грязной, деляческой практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.
Так, в "Холодном доме", в "Крошке Доррит" нет уже живописной романтической декорации "Лавки древностей", но утопия возвышенных человеческих отношений - то, что составляло существо утопии, а не красочное ее оформление, - остается в неприкосновенности.
Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.
Диккенс косвенно вскрывает тенденции, действительно наличествующие в реальном мире, но неосуществимые в условиях капиталистического общества. Отсюда "сказочность" Диккенса, его органическая связь с фольклором, который помогает ему выразить на "языке поэзии" то, что не созрело еще для "языка прозы".
Но при всем том Диккенс целиком погружен в конкретное бытие своего времени. В этом его величайшая сила как художника. Его фантазия рождается как бы в недрах эмпирии, создания его воображения настолько одеты плотью, что их трудно отличить от подлинных слепков с действительности.
Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней стороны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым констатированием хаотичности, "случайности" и несправедливости современной жизни и тоской по неясному идеалу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней закономерности этого хаоса, о тех социальных законах, которые им все же управляют.
Только такие писатели заслуживают названия подлинных реалистов XIX столетия, со смелостью настоящих художников осваивающих новый жизненный материал.
Реализм и "романтика" Диккенса, элегическая, юмористическая и сатирическая струя в его творчестве находятся в прямой связи с этим поступательным движением его творческой мысли. И если ранние произведения Диккенса еще в значительной мере "разложимы" на эти составные элементы ("Николас Никльби", "Лавка древностей"), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества подчиняются единой задаче - с наибольшей полнотой отразить основные законы современной жизни ("Холодный дом", "Крошка Доррит").
Именно так следует понимать развитие диккенсовского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее "сказочны", менее "фантастичны". Но дело в том, что в поздних романах и "сказка", и "романтика", и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения - все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, более существенного отражения основных закономерностей и основных конфликтов буржуазного общества.