Диккенс знал революцию меньше, чем Карлейль, но в нем ее было больше.
(Г. К. Честертон, Предисловие к "Повести о двух городах")
Появление каждого нового романа Диккенса становилось поводом для все более и более раздраженного тона официальной критики. Не слишком ли много позволяет себе писатель, ополчаясь на те институты, которые мы, англичане, считаем освященными вековой традицией? - таков был смысл их критических отзывов.
На одну из подобных статей по поводу "Крошки Доррит", напечатанную в "Эдинбургском обозрении", Диккенс ответил на страницах своего журнала:
"Эдинбургское обозрение" в статье "Безответственность современных романистов", напечатанной в последнем номере, рассержено на м-ра Диккенса и других современных романистов за то, что они не намерены только развлекать своего читателя, а торжественно заявляют в своих книгах, что проявляют серьезный интерес истинных англичан к благоденствию и чести своей родной страды".
"М-р Теккерей, - пишет далее Диккенс, - мог изображать снобов, но касаться вышестоящих правительственных учреждений нельзя"1.
1 ("Household Words", 1857, 1. VIII, p. 97)
А сам Диккенс "коснулся" здесь одного из таких высоких учреждений, сатирически обрисовав "Министерство околичностей".
Этот роман, хотя время действия его отодвинуто на тридцать лет назад (события, происходящие в первой части романа, относятся к 1826 г.), имел необычайно острый, актуальный политический подтекст.
Общественная мысль в Англии в течение нескольких лет была возбуждена вступлением Англии в войну против России, событиями Крымской войны 1853 - 1856 годов. На некоторое время Диккенс поддался шовинистическим настроениям. Однако он постепенно убеждается, что продолжение военной кампании тяжело отзывается на простом народе и представляет интерес лишь для горстки политических авантюристов.
"Когда я думаю о войне, меня раздирают самые противоречивые чувства, - писал Диккенс 1 ноября 1854 года Уотсону, - восхищение перед нашими доблестными воинами, жгучее желание перерезать глотку русскому императору и вместе с тем состояние какой-то безнадежности, когда я вижу, как орудийный дым и кровавый туман мешают видеть у себя на родине причиняемое народу зло и его страдания. Когда, с одной стороны, передо мною фонд Защиты Родины, а с другой - нужда и беспомощность, порожденные эпидемией холеры, от которой в одном Лондоне погибло жалким и бессмысленным образом бесконечно больше людей, чем, надо думать, было убито на войне за всю русскую кампанию, - мне кажется, что человечество отшвырнули на пять веков назад"1.
1 (The Letters, vol. II, p. 603)
В письмах Диккенса, относящихся к 1855 году, чувствуются все усиливающиеся антивоенные настроения, понимание того, что война нужна лишь правителям, но не народу. В январском письме этого года он с презрением говорит о политике "самого жалкого министерства, которое когда-либо существовало"1, а в конце года в письме из Франции вполне солидаризируется с безразличием французского народа к сводкам с фронта.
1 (Там же, р. 615)
С середины XIX века Англия, обладавшая громадными колониальными владениями и занимавшая монопольное положение на мировом рынке, начинает целый ряд агрессивных завоевательских войн. Именно в годы Крымской войны прославление мощи британского оружия заполняет не только печать, но и художественную литературу.
Еще в 1847 году Дизраэли в своем романе "Танкред, или Новый крестовый поход" выражает свои мечты о "союзе" Великобритании и стран Востока (иными словами, о расширении Британской империи) - идеи, которые он сам впоследствии, став премьер-министром, начнет энергично проводить в жизнь.
В годы Крымской войны Ч. Кингсли, проповедовавший в своих романах идеи "христианского социализма" и дававший подчас правдивые, хоть и сдобренные христианской моралью картины жизни рабочего класса, откровенно переходит на позиции шовинизма. Он начинает прославлять войну, как оздоровляющее начало (романы "Эй, к Западу", "Два года назад").
Даже такой, казалось бы, чуждый "злобе дня", сладкоречивый певец рыцарских чувств, как поэт-лауреат А. Теннисон, в эти годы явно изменяет своей эстетской отрешенности от современной тематики. В ряде его стихотворений этих лет прославляются подвиги английского оружия в Крымской войне; заключительные строфы поэмы "Мод" (1855) посвящены прославлению войны.
Совершенно иной была позиция Диккенса. Он не только осудил войну, не только сумел запечатлеть в сатирическом образе Министерства околичностей всю косность, мертвенность, бездушие британской системы управления, но и противопоставил этому свой идеал истинного патриота в лице самых обыкновенных, мирно настроенных трудовых англичан.
Очень показательно то признание, которое делает писатель своему другу Макреди в письме от 4 октября 1855 года:
"В третьем выпуске моего нового сочинения мне пришлось выпустить из себя некоторое количество паров негодования, которые иначе взорвали бы меня; с божьей помощью я до конца своих дней останусь при сложившихся убеждениях, но у меня уже нет ни грана ни политического доверия, ни обольщающих политических иллюзий"1.
1 (The Letters, vol II, p. 695)
Бездарность правящей клики, бюрократизм правительственных учреждений, твердолобость английских дельцов от политики, не считающихся с истинными нуждами и интересами нации, - все это нашло воплощение в созданном Диккенсом образе Министерства околичностей. Это Министерство вершит делами страны. Как и Канцлерский суд - тоже олицетворение английского консерватизма, - оно погрязло в бесконечном количестве входящих и исходящих бумаг, запуталось в бессмысленных формальностях. "Если бы был открыт новый пороховой заговор за полчаса до взрыва, - пишет Диккенс, - никто не осмелился бы спасти парламент без разрешения Министерства околичностей, для чего потребовалось бы добрый десяток коллегий, больше пуда черновых бумаг, несколько мешков официальных предписаний и целый фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки"1.
