Какая голова этот Диккенс!.. Как он знал англичан! "Холодный дом" - это самое полное и беспощадное изображение Англии, какое только можно себе представить. Типы, характеры - все эти Титы Полипы и прочее. Никто с ними не сравнится. Как он все это вывернул перед читателем! Пополам с грязью. С целым потоком грязи. Как Шекспир. Как настоящий англичанин.
(Г. Док. Уэллс, Необходима осторожность)
Неизгладимый отпечаток на политическую и культурную жизнь Англии второй половины века наложило поражение революции 1848 года. Рабочее движение в 50-е годы резко идет на убыль, а к началу 60-х совершенно затухает. Нестойкая часть рабочего класса, напуганная репрессиями, отшатнулась от чартизма; известную часть пролетариата правящим классам благодаря гибкой дальновидной политике удалось подкупить - слишком хорошо помнили английские буржуа недавние события, чтобы рисковать их повторением.
В 50-е годы английская буржуазия оказалась в исключительно выгодном положении. Отмена хлебных законов, наплыв золота из колоний, внедрение новой техники в ряде областей промышленности и на транспорте обеспечили подъем экономики страны. Англия приобретает теперь монопольное положение на мировом рынке. Именно с этого времени она становится по известному выражению "фабрикой мира".
В выступлениях официальной печати, политических деятелей, публицистов, экономистов звучит теперь самоуверенная нота: в Англии установилась эпоха процветания, все классы общества благоденствуют. Никогда еще в буржуазной Англии не был так широко принят самодовольный, горделивый тон, никогда еще "остальные", "неанглийские" страны не третировались с выражением такого снисходительного превосходства.
Все это определенно сказалось и в области идеологии. Буржуазная философия начала приобретать "внешний лоск моральности"1, о котором говорил Энгельс применительно к новой тактике английских капиталистов по отношению к рабочим. В 50-е годы большую популярность приобретает философия Джона Стюарта Милля, философа-эклектика, последователя Бентама. Достаточно откровенной апологии эгоистического интереса буржуа, содержащейся в философии Бентама, Милль противопоставляет "альтруизм". Характерно, однако, что рассуждения "альтруиста" Милля о свободе, демократии, равноправии женщины сочетаются у него с призванием верности идей Мальтуса.
1 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 264)
Именно к Миллю, убежденному стороннику фритредерства, философу-позитивисту, относятся слова Маркса, что философы-эклектики в пору возросшей угрозы буржуазному обществу со стороны рабочего класса "старались согласовать политическую экономию капиталистов с притязаниями пролетариата, которых уже нельзя было больше игнорировать"1.
1 (К. Маркс, Капитал, т. 1, стр. 13)
Поражение революции 1848 года в Англии и на континенте Европы вызвало резкое поправение многих в той или иной мере оппозиционно настроенных мыслителей и общественных деятелей. Показательна в этом отношении эволюция Томаса Карлейля. Блестящий публицист, автор памфлетов, гневно изобличавших капитализм, чьи выступления, по выражению Маркса и Энгельса, "носили иногда даже революционный характер"1, - Карлейль резко поворачивает вправо.
1 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 268)
События чартизма оказались великим испытанием, проверкой для писателя. Чем ближе к народу стоял писатель, чем ближе к сердцу принимал он народные страдания и чаянья о лучшей жизни, тем скорее понимал он правомерность революционного выступления народа.
Характерно, что творчество Теккерея, Гаскелл, затем и Ш. Бронте претерпевает изменения: мельчает социальная проблематика их романов, ослабевает острота сатирического видения действительности.
Автор "Ярмарки тщеславия" и великолепных сатирических очерков о снобах, участвовавший, по его собственному выражению, в "развинчивании гаек старого общественного строя", теперь уже не посягает на твердыни буржуазного общества. Дерзкая насмешка над господствующими классами, сквозившая в лучших сатирических произведениях Теккерея 40-х годов, исчезает из исторических романов 50-х годов. В "Истории Генри Эсмонда" и "Виргинцах", несмотря на мастерство воспроизведения эпизодов жизни Англии XVIII века, не чувствуется дыхания эпохи, нет народа и, главное, нет народной оценки действительности.
