[ Чарльз Диккенс ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава X. Поздний Диккенс

О последнем десятилетии творчества Диккенса историки литературы говорят обычно мало и неохотно. По издавна поведшейся традиции принято говорить, что те немногие произведения, которые Диккенс написал в 60-х годах (ряд рассказов и всего два законченных романа), по художественному мастерству явно уступают его прежним прославленным сочинениям. Главная причина этому, по их мнению, прежде всего в том, что Диккенс, увлекшись публичными чтениями, стал эксплуатировать свой талант чтеца и погиб для литературы.

Однако внимательный анализ этого "неплодотворного" периода творчества Диккенса убеждает не только в том, что сила таланта романиста не иссякла, а направление, взятое им, не отвергнуто, но и в том, что в его поздних произведениях по-новому звучат некоторые привычные мотивы его творчества.

60-е годы - это пора окончательного спада чартизма и укрепления промышленной мощи Англии. Экономическая стабилизация страны, начавшаяся уже в 50-е годы, привела к тому, что положение привилегированной части рабочего класса стало сравнительно более легким. Не удивительно, что иллюзии об устойчивости процветания Британской империи получали все более широкое распространение.

Диккенс был одним из немногих писателей, отказавшихся поверить в широко рекламируемое "процветание" Британии. По-прежнему в его высказываниях сквозит ненависть к паразитическим верхам, благоденствующим за счет миллионов трудящихся.

Свою солидарность с английским народом и неверие в добрую волю буржуазных правителей Диккенс выразил в политической речи, произнесенной в 1869 году в Бирмингаме. "Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна, - заявил Диккенс. - Моя вера в Людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна"1.

1 (Ch. Dickens, Collected Papers, vol. II, p. 524)

"Когда я был здесь прошлой осенью, - заявил Диккенс через несколько месяцев в своей новой речи, стремясь развеять кривотолки относительно высказанного им политического кредо, - я в общих чертах выразил свои политические верования, или, может быть, я выразился бы удачнее, сказав - свой недостаток веры. Это значит, что у меня чрезвычайно мало доверия к тем людям, которые правят нами, - прошу заметить: "люди" в данном случае с маленькой буквы, - но у меня безграничное доверие к Людям, которыми они правят, - прошу заметить: в этом случае "Люди" с большой буквы"1.

1 (Там же, р. 526)

Диккенс сохранял еще некоторые иллюзии относительно честности намерений отдельных политических деятелей. Подчас он прислушивался к широковещательным декларациям лорда Рассела или Гладстона. Однако он не скрывал при этом, что теряет доверие к самой политической системе.

"Я не думаю, что нынешнее правительство хуже, чем любое иное, - писал он в 1870 году Бульверу, - и я даже думаю, что оно лучше, чем любое иное, благодаря присутствию мистера Гладстона, но мне кажется, что наша система терпит банкротство"1.

1 (The Letters, vol. III, p. 763)

Именно в 60-е годы в творчестве Диккенса появляются яркие сатирические образы апологетов "благоденствующей" Британии: мистер Подснеп ("Наш общий друг"), Сэпси ("Тайна Эдвина Друда"). Так, в рассказе "Груз "Великой Тасмании" (из цикла "Некоммерческий путешественник") рассказчик знакомит читателя с своим "официальным другом Панглосом", - этот последний не хочет верить, что солдаты, которые прибыли с поля сражения в Индии, умирали на корабле от голода и отсутствия медицинской помощи. Как и для героя знаменитой вольтеровской повести "Кандид, или Оптимизм", для английского Панглоса не существует никаких фактов. Конечно, корабельный провиант был наилучшим изо всех возможных; разумеется, отношение к солдатам было превосходнейшим; в том, что о"и оказались сейчас в столь плачевном состоянии, виноваты они сами, ибо они, без сомнения, пьяницы и моты. Даже после того как ему представили доказательства противного, английский Панглос остается при убеждении, что офицеры британского флота - наилучшие в мире. "Как англичанин, я стыжусь вспоминать о том, что произошло, - говорит в заключение Диккенс устами путешественника. - Любая кара (из тех, что предусмотрены нашими неэффективными законами) ничтожна, когда мы имеем дело с подобным преступлением. Но если оно будет безнаказанно забыто и если оно не приведет к беспощадному отстранению от должностей и опале всех тех, кто в ответе за это, это ляжет позорным пятном на правительство (к какой бы партии оно ни принадлежало), которое до того пренебрегло своим святым долгом и до того опозорило нацию, что покорно сносит нестерпимый ущерб, причиняемый его имени".

Так мог сказать лишь писатель, уже не раз задумывавшийся над политикой правящих верхов, которого сама жизнь все больше и больше подводила к пессимистической оценке деятельности "людей, которые правят".

Все это, конечно, наложило свой отпечаток на поздние романы и рассказы Диккенса, сатирическая сила образов которых заставляет нередко вспомнить о лучших его достижениях зрелого периода.

Однако поздние произведения писателя по своему тону несколько отличны от того, что было им создано в предшествовавшее десятилетие. В них в какой-то мере воскресают бодрые, жизнеутверждающие мотивы, вновь оживают юмор, шутка.

"Вы не будете сетовать на недостаток юмора, как в "Повести о двух городах", - писал Диккенс Форстеру, посылая ему первые выпуски "Больших надежд"1.