1 ("Крошка Доррит", гл. X (здесь и ниже перевод М. А. Энгельгардта под ред. Б. Б. Томашевского))
Великолепный сатирический образ дает читателю Диккенс как бы мимоходом: "фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки" - это и образное представление о непомерных масштабах самой бюрократической системы и вместе с тем символ смертельной безнадежности, безысходности результатов действия этой бюрократической машины.
Основной принцип этого Министерства - "как не делать этого". Меняются премьеры, меняется состав Министерства, а принцип остается непоколебимым. Все пышные посулы избирателям, обещания "сделать это" оказывались чистым надувательством. Ловкая бюрократическая политика - никогда никому не отказывать, но и не давать прямого ответа, делала безнадежной всякую попытку чего-либо там добиться.
Верховодящую роль в Министерстве играет семейство Полипов. Это "скопище полипов" (Shoal of Barnacles), аристократический "полипняк" облепил национальный корабль, а каждый из этих паразитов считает себя опорой нации. Полипы заполонили Министерство околичностей. Полипы заседают в парламенте, Полипы представляют нацию за пределами страны. "Где бы только под солнцем или луной ни имелся клочок британской территории, хотя бы в квадратный ярд, и хоть какой-нибудь официальный пост на этом клочке, - там обязательно сидел Полип. Стоило какому-нибудь смелому мореплавателю водрузить флаг в любом уголке земли и объявить этот уголок британским владением - Министерство околичностей немедленно отправляло туда Полипа с портфелем. Таким образом Полипы распространились по всему свету, по всем румбам компаса". Иными словами, везде, "где не было никакого дела (кроме пустячного), но имелось какое-либо жалование" (гл. XXXIV), находились Полипы.
Быть может, ни в одном из своих произведений, за исключением романа "Тяжелые времена", Диккенс не достигал такого мастерства в раскрытии динамики внутренней жизни капиталистического общества, как в "Крошке Доррит". Быть может, еще нигде у Диккенса с такой предельной выразительностью не была показана взаимосвязь всех слоев буржуазного общества, головокружительные взлеты одних и - как непременное последствие - массовое разорение других.
Огромную роль в романе играет изображение финансовой аферы Мердла, злостно обманувшего множество доверившихся ему людей. Зримо, конкретно обнаруживает Диккенс те, казалось бы, неуловимые связи, которые существуют между "верхами" и "низами" в буржуазном обществе.
Образ Мердла и описание предпринятой им финансовой авантюры с полным правом можно рассматривать как показатель идейной и творческой зрелости Диккенса. Миллионер, перед которым заискивают вельможи и сановники, не обладает ни одной сколько-нибудь внешне примечательной чертой. Даже говорит он с трудом, как бы вымучивая из себя слова, и оживляется лишь тогда, когда речь заходит о деньгах. Сила Мердла в капитале. Он прекрасно сознает, чего можно достичь с помощью денег. Поэтому купил он себе представительную супругу из знатной фамилии (сам он не родовит), поэтому заседает он и в парламенте, поэтому по его указке места в министерстве отдают угодным ему людям, поэтому он - как поговаривают - держит в руках правительство и при желании может купить палату общин. Мердлу доверили свои сбережения миллионы людей (в том числе бедняки обитатели Подворья Разбитых Сердец и люди разбогатевшие, вроде Эдуарда Доррита - отца героини романа) и оказались подло обманутыми.
Вывод напрашивается сам собой: в буржуазном обществе деньги правят (в полном смысле этого слова), в результате чего ничтожество и проходимец может быть вознесен на вершину славы и почитания; успех, преуспеяние основаны там на преступлении и разорении масс.
Характерной особенностью романа зрелого Диккенса, как уже говорилось, является более органическое, "ежели прежде, сочетание сюжета и большой социальной проблематики.
Судьба семьи Дорритов, являющаяся сюжетной канвой и основой романа, оказывается в зависимости и от пресловутого Министерства, и от аферы Мердла. Это одна из многочисленных мелкобуржуазных семей, которые лелеют заветную мечту подняться до положения обеспеченного класса и вместе с тем всегда находятся под угрозой разорения. Амплитуда колебаний в их положении очень широка: от относительного материального благополучия (предыстория романа) к разорению, когда глава семьи оказывается в долговой тюрьме Маршелси; затем после неожиданного избавления из тюрьмы, благодаря наследству, полученному Дорритами, и перспектив занять прочное солидное положение в обществе - новый, столь же неожиданный крах и полная нищета.
Этот своеобразный заколдованный круг "богатство - бедность" наводит на мысль о непрочности буржуазного "процветания", о закономерности и даже неизбежности резких переходов от относительного материального благополучия к разорению в капиталистическом обществе. Впрочем, это неустойчивое положение, неизбежные скачки от сравнительного благосостояния к нищете, типично главным образом для наиболее неустойчивой части английского общества - мелкой буржуазии. Уделом миллионных масс является неизменная бедность, тогда как богатство сосредоточено в руках немногих.
Впрочем, и для самих Дорритов положение бедности куда более прочно, устойчиво, чем выпавшее на их долю случайное богатство. Характерно, что, изображая Дорритов в нищете, писатель показывает их на фоне множества обездоленных людей, тогда как разбогатевшие Дорриты по сути дела одиноки.