Не случайно Энгельс замечал в конце 50-х годов, что без особого увлечения читает теперешние романы Теккерея, а Чернышевский, высоко ценивший сатирический талант романиста и ставивший его почти вровень с Диккенсом, с огорчением констатирует бессодержательность романа "Ньюкомы", где Теккерей вознамерился создать положительный образ буржуазного героя.
Показательно, что Шарлотта Бронте в своем романе "Шерли" (1849), в котором, несомненно, чувствуется еще сильное воздействие чартистских идей, вносит теперь в образы капиталистов некоторые "облагораживающие" черты и возлагает свои надежды на гуманные, филантропические побуждения фабриканта Мура и помещицы Шерли.
В начале 50-х годов в литературу приходит ряд писателей, формально связанных с традициями великих английских реалистов XIX века и считающих себя учениками Диккенса и Теккерея, но по сути дела отказывающихся от лучших заветов своих учителей. В лучших произведениях Джордж Элиот - "Мельница на Флоссе" (1860), "Адам Вид" (1859) мы еще находим значительные реалистические характеры, внимание к жизни простого народа, хотя стремление писательницы к "объективности" и нарочитой обыденности сюжета, несомненно, обедняло ее творческие возможности. Тон в литературе задают Чарльз Рид, Энтони Троллоп, Уилки Коллинз, которые уже не стремятся к широким обобщениям, к сатирическому воспроизведению существеннейших сторон буржуазного общества. Смелому изображению буржуазного мира в произведениях романистов "блестящей плеяды" они противопоставляют реализм обыденного, повседневного; сатирическому обличению типических сторон действительности - раскрытие частных злоупотреблений (отсюда и характерный подзаголовок многих произведений Рида: "роман, основанный на фактах" - matter-of-fact-romance).
Эстетические взгляды Элиот и ее современников с провозглашением плоского, обыденного реализма, как реализма истинного, с отрицательным отношением к "преувеличениям", идущим, по их мнению, от романтизма, предвещали творческие принципы натурализма.
Характерно, что позитивистское правдоподобие сюжетов, "основанных на фактах" в произведениях "сенсационных романистов" Рида и Коллинза, сочетается у этих писателей (особенно у последнего) с мистикой или с созданием чисто развлекательного, обычно детективного чтива, рассчитанного на эффект у непритязательного читателя. Несмотря на разногласия "сенсационных романистов", отстаивающих необходимость захватывающего сюжета и сторонников обыденного (Элиот и особенно Троллоп), и те и другие не поднимались до больших обобщений, и те и другие отходили от критического изображения буржуазной действительности.
Диккенс с честью выдержал это суровое испытание времени. Его романы 50-х годов представляют собой новый этап в развитии его как реалиста и сатирика, характеризуются большей глубиной в постановке проблем и большим охватом важнейших жизненных явлений. Глубокая и органичная народность великого писателя оказалась залогом неиссякаемости его творческого гения.
50-е годы - период высшей творческой зрелости Диккенса, период значительно возросшей критической направленности его творчества.
Обширная переписка писателя, его речи и выступления, относящиеся к этим годам, свидетельствуют о сдвигах, происшедших в мировоззрении писателя, об укреплении его оппозиционности буржуазному обществу, об освобождении писателя от многих буржуазных иллюзий.
В письмах Диккенса выражается нескрываемая тревога по поводу положения в стране; пышные декларации газет о единстве нации и начавшейся эре "процветания" Британии не могут скрыть от писателя того, что общественные противоречия не ослабли со времени разгрома чартизма, что "процветание" фактически не принесло облегчения участи миллионов трудящихся.
"С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, - писал он 3 февраля 1855 года Форстеру, - что наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивают Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента и от правительства и проявляет по отношению и к тому и к другому такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей начинает внушать мне самые серьезные опасения"1.
1 (The Letters, vol. II, p. 622 (пер. А. Зельдович - в кн.: Г. К. Честертон, Диккенс, Л. 1929))
Мысль о том, что положение в стране может привести к справедливому революционному возмездию, не перестает волновать писателя. Он находит, что народное "недовольство тем страшнее, что оно тлеет, а не разгорается ярким пламенем"; что положение вещей в стране "чрезвычайно напоминает общее состояние умов во Франции перед тем, как разразилась первая революция"1.