1 (Forster, IX, 3, p. 369)

Как много, например, мягкого юмора вложено в трогательную фигурку боязливого Пипа, деревенского мальчугана, который в сознании преступности своего поведения (он тайком несет еду беглому каторжнику) робко оправдывается перед черным быком, похожим на пастора: "Я не мог иначе, сэр! Я взял не для себя"1.

1 ("Большие надежды", гл. III (здесь и в дальнейшем перевод М. Ф. Лорие))

Пип вспоминает, что при виде каторжника у него "больно закололо сердце". "Вероятно, у меня и печенка заболела бы, - добавляет он, - если бы я только знал, где она находится" (гл. III).

Неистощимый на выдумку, писатель создает чрезвычайно оригинальный портрет разбитого подагрой старого пьяницы Барли, если вообще можно назвать портретом изображение человека, который так и не появляется перед глазами читателя. Читатель лишь слышит его недовольное рычание, от которого гудит потолочная балка. "Проходя мимо комнаты мистера Барли, мы слышали за дверью хриплое бормотанье, то нараставшее, то спадавшее, как ветер, которое на человеческом языке, - если заменить благими пожеланиями нечто прямо им противоположное, - звучало бы примерно так:

- Свистать всех наверх! Благослови меня бог, вот старый Билл Барли... Вот он, Билл Барли, лежит пластом, благослови его душу. Лежит пластом, как дохлая камбала, вот вам старый Билл Барли. Всех наверх, благослови вас господь!" (гл. XLVI).

Комическими образами и ситуациями богат и роман "Наш общий друг". Достаточно вспомнить, как "ученый человек на деревяшке" Сайлас Уэгг читает Боффину "Упадок и разрушение Римской империи", отчаянно перевирая имена древних римлян, или как миссис Уилфер с ее "мученическим" стоицизмом наводит уныние на своих домочадцев похоронной торжественностью своего тона.

Однако комическое оживает в романах Диккенса, как уже было сказано, лишь в ограниченных пределах. Ибо суровость и острота критики социального неустройства жизни не ослабевает в романах последнего периода, хотя размах реалистического обобщения действительности и суживается: в поле зрения писателя оказывается теперь чаще всего не буржуазное общество в целом, как, например, в "Тяжелых временах", а отдельные типические его стороны.

"Холодный дом" и "Тяжелые времена" создавались в ту пору, когда волны забастовок еще прокатывались время от времени по стране, напоминая о недавних революционных событиях 1847 - 1848 годов. Поздние романы "Большие надежды" и "Наш общий друг" создаются уже в период спада рабочего движения, когда с новой силой вспыхивают надежды на возможность мирного решения классовых конфликтов.

В романах последнего десятилетия несколько меняется взгляд писателя на соотношение "добра" и "зла". Диккенс стремится утвердить ту мысль, что простой человек имеет в себе силы сопротивления, позволяющие ему противостоять губительному воздействию собственнических отношений.

Но оптимистические выводы писателя еще меньше, чем прежде, связываются с надеждами на добрую волю верхов, на благотворительность частную и общественную, на те или иные реформы. Диккенс убежден, что рано или поздно естественным ходом вещей восторжествуют добро и справедливость, простой труженик займет подобающее ему место в жизни, а зло как противоестественное погибнет.

Временами в выступлениях Диккенса сквозит стремление найти почву для ежечасно разбиваемых жизнью реформистских иллюзий. Так, например, в речи 1869 года он обрушился на тех, кто говорит об Англии как о стране перенаселенной, обнищавшей, облагающей население чрезмерными налогами, доказывая, что все эти толки свидетельствуют лишь об излишней словоохотливости.

В одном из очерков начала 60-х годов ("Уоппингский работный дом") он отмечает, что теперешние работные дома выгодно отличаются от тех, что он встречал прежде. (И не мудрено: "внешний лоск моральности", который усвоили буржуа в период "процветания", коснулся и этих заведений.) И все же Диккенс вынужден констатировать, что в "улучшенных" работных домах продолжают существовать позорные "гнилые палаты" и - самое главное - что бедность остается уделом трудового народа. "Как долго могут эти бедняки, - значительной части которых очень многого стоит не попасть в работный дом, - сносить все это?" - спрашивает писатель.

Иными словами, в тот период, когда затухают последние вспышки чартизма и возникают благоприятные условия для воскрешения иллюзий о возможности мирного, реформистского разрешения острейших общественных противоречий, Диккенс, как теоретик и общественный деятель, пытается схватиться за эти иллюзии, хотя как художник он показывает, насколько бесплодны эти надежды, насколько безотрадна участь простого человека в "процветающей" Англии.

Диккенс не только воскрешает шутку и юмор, забытые было в суровых романах 50-х годов, но и в какой-то мере восстанавливает в правах счастливые финалы, пресловутые "happy end". И делает он это, не насилуя художественной логики произведения, пользуясь тем обнаженно-сказочным методом, который применял он в "Рождественских повестях" 40-х годов, показывая желаемость, но не реальность "подобрения" Скруджа и т. д. Метод этот удачно охарактеризовал Н. Г. Чернышевский устами героини романа "Что делать?", рассуждающей о своих любимых писателях - Диккенсе и Жорж Санд: "Как будто мечты, которые хороши, да только не сбудутся!"1

1 (Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в пятнадцати томах, т. XI, Гослитиздат, М. 1939, стр. 56)

Снова в романе 60-х годов зазвучат фантастические, сказочные мотивы, почти совершенно забытые в предшествующее десятилетие. Это связано с тем, что Диккенс подчас прибегает к искусственному отделению маленького утопического мирка, изолирует его от связей с большим миром и этим дает ему возможность безмятежного существования. Таково счастье Беллы и Джона Хармоиа в "кукольном домике" ("Наш общий друг"), таков полуигрушечный дом - "замок" Уэммика ("Большие надежды"). Но эти утопические мирки безмятежного счастья, как показывает Диккенс, только и существуют как сказочная мечта, а не как реальность; они созданы поэтическим воображением и не выдержали бы натиска действительности.