Частью этих обездоленных и становятся Дорриты, оказавшись среди вечных должников в тюрьме Маршелси.
Чтобы изобразить эту тюрьму - символ самой безнадежной нищеты, - Диккенс должен был отодвинуть изображаемые события в прошлое: Маршелси уже не существовала, когда он писал свой роман. Но можно ли согласиться с теми критиками, которые в выборе Диккенсом "устарелого" объекта сатиры видят неточно взятый прицел? Что ж, авторы "сенсационных" романов, "основанных на фактах", строили свои произведения на очень "животрепещущих" разоблачениях, почерпнутых прямо из свежей газетной хроники... А что из их сатирических разоблачений сохранило долголетнюю злободневность? Диккенс, как мы видели, охотно обращался и к злобе дня. Но объекты его сатиры всегда выбраны безошибочным взглядом художника из множества жизненных фактов.
Большая удача Диккенса-художника - образ Эдуарда Доррита. Самый давний обитатель долговой тюрьмы, он получает звание "отца Маршелси". Но обладатель "титула" вовсе не чувствует всей иронии своего "величия", которое лишь резко оттеняет его ничтожество, самовлюбленность и эгоизм. Жалкий паразит, он живет за счет тяжкого труда дочери и подачек заключенных, но делает вид, будто не подозревает, что его дочь вынуждена работать.
Узники Маршелси - это либо разорившиеся честные труженики, никогда не обладавшие прочным состоянием, которые подавлены своей участью (вроде Артура Кленнема), либо паразиты и тунеядцы (наподобие Типа Доррита). Тюрьма добивает одних и усугубляет пороки других.
Большое социальное значение приобретает собирательный образ нищеты - Подворье Разбитых Сердец - один из наиболее грязных и густо заселенных уголков Лондона. Здесь ютится самая беднота. Сюда приходит трудиться Крошка Доррит, здесь живет рабочий Плорниш, который никак не может найти работу. Здесь поселяется старик - отец миссис Плорниш, живший прежде в работном доме, чтобы не стеснять бедную семью. Здесь обитают изобретатель Дойс и его компаньон Кленнем. Здесь живет Панке, который вынужден нести нелегкую службу у владельца Подворья: быть сборщиком квартирной платы. Все это честные, отзывчивые, трудолюбивые люди. Больше того, в их среде есть фигуры воистину героические.
Изобретатель Дойс - выходец из народных низов, человек скромный и высокоодаренный. Все его попытки отдать родине плоды своих трудов разбиваются о бюрократическую машину Министерства околичностей. Комиссия Министерства, состоявшая из слеповатых, глуховатых и глуповатых чиновников, судила о его изобретении, составила очередное отношение за астрономическим номером и в конце концов погребла его дело в архиве. В глазах правителей, по словам одного из персонажей романа, этот человек, проведший долгие годы над изобретением для блага своей родины, становится преступником, нарушителем общественного порядка. Все же Дойс не впадает в уныние, его воля не сломлена. "Мысль не для того является, чтобы быть похороненной в голове человека, - убежденно говорит он. - Она является, чтобы послужить на пользу другим. Зачем и жить, если не бороться до конца?" Вероятно, эти самые слова Дойса и имел в виду Л. Н. Толстой, когда, как свидетельствует М. Горький, заметил: "Диккенс очень умно сказал: "Нам дана жизнь с непременным условием храбро защищать ее до последней минуты"1.
1 (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1951, стр. 269)
Только за пределами Англии, в далеком Петербурге, в "варварских", - как иронически замечает Диккенс, - странах находит Дойс уважение к своему труду и широкие возможности для применения своего таланта.
Подвигом является и жизнь Крошки Доррит. Тихая, хрупкая, с виду неприметная, не сознающая даже своего мужества, она вступает в борьбу с суровой жизнью, содержит семью своим неустанным самоотверженным трудом, помогает бедной слабоумной Мэгги.
Дутым авторитетам - Полипам, Пузырям, аферисту Мердлу, - о которых идет слава как о национальных героях, Диккенс противопоставляет подлинных, хотя и незаметных героев, талантливых людей из народа, для которых труд - внутренняя потребность, призвание, первейшая жизненная необходимость. Истинные патриоты, они любят родную природу, родной язык, свой родной народ. Поэтому Дойс так хотел бы найти применение своим творческим силам именно в Англии, а Крошка Доррит тоскует в солнечной Италии по хмурому небу родины. Пусть в них нет достаточно сил и энергии, чтобы активно выступать против социальной несправедливости. Их борьба против общественного зла - это стоическая непримиримость к миру, где действуют античеловеческие эгоистические законы.
Через весь роман проходит мысль, что положение в стране явно неблагополучно. Тревожные разговоры на эту тему ведутся и в светском кругу (гл. XXVI). Полипы и Пузыри считают, что во всем виновен вечно недовольный народ; по их мнению, необходимо пустить в ход оружие и надеть намордники на газеты, которые осмеливаются критиковать действия властей. Эти призывы слушает Кленнем. Его возмущает, что под "страной" Полипы и Пузыри разумеют только самих себя. Он ощущает себя частью того "сброда", о котором с таким раздражением говорят "спасители нации". Но Кленнем молчит, как молчит и народ, - с глухим затаенным гневом.
Равнодушным в этом споре остается лишь художник Гоуэн. Не веря ни в какие высокие идеалы, он приходит к циническому убеждению, что в мире все неисправимо плохо, все продажно. Значит, решает он, продажно и искусство. Ни в грош не ставя своих картин, он пишет их, так как они имеют успех в светском обществе. Впрочем, с Полипами он легко находит общий язык.