1 (The Letters, vol. II, p. 651 - 652)
Диккенс неоднократно пишет о тупой и преступной политике правящих классов, пренебрегающих нуждами простых людей, о росте справедливого негодования народа. Эти настроения в известной степени сказываются и в его публичных выступлениях (например, в "первой политической речи" 1855 г., как он сам ее позже назвал), - в частных письмах он позволяет себе быть более откровенным.
"Можете считать моим единственным недугом - угнетенное, подавленное состояние духа во всем, что касается политики"1, - признавался Диккенс в апреле 1857 года в полугорьком, полушутливом окончании письма к лорду Карлайлю, подчеркивая, что физически он вполне здоров.
1 (The Letters, vol. II, p. 845)
Как справедливо заметил в своей монографии о Диккенсе Джек Линдсей, пессимистические настроения Диккенса были выражением недоверия к политике правящих верхов; Диккенс никогда не терял веры в простого человека, никогда не изменял убеждению, что существующий порядок вещей рано или поздно уступит место более справедливому, более человечному, основанному не на корысти и взаимной вражде, а на братском содружестве людей труда.
Однако ныне, в 50-е годы, Диккенс куда более мрачно, чем прежде, смотрит на будущее. Он начинает убеждаться, что победа простого человека из народа - в которой он глубоко уверен - над миром эгоизма и корысти достигается ценой еще больших потерь и лишений, чем ему представлялось ранее.
Отсюда мрачный, угрюмый тон его романов 50-х годов. Уже в конце 30-х и особенно начале 40-х годов юмор, расцвечивавший ранние произведения Диккенса, придававший им радужный, оптимистический характер, перемежается с горькой сатирой. Теперь же появляются романы, почти совершенно лишенные юмора, и в самых заголовках их звучит унылая нота: "Холодный дом", "Тяжелые времена". Нередко в тоне Диккенса слышится безнадежность. На первый план в романах этого десятилетия выступают (как и в известной мере в романе "Домби и сын") не личные судьбы героев, а вся система буржуазного общества с ее бесчеловечностью. И герой-одиночка сплошь да рядом оказывается сломленным в результате неравной схватки с бездушной машиной Канцлерского суда ("Холодный дом"), при попытке найти выход из бюрократического лабиринта Министерства околичностей ("Крошка Доррит") или пробить стену законов, которыми оградила себя коктуанская буржуазия ("Тяжелые времена").
Николас Никльби мог проучить Сквирса, Тони Уэллер - отплатить за беспрестанные издевательства святоше Стиггинсу. Диккенс и прежде сознавал, что эта расплата - далеко не полна, что за сквирсами и стиггинсами стоят целые группы людей, победить которых не так-то просто. В романах 50-х годов он изображает бесчеловечную силу капиталистической системы и тот поистине огромный героизм, который нужен простому человеку, чтобы устоять перед ее мощью.
В романе 50-х годов Диккенс достигает невиданной прежде глубины в раскрытии типических сторон буржуазного общества. Дело не только в том, что конкретные социальные явления, которым уделяет свое внимание романист, передвинулись теперь с периферии в центр (достаточно сопоставить место темы суда в "Пиквикском клубе" и "Холодном доме"), стали основной темой произведения. Самое раскрытие поставленных Диккенсом проблем стало гораздо глубже и социально острее. И прежде, изображая, скажем, йоркширские школы для бедных, работные дома или эдемскую "идиллию", Диккенс добивался выявления каких-то существенных социально типических черт данного явления. Но Диккенс лишь нащупывал подход к проблеме взаимосвязанности и взаимообусловленности всех сторон современного общества. Теперь он подходит к раскрытию общих закономерностей капиталистического общества. "Холодный дом" - это роман не только об английском судопроизводстве, "Тяжелые времена" - не сводятся к изображению капиталистического города, "Крошка Доррит" - отнюдь не просто роман о бюрократии правящих классов, - это романы о буржуазном обществе в целом.