Таким образом, Диккенс и в последний период своего творчества является реалистом. Романтическая мечта о заслуженном и нерушимом счастье простых людей остается мечтой, откровенной сказкой. Основу сюжета позднего романа Диккенса составляет все же не сказка, а реальные соотношения жизни. Совершенно реалистически, как и в романах 50-х годов, изображает писатель мир социального зла: и буржуазных хищников, и простых людей - жертв этого уклада жизни.

Как и в романах предшествующего десятилетия, Диккенс показывает, что привилегированные классы цепко держатся за свое положение в жизни и, что бы ни случилось, - Они и, главное, условия их существования и благоденствования все еще сохраняются. До счастливой пристани доводит писатель лишь некоторых добрых героев, да и то после многих тяжелых и опасных жизненных испытаний.

Вместе с тем в творчестве позднего Диккенса проявляются новые черты, которые обогащают его реалистическое искусство. Диккенс глубже и многостороннее начинает раскрывать образы, показывать сложность, подчас диалектику человеческого характера, раскрывать характеры своих героев в развитии.

В произведениях второй половины творчества диккенсовский образ, как уже говорилось, несколько усложняется, его "открытый" характер подчас оказывается обманчивым. Так, например, внешне обаятельный Стирфорт и "бескорыстный" Скимпол на первых порах кажутся читателю, как и многим из окружающих персонажей, людьми, заслуживающими уважения. Характер персонажа по-прежнему проступает у Диккенса сквозь его внешность и поступки, но уже не столь непосредственно. В человеке можно обмануться. И не только дурной человек может показаться привлекательным, но и, напротив, можно не разглядеть хорошего человека во внешне, казалось бы, пустом и ничтожном. Так, миссис Лиррипер (главный персонаж двух циклов рассказов 60-х гг.) первоначально предстает перед читателем в обличий хлопотливой недалекой, словоохотливой женщины, интересы которой сосредоточиваются на квартирных делах да на постоянном препирательстве с своей соседкой. Эти смешные черточки на время закрывают от читателя (как и от некоторых действующих лиц) величие души этой женщины. Постепенно и исподволь читатель начинает видеть миссис Лиррипер в ином свете: она спасает от самоубийства доведенную до отчаяния женщину, заменяет после ее смерти мать ее ребенку, первая дает приют семье своей соперницы, пострадавшей от пожара, в результате чего былые недруги становятся друзьями.

Бросается в глаза и такая особенность позднего романа Диккенса, как пристрастие к необычному сюжету, исходным пунктом которого оказывается маловероятное происшествие. Как, в сущности, далеки от обыденных заурядных судеб Оливера Твиста или Николаса Никльби обстоятельства, перед которыми поставлены герои его поздних романов. Крестьянский парнишка возносится до вершины благосостояния благодаря покровительству беглого каторжника ("Большие надежды"); молодой человек, слывущий погибшим, женится на девушке, которая предназначена ему в жены по сумасбродному завещанию отца ("Наш общий друг").

Однако до неправдоподобия исключительные обстоятельства, в которых оказываются герои поздних романов Диккенса, не только не делают эти романы дешевым авантюрным чтивом, но и позволяют автору еще рельефней раскрыть типические стороны характеров своих героев. И сам герой, и окружающие его, так или иначе вовлеченные в необычайные события, развертывающиеся в романе, будучи поставленными перед решающим выбором, проявляют лучшие и худшие черты своего "я" с такой предельной отчетливостью, с какой никогда не раскрылись бы они и за годы безмятежного существования.

Таким образом, не вопреки исключительному сюжету, а благодаря ему стремительно и ярко выявляются в героях их скрытые свойства.

Таковы некоторые особенности социального романа Диккенса 60-х годов, в котором он продолжил и развил критические мотивы своих лучших произведений и прежде всего глубокое недоверие к фальшивой легенде о процветании Англии.

Горькой иронией звучит заголовок: "Большие надежды" (1860 - 1861). Большие, несбыточные надежды питает не только главный герой романа. В сущности, большинство персонажей также оказываются обманутыми в своих ожиданиях. Обманутыми потому, что законы, царящие в окружающем их мире корысти и зла, оказались сильнее их мечтаний и стремлений.

Такова судьба героя романа - Пипа. Безрадостно сложилось детство рано осиротевшего мальчика. Ему приходится сносить побои и постоянные попреки старшей сестры, деспотичной, взбалмошной женщины. Место его игр - деревенское кладбище, где похоронены его родители и где укрывались одно время беглые каторжники. По-человечески относится к нему лишь добряк Джо, муж его сестры, простосердечный полуграмотный деревенский кузнец.