"Светское общество, Министерство околичностей и мистер Гоуэн... - три части одной идеи, одного замысла"1, - писал Диккенс Форстеру. Все они по сути лишь с разных сторон представляют буржуазное общество.
1 (The Letters, vol. II, p. 776)
В "высшем свете" немало и таких, которые считают признаком дурного тона замечать существование бедняков. Диккенс дает выразительный портрет распространительницы светской "философии" декорума и розовых красок, воспитательницы дочерей Эдуарда Доррита - миссис Дженерал. Ее воспитанницы никогда не должны думать ни о чем "низком", неприятном; всякий интерес к жизни "низших классов" предосудителен. Миссис Дженерал (чье имя - "general" - напоминает об общих, "прописных" истинах), по выражению писателя, старательно наводит на мир глянец.
Характер и объекты сатиры, стиль и образная система "Крошки Доррит" напоминают "Холодный дом". Роман этот весь построен на тайнах. Тайной окутан торговый дом миссис Кленнем и Флинтуинча, таинственный характер носят ее отношения с Бландуа-Риго, загадочно поведение Мердла, странны и непонятны "сны" миссис Флинтуинч. Однако все эти тайны (как и в романе "Холодный дом") не имеют самодовлеющего значения. Вводя читателя в существо этих таинственных явлений и отношений, Диккенс раскрывает преступность буржуазного мира, где успех основан на лжи, лицемерии, прикрываемых подчас религиозным риторизмом (миссис Кленнем). На преступлениях и шантаже строятся планы обогащения матерого авантюриста Бландуа-Риго, заведомо нечестный сговор связывает компаньонов миссис Кленнем и Флинтуинча, преступна по отношению к родине и к народу деятельность Полипов.
В отличие от последних, хищники вроде Бландуа-Риго действуют гораздо откровенней. Этот "джентльмен-космополит" (как он себя именует) совершенно равнодушен ко всему, из чего нельзя извлечь выгоды. Крупный буржуазный хищник, без чести и совести (хищное выражение лица и наглые манеры выдают Риго), он нагло хвастает тем, что продает все, что имеет цену. Он с такой же легкостью отрекается от своей родины, как и более скрытно и осторожно действующий Флинтуинч, который, прикарманив чужие денежки, бежал в Голландию, где под фамилией, переделанной на голландский лад, начал "новую" столь же бесславную жизнь.
Образ "космополита" появлялся у Диккенса и раньше. "Космополитом" называл себя художник Скимпол, но со всем блеском и полнотой сущность буржуа, торгующего родиной, была раскрыта лишь в образе Риго. К тому же в ранних произведениях Диккенса обычно подчеркивалась внешняя сторона явления - любовь аристократов ко всему "заграничному", с одной стороны, а с другой - национальная ограниченность буржуа, не видевших ничего хорошего за пределами своей собственной страны и со снобистским презрением третировавших все "неанглийское".
Как и "Холодный дом", это роман со сложным, запутанным, иногда растянутым в частностях сюжетом, с переплетающимися отношениями действующих лиц самых разных слоев общества. Как и в "Холодном доме", Диккенс выступает здесь прежде всего сатириком, и его негодование нередко переходит в публицистический пафос, в прямые обвинения "верхам".
Но есть и отличия. Тема простого человека труда, патриота приобретает героическое звучание. Зло, олицетворяемое Министерством околичностей, лишено налета загадочности и даже мистифицированности, который, несомненно, чувствовался в образе Канцлерского суда. В романе гораздо больше лирики и юмора, чем в романах первой половины 50-х годов. Лирическое начало связано по преимуществу с образом самой заглавной героини Эми Доррит; начало комическое - с некоторыми второстепенными персонажами, образами нелепых и чудаковатых людей, на изобретение которых Диккенс был неистощим. Вспомнить хотя бы такую незабываемую фигуру, как "тетка мистера Финчинга". Трудно забыть эту сердитую старую леди, обладающую загадочной способностью неожиданно изрекать крайне странные лаконичные сентенции, сокровенный смысл которых применительно к данной ситуации остается понятным лишь ей самой. Или не менее комическая фигура Флоры, доброго и нелепого существа, в безостановочном потоке речи которой не существует ни пауз, ни знаков препинания, ни элементарной логики.
Реалистический характер романа выдержан на всем его протяжении. Развязка романа (точнее - развязки, так как у Диккенса линия "полипняка" и история Крошки Доррит имеют самостоятельные финалы) свидетельствует об устойчивости трезво-критического взгляда писателя на действительность. Если гибнет кое-кто из злодеев (Риго, погребенный под развалинами дома или окончивший жизнь самоубийством Мердя), то зло, содеянное ими, остается, как полностью сохраняется и сама чуждая интересам нации социальная система. Не случайно, первоначально Диккенс хотел озаглавить свой роман "Никто не виноват" ("Nobody's fault"), вкладывая в этот заголовок именно тот смысл, что виновата система, а не отдельные личности.
Ничего не меняется в положении масс. В Подворье царит все та же нищета. Маленькое счастье, которого добились в конце концов Артур Кленнем и Крошка Доррит, выглядит хрупким, слабым в мире зла и несправедливости.
Символическое значение приобретает последняя фраза романа: "Они шли спокойно по шумным улицам, неразлучные и счастливые, в солнечном свете и в тени, меж тем как буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные, спесивые и злобные люди стремились мимо них вперед своим обычным шумным путем".
Роман "Крошка Доррит" (так же как и "Тяжелые времена") писался преимущественно за границей, во Франции, где Диккенс проводил большую часть времени после опубликования "Холодного дома". Обычным спутникам его был Уилки Коллинз. Побывал он в эти годы вновь в Италии, в Швейцарии, но больше всего ему нравилась Франция, где он близко сошелся со Скрибом, познакомился с Ж. Санд, возобновил некоторые прежние литературные знакомства. Пребывание за границей прерывалось наездами на родину, где он устроил ряд публичных чтений в пользу различных благотворительных учреждений и с увлечением отдавался своей страсти к любительским спектаклям.
В конце 1856 года Диккенс осуществил свою долголетнюю мечту: он приобрел поместье Гэдсхилл невдалеке от Четэма, тесно связанного с воспоминаниями его детства. Там закончил он "Крошку Доррит", там провел он последние пятнадцать лет своей жизни.
Летом 1857 года в Гэдсхилл приехал Андерсен, тепло встреченный семьей Диккенса. Позднее в очерке, посвященном пребыванию у Диккенса, Андерсен любовно описал поместье Гэдсхилл, чудесные цветы, которые так любил Диккенс, портрет Кромвеля над камином, самого гостеприимного хозяина, уделявшего много времени своему знаменитому гостю.
Андерсен с интересом смотрел любительский спектакль. Ставили мелодраму Коллинза "Замерзшая глубина", в которой роль мрачного и самоуверенного Ричарда исполнял Диккенс, а роль его счастливого соперника, Франка, которого Ричард, преодолев в себе жажду отмщения ради любимой девушки, спасает от смерти ценою собственной жизни, играл сам Коллинз. В ряде писем на родину Андерсен выражал восторженное отношение к Диккенсу-актеру.
"Диккенс, без всякого сомнения, - великий актер, так же как и поразительный романист, а как человек -один из самых привлекательных, каких мне довелось встречать"1. "Он проявил дар выдающегося актера, совершенно свободного от той манерности, которая свойственна трагическим актерам в Англии и во Франции. Он играл так правдиво, так естественно... Сцена смерти была настолько трогательна, что я расплакался. Затем играли французский фарс... Игра Диккенса была так богата юмором и шутливостью, что для меня это было настоящим открытием"2.
1 (E. Bredsdorff, Hans Andersen and Charles Dickens, p. 103)
2 (Там же, p. 79)
Андерсен, проживший пять недель в гостях у Диккенса, не заметил, что далеко не все в порядке в доме английского писателя. Он умилялся идиллическими отношениями, не подозревая, что между супругами назрел разрыв. Через месяц после отъезда Андерсена Диккенс разошелся с женой. Вряд ли стоит входить в подробности этой семейной драмы, которую как пикантную сенсацию, захлебываясь, преподносили газеты. Вряд ли стоит докапываться, какую роль сыграло здесь увлечение писателя актрисой Эллен Тернан. Достаточно сказать, что с женой Диккенс никогда не был по-настоящему близок. Она чересчур любила светские удовольствия, придавала слишком большое значение светским условностям, слишком плохо понимала порывы своего мужа, его негодование против общественных несправедливостей, чтобы быть ему спутником и поддержкой.
Не в том ли, что Андерсен опубликовал свои воспоминания, где в идиллической форме описал жизнь Диккенсов, лежит одна из причин охлаждения Диккенса к своему другу - "Датчанину"? Видимо, Диккенс решил, что Андерсен поторопился напечатать свои воспоминания, чтобы включиться в травлю "нечестивца", поправшего "безмятежный" уют семейной жизни. Так или не так, но дружба Диккенса с Андерсеном прекратилась: после сдержанного послания Диккенса, которое наивный Андерсен принял за очень дружеское, Диккенс вплоть до смерти не отвечал на письма былого друга.
С 1858 года Диккенс делает публичные чтения своим профессиональным занятием. Теперь он читает за плату. Успех его был огромен, хотя он покупался ценой большой затраты нервной энергии.
К этому же времени относятся и первые признаки серьезной болезни, которые все чаще сказывались в последние десять лет его жизни. Частые головокружения, бессонница мучали его особенно после очередного тура чтений. Столь неистощимый на выдумку, Диккенс перестал полагаться на свою память. Во время работы над "Крошкой Доррит" он завел записную книжку, куда вносил свои творческие планы, "заготовки" для своих будущих произведений.
Исторический роман "Повесть о двух городах" (1859) стоит, по мнению многих критиков, особняком в творчестве Диккенса. Писателя, рассуждают они, никогда не волновали проблемы истории сами по себе, да и жанр исторического романа ему совсем не свойствен. До "Повести о двух городах" он написал лишь роман "Барнеби Радж", в котором забытый эпизод истории Англии послужил автору фоном и основой для уголовного романа с весьма злободневным политическим подтекстом. В целом, по мнению этих критиков, "историзм" Диккенса - это современность, переряженная под прошлое.
В этих рассуждениях верны лишь общие посылки, но совершенно неверен, как мы убедимся, вывод.
Обращение Диккенса к истории, как это обычно бывает с большими художниками, не было случайным интересом к определенному моменту прошлого. Оно было обусловлено настоятельной для художника необходимостью осмыслить некоторые стороны современной жизни. Обращение к забытому эпизоду гордоновского мятежа конца XVIII века в романе "Барнеби Радж", как уже указывалось, было прежде всего стремлением изобличить феодально-католическую демагогию торийских лидеров. Обращение к теме французской буржуазной революции конца XVIII века в романе "Повесть о двух городах" не было опять-таки уходом от проблем современности.