Деньги таинственного покровителя резко меняют отношение Пипа к окружающим. Он уверен, что станет "джентльменом", стыдится былой дружбы с "неотесанным" Джо, становится высокомерным с тем, кто лебезит перед ним (точнее, перед его деньгами), и подобострастным к сильным мира сего.

По иронии судьбы Пип становится "джентльменом" благодаря деньгам бывшего каторжника Мэгвича. Эти деньги воспитали в Пипе сноба, с презрением относящегося к "низшим" классам и едва скрывающего брезгливое отношение к своему благодетелю. На "грязные" деньги, по мнению Пипа, нельзя сделаться джентльменом.

Однако, как показывает романист, деньги, ставшие самоцелью, нажива в буржуазном обществе всегда грязны. Даже если бы Пипу оказала поддержку мисс Хэвишем (полубезумная богатая старуха, которую Пип по неведенью считал своей благодетельницей), то и ее "чистые деньги" не принесли бы ему пользы: он дошел бы до конца в своем моральном падении и стал бы таким же черствым, эгоистичным, как и "джентльмены" этого общества. Иными словами, успех в обществе невозможен без отказа от совести. История Пипа, рассказанная Диккенсом, - это типическая история утраченных иллюзий, столь характерная для европейского реалистического романа XIX века - для многих романов Бальзака, для Гончарова ("Обыкновенная история"), Теккерея ("История Пенденниса").

История утраченных иллюзий Пипа кончается, как и в романах Бальзака, крахом всех великих ожиданий героя. То, что Растиньяк доходит до конца в своем моральном падении, а Пип спасен, не противоречит реалистической логике. Однако художественно непоследовательным оказывается то, что, уступая просьбам романиста Бульвера, заботившегося, чтобы роман не производил удручающего впечатления на читателя, Диккенс решается отказаться от финала, где рушатся все иллюзии героя; изменив своему первоначальному замыслу, Диккенс оставляет возможность читателю думать, что Пип сможет назвать своей женой гордую, неприступную Эстеллу, с мало скрываемым равнодушием, а нередко даже и с презрением относившуюся к нему.

Многообразными средствами Диккенс показывает, как унижает человека неуемная страсть к деньгам. Корыстные вожделения обуревают родственников мисс Хэвишем - клубок злобных людишек, не без основания подозревающих друг друга в тайных расчетах на наследство богатой старухи. Алчность и раболепие перед богатством заставляют торговца Памблчука, который некогда помыкал Пипом, заискивать перед ним, когда Пип стал "высоко котироваться". Впрочем, Памблчук, как и все ему подобные, сразу отшатывается от кандидата в джентльмены, узнав о крахе его больших ожиданий.

Диккенс выводит перед читателем людей, искалеченных буржуазным обществом, жертв его законов, его морали и условностей. Таков Мэгвич, совсем небольшие надежды которого сводились к желанию жить по-человечески, а не как загнанная собака. Бесхитростная история Мэгвича, рассказанная им Пипу, потрясает изображением страданий человека, преступившего закон. Общество, равнодушное к Мэгвичу, молившему о пропитании, обрушивает на него всю силу своего ханжеского негодования, когда ему приходится судить человека, которого оно же толкнуло на преступление. В конце концов Мэгвич гибнет, затравленный теми же людьми буржуазного общества, среди которых не последнее место занимает "джентльмен" - преступник Компесон, ставший полицейским наводчиком.

В известной мере жертвой этого бездушного, корыстного общества оказывается и мисс Хэвишем. Вероломно обманутая в свое время, она отрекается от мира и посвящает себя мести окружающим. Что-то фантастическое, нереальное есть и в фигуре самой затворницы, напоминающей восковую фигуру в истлевшем подвенечном наряде, и в обличий ее комнаты, где остановилось время, куда никогда не проникают лучи солнца и где все покрыто плесенью и тленом. Но отрекшись от людей, мисс Хэвишем убивает человека в себе. В своем стремлении уйти от мира обмана и злобы (она открыто презирает своих родственников, лицемерно пекущихся о ее здоровье) мисс Хэвишем сама становится эгоистичной и жестокой. Одержимая жаждой мести за свои разбитые мечты, она калечит жизнь своей приемной дочери Эстеллы, которую воспитывает бездушной кокеткой. Лишь незадолго до смерти она начинает понимать все бесчеловечие своего поступка.

Больший или меньший успех в этом обществе возможен ценою сделки с собственной совестью. Адвокат Джеггерс и его помощник Уэммик ведут двойное существование. Пип постепенно убеждается, что у сухо-официального Джеггерса и у педантичного Уэммика сохранился тот уголок души, в который они не дают вторгнуться корысти и расчету. Они строго отделяют службу от личной жизни. Уэммик, возвращаясь домой в свой "замок" (миниатюрную имитацию крепости с "пушкой", "рвом" и "мостом"), преображается: бездушный крючкотвор, черствый вымогатель становится мягким благожелательным человеком, радушным хозяином, заботливым сыном. Впрочем, такое бегство от действительности, как показывает романист, равносильно самообману.

Остается путь Джо. Он чуждается мира корысти и злобы, его не манит Лондон, его не прельстишь деньгами и титулами. Его "невмешательство", однако, не есть эгоистическое равнодушие к людям, а нежелание пятнать себя соприкосновением с миром хищничества и наживы. Джо готов прийти "а помощь любому нуждающемуся в поддержке, будь то Пип или беглый каторжник. Очертания хрупкой идиллии, счастливого островка, обособленного от капиталистического мира, приобретает мирок Джо и его второй жены Бидди, который, правда, выглядит несколько наивно и искусственно.

Глубокое проникновение в психологию своих героев привело писателя к мысли, что корни социального зла надо искать не в отдельных отрицательных личностях, а в том, что стоит за этими личностями, в самом характере сложившихся общественных отношений. Поэтому в романе куда меньше активных злодеев, чем жертв буржуазного общества. Диккенс доказывает и бессилие добрых одиночек исправить социальное зло: характерно, что богатый покровитель - непременная фигура ранних романов Диккенса - здесь по сути дела скомпрометирован. "Добрые Деньги" Мэгвича не помогли Пипу, а развратили его, как развратили бы и всякие другие. Лишь в бескорыстном единении добрых, честных, трудолюбивых людей видит писатель залог победы над злом.

Если на первый план в "Больших надеждах" выступает тема калечащего воздействия буржуазного общества на людей, развращения человека под влиянием денег, то в следующем романе этого периода "Наш общий друг" (1864 - 1865) с большой силой показана и стойкость человека перед враждебной ему действительностью, сила его сопротивления.

Проблематика романа по сути дела та же, что и в "Больших надеждах", - подлинная ценность человека, которая познается через его отношение к фетишам буржуазного общества - богатству и знатности.

Завязкой сюжета служит необычайная история о завещании старика Хармона, сколотившего богатство вывозом лондонского мусора. Богатый сумасброд завещал свое состояние сыну Джону с обязательным условием, чтобы тот женился на Белле Уилфер. В противном случае все богатство достанется верному слуге старика и управляющему его имуществом - Боффину.

Вначале роман приобретает очертания "детектива": читателю сообщают, что Джон Хармон, вернувшийся в Англию из далеких стран, утонул. Позднее обнаруживается, что секретарь Боффина - Джон Роксмит - это и есть молодой Хармон, прибегнувший к такой уловке, чтобы испытать истинное отношение к нему своей невесты. Тайна эта очень скоро становится ясной читателю, а затем некоторым из героев романа.

Рис. 5. Диккенс выступает с чтением отрывков из своего произведения. Фотография 1861 г.
Рис. 5. Диккенс выступает с чтением отрывков из своего произведения. Фотография 1861 г.

В дело о завещании прямо или косвенно втягиваются все действующие лица. Одни - как Боффины, Уилферы - непосредственно в нем заинтересованы; другие - как занятый поисками тела "утонувшего" лодочник Хек-сам или шантажист Сайлас Уэгг - стремятся использовать ситуацию для легкой поживы; третьи - как Вени-ринги, Типпинз, Подснепы - выражают реакцию "светского" общества на происходящие события.

Символическое значение, как заметил в своей книге о Диккенсе Дж. Линдсей, приобретает образ "мусорных россыпей" - источник богатства старого Хармона. С самим понятием преуспеяния, богатства буржуазных дельцов Диккенс связывает представление о чем-то нечистом. В мусорных кучах увязает и проходимец Уэгг, ищущий там завещание скупого старика, чтобы шантажировать душеприказчика.

Как и в "Больших надеждах", писатель показывает, как коверкает людей постоянная нужда, невозможность выбиться из нищеты и как портит человека обладание богатством. Одна из второстепенных сюжетных линий романа - история мальчика Чарли Хексама, ставшего карьеристом, забывшего о долге, родственных привязанностях, совести, - это по сути дела доведенная до последовательного конца история развращения героя, подобного Пипу.

На совести отца Чарли, старого Хексама - ограбление утопленников; его коллега по "речному промыслу" Райдерхуд - плут и мошенник; добрый Райа вынужден служить орудием и вывеской ростовщика Фледжби; миссис Уилфер, болезненно переживающая постоянную бедность, отравляет существование своему мужу и дочерям.

Но Диккенс убежден, что в человеке есть силы для героического сопротивления растлевающему воздействию условий жизни. Не случайно каждому негодяю или просто жертве этого общества он противопоставляет человека, выдержавшего тяготы жизни. Аферисту Уэггу он противопоставляет честного Винеса, Райдерхуду - его сестру и отчасти старика Хексама, в отповеди которого Райдерхуду звучит своеобразная гордость: живых людей он еще никогда не грабил; Чарли Хексаму противопоставлена его сестра Лиззи, миссис Уилфер - ее дочь Белла и т. д.

Стойкость, самоотверженность перед лицом грозящих невзгод характерны для людей из народа; они решительно отказываются от соблазна построить свое благополучие на несчастье других. Именно таковы супруги Боффины, простые и скромные труженики, которые сделали немало добрых дел на своем веку. Они внушили к себе уважение даже нелюдимому, скаредному и вздорному старику Хармону, они делились последним с маленьким Джоном и его сестрой, а получив в свое распоряжение наследство, от всего сердца помогают нуждающимся.

Белла Уилфер одно время считает себя корыстолюбивой, она даже намеревается выйти замуж по расчету, но все это оказывается наносным, случайным. Испытание золотом, которому подвергает Беллу ее покровитель Боффин, притворившийся скрягой, и дружба с такой чистой, благородной девушкой, как Лиззи Хексам, исправляют ее окончательно. Считая для себя глубоко оскорбительным быть завещанной кому-то "словно вещь", "словно дюжина ложек", она выходит по любви за того же Джона Хармона.