В одном из писем (Лайарду, 10 апреля 1855 г.) Диккенс замечает, что его больше всего страшит углубляющийся разрыв между народом и правителями, которых он уподобляет игрокам, озабоченным лишь своим выигрышем и не замечающим ничего дальше своего носа. "Игроки эти... - продолжает Диккенс, - никогда не поумнеют, покуда сами они вместе со столом, со свечами, с монетами не будут опрокинуты"1.
1 (The Letters, vol. II, p. 651)
Тема угрозы революционного возмездия проходит через роман "Тяжелые времена"; в "Крошке Доррит" она находит выражение в страхе Полипов перед народным гневом (сам писатель предвещает неизбежность революции упоминанием об обездоленных детях - "мышатах", - которые подтачивают фундамент здания Полипов); эта тема становится центральной в его историческом романе.
В Англии, начиная с конца 40-х годов и в течение полутора десятков лет, появляется целая плеяда исторических романов. Среди них - романы Теккерея ("Генри Эсмонд", "Виргинцы"), Ш. Бронте ("Шерли"), Буль-вера ("Гарольд"), Кингсли ("Ипатия"), Рида ("Монастырь и очаг"), Элиот ("Ромола"). В эти же годы появляется и исторический роман Диккенса.
Однако, чем больше отходили в прошлое события 1848 года, тем больше теряли романисты величайшее завоевание Вальтера Скотта - умение показать решающую роль народных масс в поворотные моменты истории. Романы 50-х - начала 60-х годов становились романами без народа. Это относится даже к талантливым произведениям Теккерея этих лет.
У преемников Вальтера Скотта интерес к существу исторического конфликта сменяется скрупулезной точностью в воспроизведении деталей жизни и быта прошлого, историческая правда уступает место внешнему декоративному правдоподобию. Особенно отчетливо это сказывается на исторических романах позитивистов Дж. Элиот и Ч. Рида.
По иному пути пошел Диккенс. Бесстрастное объективистское описательство было ему чуждо. Своим образцом он считал темпераментно написанную книгу Карлейля "Французская революция", посвященную революции конца XVIII века во Франции. Этим историческим произведением Диккенс заинтересовался задолго до написания романа и еще в 1851 году писал Форстеру, что в пятисотый раз перечитывает "эту изумительную книгу"1. В предисловии к роману Диккенс настаивал, что "никто не смеет надеяться что-либо добавить к философии замечательной книги Карлейля".
1 (Forster, VI, 3, p. 253)
На романе Диккенса лежит несомненный отпечаток внимательного чтения Карлейля. Книга Карлейля послужила для романиста источником при истолковании отдельных фактов, несомненная близость чувствуется в стиле. И все же нельзя согласиться с распространенным среди буржуазных диккенсоведов взглядом, что роман Диккенса есть популяризация карлейлевской "Французской революции"1.
1 (C. Bottger, Charles Dickens historischer Roman "A Tale of two Cities" und seine Quellen, Ko'nigsberg 1913, S. 45)
Мало того, что Диккенс выступил как художник, для которого историческое исследование было лишь сырым материалом, с которым он обращался чрезвычайно свободно1, важно, что Диккенс, убежденный демократ, в истолковании некоторых принципиальных сторон революции, как мы увидим ниже, резко разошелся с реакционно-романтической концепцией аристократа Карлейля.
1 (Кроме книги Карлейля, Диккенс познакомился со многими историческими трудами, но особенно ценными для него оказались, по его собственному признанию, свидетельства художественные - книги французских писателей XVIII в. Ж. Ж. Руссо и С. Мерсье)
Центральная мысль романа состоит в том, что революция - закономерное следствие деспотизма, произвола правящих кругов. Полемически заостряя образы английских реакционеров, носителей "общественного мнения" начала 90-х годов XVIII века, считавших французскую революцию "единственным в мире явлением, когда люди пожинают то, чего никогда не сеяли"1, Диккенс всем ходом романа показывает неотвратимость революции. Уже одно это - признание закономерности революции, оправдание ее - придавало книге Диккенса наступательный полемический характер.
1 ("Повесть о двух городах", ч. II, гл. 24 (здесь и в дальнейшем пер. Е. Бекетовой))
Предреволюционная абсолютистская Франция, - а роман Диккенса начинается за полтора десятилетия до начала революции, - была чревата революцией. Аристократические правители, убежденные в незыблемости существующего строя, жестоко угнетают бесправный народ. Диккенс создает яркие портреты людей, являющихся олицетворением этого феодального гнета. В главе "Безраздельный владыка в городе" он изображает монсеньора - сиятельного тунеядца, который не может и шагу ступить без помощи многочисленных слуг. Его выхода раболепно дожидается множество сановников. Монсеньор слишком убежден в прочности общественных порядков, чтобы уделять делам государственным времени больше, чем театру и развлечениям. Однако Диккенс тонким штрихом дает понять, что уверенность монсеньора далеко не основательна: что-то непрочное, зыбкое "чудится" автору в утонченной роскоши залов монсеньора.
На приеме у монсеньора оказывается и маркиз д'Эвремонд, колоритный облик которого выразительно очерчен в следующей главе - "Безраздельный владыка в деревне". Это надменный безжалостный человек, с лицом, напоминающим каменную маску. "Единственная незыблемая философия заключается в угнетении" (II, 9) - формулирует свое кредо маркиз. Ничто не способно вывести его из душевного равновесия. Если лошади, стремительно мчавшие его карету, растопчут игравшего на дороге ребенка, маркиз с высокомерной усмешкой швырнет отцу ребенка деньги. Такое "возмещение" кажется ему совершенно достаточным.