Подлинным героизмом, стремлением не поступаться нравственной чистотой, презрением к корыстному расчету проникнуты поступки героинь Диккенса - Лиззи Хексам и Дженни Рен.

Истинная дочь народа, обладающая твердыми представлениями о человеческом достоинстве и чести, Лиззи не может примириться с переменой в характере своего брата; ее мучительно тревожит душевное состояние отца, доведенного нуждой до отчаяния и ожесточения и решившегося взяться за "прибыльный" промысел - ограбление утопленников. Впрочем, опасения Лиззи вызваны не боязнью того, что ее отца осудит "порядочное" общество, а страхом за отца, за то, что тот потерял стойкость перед лицом нужды и пошел на дело, которое сам считает бесчестным. Лиззи презирает мнение "света". Она решительно отвергает ухаживания адвоката Юджина Рейберна, не желая, чтобы к ней (как ей кажется) снисходили как к "неровне", но не колеблясь спасает его от смерти и выхаживает его во время болезни, не боясь скомпрометировать себя в глазах окружающих. Она выходит замуж за Рейберна, потому что верит теперь в силу его любви и понимает, что без ее моральной поддержки ему не встать на ноги.

Еще отчетливее, пожалуй, проявилось восхищение писателя нравственной силой человека труда в полном обаяния образе маленькой калеки Дженни Рен. Кукольная швея, вынужденная с детства зарабатывать на пропитание себе и своему опустившемуся отцу, Дженни никогда не жалуется, не унывает. Она отнюдь не "добренькая"; колючая и острая на язык, маленькая труженица всегда с сочувствием относится к бедным труженикам и с презрением к их обидчикам. Писатель с нескрываемым удовлетворением рассказывает о "злом" поступке Дженни, подсыпавшей перцу на пластыри избитого ростовщика Фледжби. Смирению Райи романист противопоставляет умение Дженни постоять за себя.

Героической фигурой оказывается и старая Бетти Хигден, взявшая на воспитание сирот. Она еле сводит концы с концами, но наотрез отказывается от "благотворительности" властей, предпочитая уйти из дому и умереть под открытым небом. Бетти Хигден - образ, который буржуазная критика находила "мелодраматичным", - как и все простые труженики испытывает беспредельное отвращение к работному дому.

На пути к раскрытию образа во всей сложности и противоречивости побудительных мотивов его поступков были у Диккенса победы и поражения. Дженни Рен - блестящее завоевание Диккенса-психолога. В образе этой девочки есть что-то общее с мучительно-противоречивыми и вместе с тем глубоко правдивыми образами Достоевского (сравни хотя бы больную девочку Lise Хохлакову в "Братьях Карамазовых").

С другой стороны, образ Юджина Рейберна свидетельствует о капитуляции писателя перед сложной диалектикой "добра" и "зла" в человеческой природе. В первый и в единственный раз в творчестве Диккенса появляется образ человека, поступки которого, - злые, бесчеловечные поступки, - изображены объективистски безучастно, с натуралистическим бесстрастием. Юджин хладнокровно и безжалостно травит несчастного учителя Бредли Хедстоуна, ослепленного страстью к Лиззи.

Зрелое художественное мастерство писателя сделало фигуру Хедстоуна - образ по идее отрицательный - по-своему трагической. Диккенс не скрывает эгоистического характера страсти Хедстоуна, и все же читатель в конце концов проникается каким-то сочувствием к этому болезненно-самолюбивому человеку, скрывающему свое чувство под маской корректности, который ревностью к счастливому сопернику доведен до преступления.

Но вернемся к Юджину. Это человек, лишенный цели в жизни, апатичный и бездейственный, наделенный острым, но холодным и безжалостным умом. Вместе с тем Диккенс открывает в этом язвительном прожигателе жизни привлекательные черты: он бездеятелен, но лишь потому, что ему "прислуживаться тошно"; он не лишен чувствительности, но - так же как и его друг и коллега адвокат Мортимер - прячет ее под маской самоиронии и скептицизма; он достаточно презирает мнение светского общества, чтобы понять и оценить подвиг девушки из народа - Лиззи - и сделать простую "лодочницу" своей женой.

Доброе и злое тесно переплелись в Юджине. И писатель, который всегда стремился дать твердую, недвусмысленную моральную характеристику каждому из своих героев, встал в тупик перед сложностью натуры Юджина. Вот отсюда, очевидно, и не по-диккенсовски объективистски бесстрастное изображение жестоких поступков Юджина.

Несколько особняком, на периферии сюжета, возникает сатирический образ "светского общества". Оно группируется вокруг "с иголочки новых" Венирингов. Здесь нет и следа того взаимного уважения, сердечной привязанности и поддержки, которые свойственны простым людям. В светском обществе все разобщены. Каждый занят лишь своими делами. Деньги - единственная связь, существующая между этими людьми. Они солидарны, когда нужно обмануть избирателей и "протащить" Вениринга в парламент, они дружно преклоняются перед богатством. И едва только кто-либо из них разоряется, лишается "золотого" ореола, его немедленно с позором изгоняют из круга друзей Вениринга.

Душой этого общества по праву становится мистер Подснеп. Это типичнейшая фигура английского буржуа периода "процветания" Британии, самодовольного и высокомерного. "Подснеповщиной" ("Podsnappery") окрестил Диккенс систему взглядов Подснепа и ему подобных, презирающих все "неанглийское". Для них безупречно лишь то, что принадлежит Англии: столица Англии - столица мира, английский язык - наиболее совершенный из всех существующих языков, английская конституция самим провидением дарована этой процветающей стране и т. п.

По удачному выражению прогрессивного английского критика Т. А. Джексона, мировоззрение Подснепа является как бы выражением известной гегелевской формулы: "Все действительное разумно..."1 Подснеп отказывается верить в какие бы то ни было недостатки британской социальной системы. Когда же упрямые факты противоречили его самодовольным теориям, на помощь ему приходила вторая половина гегелевской формулы: "...все разумное - действительно". Он объявлял эти факты противоречащими разуму, тем самым не действительными, величественным жестом правой руки отбрасывал их себе за спину и тем самым лишал бытия.

1 (T. A. Jackson, Charles Dickens, p. 227)

Чрезвычайно выразительна его беседа с некиим мягкосердечным джентльменом, к великому негодованию Подснепа осмелившимся утверждать, что на днях в Англии какие-то бедняки умерли с голоду. "Я не верю этому, - сказал мистер Подснеп, отбрасывая это себе за спину..." "В таком случае это их собственная вина"1, - с апломбом заявляет он в ответ на робкое замечание собеседника, что дознание произведено по всей форме. Когда же и после этого мягкосердечный джентльмен продолжает настаивать на том, что бедняки вовсе не хотели умирать, разгневанный Подснеп разражается панегириком "процветающей" Англии: "Нет в мире страны, сэр, где столь великодушно заботятся о бедных, как в этой стране".

1 (I, II (пер. Е. Шишмаревой))

Сюжетная линия, связанная с сатирическим изображением "столпов общества", заканчивается в романе сообразно с жизненной правдой: кое-кого из сателлитов Подснепа могут постичь неудачи, положение же самого Подснепа прочно. Так, в последнем законченном своем произведении, в своей "лебединой песне", - как назвал этот роман А. В. Луначарский, - Диккенс-сатирик достигает новых высот в изображении типических сторон буржуазного общества, с поразительной силой сумел он уловить и персонифицировать типичнейшее явление того времени - подснеповщину.

* * *

В последние пять лет жизни (после окончания "Нашего общего друга") Диккенс почти отходит от писательской деятельности. Несколько рассказов и неоконченный роман "Тайна Эдвина Друда" исчерпывают его наследие этих лет.

Диккенс все эти годы тяжело болеет, сильное физическое недомогание усугубилось в известной мере психической травмой: он едва не сделался жертвой крупной железнодорожной катастрофы в середине 1865 года, когда весь состав, за исключением вагона, в котором находился писатель, оказался на дне реки.

Однако болезненное состояние последних лет не прервало напряженной творческой деятельности Диккенса: он продолжает свои публичные чтения. Болезнь не позволяла Диккенсу заниматься одновременно писательской и лекторской деятельностью, и он предпочел заняться только последней. Впрочем, врачи были очень озабочены теми симптомами сильного нервного истощения, которые становились обязательным последствием его чтений. Но Диккенс не щадил себя. При огромном стечении народа читает он свои произведения, разъезжая по Англии, Шотландии, Ирландии, встречая повсюду восторженный прием. Вскоре после окончания гражданской войны в США в 1867 году совершает он вторую поездку в Америку и там с огромным успехом читает свои произведения1.

1 (До последних дней Диккенс интересовался литературной жизнью Америки. Вот что рассказывает Форстер о том, как Диккенс "открыл" Ф. Брет Гарта, первые из "Калифорнийских рассказов" которого появились в конце 60-х гг. "За несколько месяцев до смерти мой друг прислал мне два номера "Оверленд мансли", в которых были напечатаны два рассказа молодого американского писателя из далекой Калифорнии - "Счастье Ревущего Стана" и "Изгнанники Покер-Флета", где он нашел такие тонкие черты, которые совершенно не встречались ему за последнее десятилетие; манера письма напоминала его собственную, но самый материал поразил его необычайной свежестью..." Forster, II, 8, p. 60))

Уже тяжелобольной в начале 1870 года начинает он серию "прощальных чтений", на которые скрепя сердце дали согласие врачи. Диккенса глубоко радовало и трогало, что его художественная проповедь сближает его с миллионами людей, а людей между собой, и видел доказательство этому в многочисленных письмах, получаемых им из разных стран.

В последние годы жизни в голове Диккенса, как свидетельствует его биограф Форстер, бродили разнообразные замыслы, некоторые, по мнению Форстера, были довольно "опасного свойства". Диккенса занимал, например, сюжет о незаконнорожденном, который живет в бедности и внезапно узнает о том, что богатый джентльмен - его отец. В другой заметке из записной книжки писателя намечается не менее острая коллизия: Диккенс задумывает изобразить красоту английского ландшафта, в исключительной чистоте и порядке содержащиеся дома, сады и дороги. "Где же люди, которые сделали все это?.. И относятся ли к ним с такой же заботой, и выглядят ли они так же прекрасно? Предположим, что все это высказано англичанином; из Китая, допустим, который ничего не знает о своей родине"1.

1 (Forster, IX, 7, p. 377)

"Тем же настроением политического и социального недовольства", - как пишет биограф Диккенса, отличается и другой отрывок. "Как знать, быть может, я, человек, учусь у насекомых познавать, как я ничтожен. Быть может, вся суетня в улье по поводу матки (queen-bee)1 лишь воспроизводит в миниатюре меня и придворный ритуал"2.