Вопиющим фактом феодального произвола является судьба доктора Манетта. Маркиз и его брат заточили доктора Манетта на восемнадцать лет в Бастилию лишь за то, что тот осмелился выразить свое возмущение и пытался предать гласности то, как глумились аристократы над крестьянской девушкой и как отомстили ее брату, вступившемуся за честь сестры. История доктора Манетта, написанная им кровью в Бастилии, которая была прочитана на заседании революционного трибунала, оказывается страшным обвинительным актом против деспотии. Характерно, что первоначально Диккенс намеревался озаглавить роман "Заживо погребенный" или "Доктор из Бовэ".
Жестокая правда картин, изображаемых Диккенсом, подтверждается историческими свидетельствами. С полным основанием он мог оговорить в предисловии, что "всякий раз, когда делается какое-либо упоминание (пусть даже незначительное) о положении французского народа перед революцией или в течение ее, оно основывается на истине, на достоверных свидетельствах".
Идея восстания зреет в массах; среди загнанных и забитых обитателей Сент-Антуанского предместья "не было недостатка и в таких, глаза которых горели внутренним огнем, их плотно сжатые, побелевшие губы изобличали силу того, о чем они умалчивали" (I, 5). Справедливого возмездия жаждут и крестьяне: от руки народного мстителя погибнет маркиз. Этот приговор себе мог бы прочитать надменный аристократ в глазах многих крестьян, видевших, как его лошади задавили ребенка, и особенно на лице народной мстительницы Терезы Дефарж, которая ставит целью своей жизни отплатить Эвремондам не только за гибель своей сестры (о расправе над которой поведал д-р Манетт), но и за все несправедливости, причиненные аристократами народу.
Диккенс создает многогранный собирательный образ французского народа - образ Жаков. Все они ненавидят аристократов, все они добиваются лучшей участи для угнетенных трудовых масс. Но среди них есть люди различных взглядов: есть крестьяне, наивно верящие в доброту монарха (вроде. Жака пятого), есть и суровые и непримиримые к врагам народа (как Жак третий или Дефарж, также известный под кличкой "Жак").
Диккенс не стремился воссоздать в своем романе сколько-нибудь обстоятельную историю Великой французской революции. Он выделяет лишь события 14 июля 1789 года, сентября 1792 года и конца 1793 - начала 1794 годов. Своеобразием подхода Диккенса к истории явилось то, что он, концентрируя внимание на наиболее острых и существенных моментах революции, совершенно отказывается от изображения политической истории французской революции (мы не находим ни картины борьбы основных партий, ни упоминания о вождях революции). Этого, по мнению писателя, было, в сущности, достаточно, чтобы выразить свое понимание революции, это позволяло к тому же опустить часть конкретно-исторических деталей, обременительных для развития сюжета. (Возможно, что это было также и реакцией писателя на перегрузку исторического романа его времени экзотикой имен и названий.)
С большим мастерством показывает Диккенс Жаков в действии: штурм Бастилии народными массами Парижа. Дефарж подбодряет восставших: "Действуйте, товарищи! Налегай, Жак первый, Жак второй, Жак тысячный, Жак двадцатипятитысячный!" (II, 21). Воодушевляемый сознанием, что пришел час расплаты, народ расправляется с комендантом Бастилии, вслед за тем вешает на фонаре - предварительно воткнув пучок травы ему в зубы - гнусного спекулянта Фулона, советовавшего голодным питаться травой.
Диккенс видит и признает справедливость народного гнева, порожденного вековым угнетением. Но вместе с тем в описании штурма Бастилии, в авторских комментариях явственно сказывается отвращение к физической расправе, к (Насилию ("злодеяния дня", "зверская процессия").
И все же, хотя Диккенс обошел ряд существенных сторон политической истории французской революции и был, очевидно, враждебно настроен к революционному насилию, он создал значительное и во многом очень правдивое произведение о революции.
Великая заслуга Диккенса не только в том, что он сумел показать и доказать обусловленность французской революции; он показал народные массы как движущую силу революции (и в этом его коренное расхождение с Карлейлем, исповедовавшим аристократический культ героев). Эпизод штурма Бастилии - один из убедительных тому примеров. Уроки чартизма не прошли даром для Диккенса. Он понял то, чего не мог понять Карлейль: революции делаются народом.
При всей непоследовательности Диккенса, проявляющейся в его трактовке революции, "Повесть о двух городах" для своего времени была произведением смелым и куда более близким правде истории, чем все английские исторические романы той поры.
И в плане идейном, и в формальном отношении Диккенс возвращается к утраченной было английским историческим романом традиции В. Скотта. Показ роли народа в поворотных событиях истории, органическое сочетание частных судеб вымышленных героев с историческими событиями, свидетелями и невольными участниками которых они оказываются, сближают Диккенса с Вальтером Скоттом. Даже образ центрального "героя" - Чарльза Дарни - племянника маркиза д'Эвремонда, зятя д-ра Манетта, ставшего пленником французских революционеров, очень напоминает условные "связующие" образы в романах великого шотландского романиста.
Однако художественное чутье изменяет Диккенсу, когда он переходит к описанию событий, происходивших в период якобинской диктатуры. Не поняв качественного отличия отдельных этапов революции, писатель увидел в якобинской диктатуре лишь одно: террор, насилие. Трибунал и гильотина заслонили для него почти всю остальную деятельность французских революционеров1. Диккенс не смог осознать положительных сторон якобинского террора, который представлял собою "плебейскую манеру расправы с врагами буржуазии"2.