1 (Буквально: королевы пчел)

2 (Forster, IX, 7, p. 377)

Эти замыслы Диккенса в сочетании с рядом намеченных им на страницах той же записной книжки сатирических портретов себялюбцев и сребролюбцев свидетельствуют о том, что Диккенсу и в последние годы жизни не изменяла социальная зоркость, но вместе с тем говорят и о том, что писатель опасался браться за эти рискованные сюжеты.

В 1869 году Диккенс начал свой последний роман "Тайна Эдвина Друда" (1869 - 1870). Трудно делать сколько-нибудь решительные выводы о романе, оставшемся неоконченным. Вряд ли есть серьезные основания говорить об измене Диккенса реализму, о кризисе его творчества. Спора нет, самый факт обращения к детективному роману предопределяет, что элементы познавательные, раскрытие социально-типических сторон действительности начинают вытесняться и подчиняться элементам занимательности, чисто формальным сторонам мастерства сюжетостроения.

История мрачного нелюдимого Джеспера, влюбившегося в невесту своего племянника Эдвина Друда и устранившего его со своего пути, представляет собой содержание написанной части романа. Как совершил убийство (или во всяком случае попытку убийства) Джеспер, погиб ли Эдвин, кто такой таинственный Датчери, появляющийся в последних написанных главах, и т. д. - об этом до сих пор идут споры среди диккенсоведов1.

1 ("Тайна Эдвина Друда" так и осталась тайной, ключ от которой навсегда потерян. Попытке разгадать ее посвящены усилия авторов множества специальных книг и статей. Немало версий окончания "Друда" можно найти в журнале "Диккенсиан". На русском языке существует обстоятельная статья Т. Форстера ("Как окончил бы Диккенс "Тайну Эдвина Друда"?"), напечатанная в двух собраниях сочинений Диккенса (изд. Павленкова и "Просвещение"), доводы которой убедительно развиты в соответствующем разделе книги Т. Сильман "Диккенс".

Тайна в романе Диккенса скрыта тщательнее, чем обычно у автора, и вряд ли создатель знаменитых детективных новелл Эдгар По, доживи он до появления диккенсовского романа, легко разгадал бы эту загадку, как это удалось ему в отношении тайны, подстроенной "гибели" отца Барнеби Раджа, которую Эдгар По разгадал, по собственному признанию, читая начальные главы романа)

И тем не менее даже в детективном романе, рассчитанном на занимательность, Диккенс-реалист, Диккенс - социальный критик остается верным своему знамени. В романе чувствуется углубленная психологическая, глубоко реалистически обоснованная разработка образов. Джеспер - регент монастырского хора, ведет двойную жизнь: под личиной сдержанного, уравновешенного анахорета скрывается глубокая, страстная натура человека, становящегося опиоманом и преступником. Сложен характер взаимоотношения нареченных Эдвина и Розы, которые по сути дела не любят друг друга. Психологическая глубина чувствуется и в образе порывистого, страстного Невиля.

В ряде образов Диккенс достигает большой силы сатирической типизации. Подснепом в миниатюре является мэр города Клойстергема - Сэпси, самодовольный напыщенный болван, постоянно изрекающий "глубокомысленные" труизмы и считающий себя самого выдающейся личностью, а свою страну - единственной, заслуживающей внимания. "Если мистер Сэпси когда-нибудь и что-нибудь объявлял "неанглийским", - замечает автор, - он считал, что тем самым это оказывается навеки погруженным в бездонную пропасть" (гл. XIV). Диккенс ядовито высмеивает национальное чванство Сэпси, его пристрастие к "патриотической" поэзии, вроде песенки, в которой выражен призыв к "нашим славным ребятам" - "стереть с лица земли все острова, кроме этого острова, и все континенты, полуострова, перешейки, мысы и любые известные в географии формы суши, оставив лишь морскую гладь господствовать во всех направлениях" (гл. XII).

Дальнейшим развитием сатирических образов Диккенса является и образ Ханитандера, бесцеремонного и шумливого филантропа, поклонника учения Бентама, самодовольно рекламирующего свою любовь к ближнему. Его образ заставляет вспомнить беззастенчивых, навязчивых благотворителей из романа "Холодный дом" вроде миссис Пардигл.

"Агрессивным филантропам" типа Ханитандера романист противопоставляет честных и человечных благотворителей - Криспаркла и Груджиэса. Они дороги Диккенсу своей гуманностью, своей верой в человека (Хани-тандеры убеждены в порочности человеческой природы), но он, как и в прежних романах, не возлагает больших надежд на частную филантропию, видя бессилие одиночки побороть окружающее его зло.

Как и прежде, призывает Диккенс к бескорыстному единению простых людей, чуждых миру наживы и эгоизма. Антибуржуазные, антииндивидуалистические мотивы, пронизывающие творчество Диккенса и особенно усилившиеся в поздних его произведениях, звучат и в заключительном его романе, последние строки которого написаны автором в день смерти.

Замысел романа "Тайна Эдвина Друда" был осуществлен Диккенсом в лучшем случае лишь наполовину. 9 июня 1870 года Чарльза Диккенса не стало. Прах его был погребен в Вестминстерском аббатстве - усыпальнице прославленных людей Англии.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2016
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://charles-dickens.ru/ "Charles-Dickens.ru: Чарльз Диккенс"