1 (Любопытная параллель. Теккерей в своем рассказе "История Марии Ансель", повествующем о случае из жизни молодого провинциала, оказавшегося в Париже во время якобинской диктатуры, как и Диккенс, преимущественное внимание уделяет "ужасам" террора. И для Теккерея гильотина является героиней дня. Справедливости ради заметим, что хотя на первом плане и у Диккенса и у Теккерея - террор, насилие, невинные жертвы, и тот и другой считают своим долгом говорить и о благородных побуждениях французских революционеров. Теккерей показывает, что негодяй, решивший воспользоваться своим высоким положением ради личных целей и облыжно обвинить в измене оказавшихся в его власти людей, понес в конце концов суровое возмездие. Он лишается доверия Сен-Жюста, а неподкупный Робеспьер (Теккерей с уважением воспроизводит этот эпитет) отвергает его просьбу о помиловании и подписывает смертный приговор. Диккенс не преминет указать, что Революционный трибунал и гильотина делали справедливое дело, уничтожая врагов республики и народа, писатель признает законность неумолимости народа к своим врагам, но и он, как и Теккерей, сокрушается о "невинных жертвах")
2 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. VII, стр. 54)
Образы восставших в последней части романа приобретают новую окраску. В них подчеркиваются суровость, неумолимость. Главенствующую роль играют теперь суровые и непреклонные Тереза Дефарж и Жак третий, в своей жестокости доходящий до садизма. Но если образ народной мстительницы Терезы Дефарж художественно убедителен, то образ Жака третьего нарисован одной лишь черной краской с ненавистью и испугом.
Наряду с образом революционного Парижа возникает образ другого города, так же давшего имя книге, - Лондона. Материал романа совершенно не подтверждает распространенного мнения (проникшего и в советское литературоведение), что революционному Парижу противопоставлен мирный Лондон, который воплощает идеал автора. Напротив, Диккенс с нескрываемым сарказмом рисует окостенелость английских законов, крючкотворство английских судов, рост преступности в стране, религиозное изуверство, мерзкие облики эмигрантов, нашедших приют в Лондоне.
"В Англии тоже жилось не слишком безопасно и спокойно, - замечает Диккенс в первой главе, набросав картину состояния предреволюционной Франции. - Оснований для национальной гордости было немного. И в самой столице каждую ночь совершались дерзкие грабежи; вооруженные люди врывались в дома, разбойники грабили по дорогам... Разбойник, выезжавший ночью на большую дорогу, днем мирно торговал в Сити" (I, 1).
Свою положительную программу Диккенс пытается найти в проповеди надклассовой гуманности, воплощением которой в романе служит Тельсонов банк, с одинаковой готовностью поддерживающий французских аристократов, бежавших от революции, и жертв их произвола. Такую гуманную миссию на практике осуществляет агент этого учреждения - чудаковатый Лорри. Однако художник видит, что попытки д-ра Манетта и Чарльза Дарни - связующего звена двух наций - встать "над схваткой" иллюзорны. Они совершенно бессильны что-либо изменить в ходе вещей.
Обращение писателя к теме французской буржуазной революции конца XVIII века было вызвано стремлением осмыслить уроки чартизма, выразить свое отношение к современному положению в стране, к революционному методу борьбы. Повествуя о прошлом, Диккенс неоднократно прибегает к прямым параллелям с нынешним временем. Так, в первой же главе писатель замечает, что "в ту благословенную эпоху, так же как и в нынешнюю, Англии были ниспосланы особые откровения свыше". Если сопоставить эти слова с ироническим "добрый старый год 1775" и с той характеристикой, которая дана этому периоду на протяжении главы, станет ясным, что насмешка Диккенса оказывается обоюдоострой, что внешняя устойчивость и благопристойность, по мнению автора, могут иметь свою оборотную сторону и в прошлое и в нынешнее время.
Для стиля романа характерна проникающая его символика. Это не только литературный прием, который позволяет писателю иносказательно, в форме намеков и предзнаменований говорить о готовящихся грозных переменах, но эта символика отражает в известной мере романтические заблуждения писателя в истолковании истории.
Диккенс стремится обобщать. Но, не понимая исторической обусловленности отдельных этапов революции, не видя подчас дальше одиночных явлений, он прибегает к абстрактной символике "добра" и "зла", неотразимой судьбы и грядущего возмездия.
Ряд символов приобретает характер лейтмотивов. Так, через роман проходят символические образы крови (вино из разбившейся бочки окрашивает в кровавый цвет мостовую Сент-Антуанского предместья, кровью пишет доктор Манетт свою исповедь и т. д.), приближающихся шагов, разбушевавшейся стихии (грозы, морских волн). Эмоциональная взволнованность художника чувствуется повсюду: в патетике обращений, в саркавме, в пророческом тоне предсказаний, которые так часты в этой книге, в лиричности некоторых страниц и образов. Только юмора нет в этой гневной книге.
Четкая стройная композиция, мастерское владение антитезой, искусное сочетание исторического "фона" с изображением вымышленных лиц (сюжетом) говорят о том, что и с точки зрения чистой "техники" этот роман - блестящее достижение Диккенса.
Оба романа Диккенса, написанные после "Тяжелых времен", - "Крошка Доррит" и "Повесть о двух городах", - остаются свидетельством того, что писатель не переменил своего мнения об Англии, что он по-прежнему непримирим к сытым и благоденствующим "верхам", создавшим легенду о британском "процветании".