Писатель достигает большой концентрированности сюжета, более глубоко проникает он теперь в суть человеческого характера, уделяя большое внимание социальной мотивированности поступков героев, показывая сложное взаимодействие людей и общественной среды.
Художественная логика его романов 50-х годов оказывается вернее и последовательнее тех рецептов, которые писатель предлагает для исцеления буржуазного общества. Диккенс еще хочет надеяться, что то резкое отчуждение народа от правящих классов, о котором сам он так часто и без тени надежды говорил, сменится все же их взаимным пониманием, что могут быть найдены пути к смягчению резкого антагонизма враждебных классов.
Таково было очевидное противоречие во взглядах писателя, метавшегося от отчаяния к надежде.
Обращаясь с речью к рабочим Бирмингама в декабре 1853 года, он говорил:
"Если и было время, когда каждый класс сам по себе делал все, что мог, для собственного блага и для благоденствия всего общества, - в чем я очень и очень сомневаюсь, - то это время безусловно прошло"1. В чем же видит Диккенс настоятельную потребность настоящего времени? "В соединении усилий различных классов, продуманном и планомерном, в сближении работодателя и людей, у него работающих, в создании резумного взаимопонимания между теми, чьи интересы тождественны, между теми, кто зависит один от другого..."2
1 (Ch. Dickens, Collected Papers, vol. II, p. 409)
2 (Там же)
Характерно, что эта речь Диккенса была своеобразной преамбулой к одному из его публичных чтений (с конца 1853 г. Диккенс выступал с чтением своих произведений). Манчестерская речь была произнесена перед чтением "Рождественской песни". Накануне читал он в той же аудитории "Сверчка на печи".
Публичные чтения Диккенса обнаружили в нем талант незаурядного чтеца и актера. Его мастерством восхищались все, кому доводилось слышать, как он читает им же составленные композиции из своих произведений. Сохранились восторженные отклики многих современников писателя - Ч. Макреди, И. С. Тургенева, Л. Толстого, Т. Карлейля...
"Я присутствовал на трех чтениях Диккенса и пришел в совершенно телячий восторг. Перед этой гениальностью все наши чтецы: Писемский, Островский превращаются в нечто менее мухи. Какая веселость, сила, грация и глубина! Этого передать невозможно"1. Так писал И. С. Тургенев. Говоря о Гоголе, как о превосходном чтеце, отличавшемся простотой и сдержанностью манеры, Тургенев замечал, что "Диккенс, также превосходный чтец, можно сказать, разыгрывает свои романы, чтение его - драматическое, почти театральное; в одном его лице является несколько первоклассных актеров, которые заставляют вас то смеяться, то плакать..."2
1 ("Вестник Европы", 1887, № 1, стр. 11)
2 ("Гоголь в воспоминаниях современников", Гослитиздат, 1952, гр. 531)
Л. Н. Толстому в бытность в Лондоне довелось слышать в парламенте многочасовую речь Пальмерстона; Толстой увидел в ней "блестящий образец техники и красноречия, но она оставила его холодным, - рассказывает его сын С. Л. Толстой. - В Лондоне же он присутствовал на публичном чтении Диккенса. Он говорил, что Диккенс читал превосходно и тронул его до слез"1.
1 (С. Л. Толстой, Очерки былого, Гослитиздат, М. 1949, гр. 101)
Эти публичные чтения, которые Диккенс превратил в 1858 году в профессиональное занятие и не оставлял до конца жизни, писатель рассматривал как выполнение общественной миссии. Это была попытка проповедью гуманных чувств и благородных поступков сплотить людей, заставить их отказаться от эгоизма, злобы, стяжательства. Не случайно особенно охотно в это время он читает "Рождественскую песнь".
Этой цели - добиться взаимопонимания разных людей разных классов и национальностей - была посвящена и издательская деятельность Диккенса. На протяжении 50-х годов он издает журнал "Домашнее чтение" ("Household Words"), который в последующее десятилетие выходит под измененным заглавием: "Круглый год" ("All the Year Round").
Диккенс был неутомимым издателем. Его журналы в живой, доступной форме ставили большие общественные вопросы, в них печатались статьи по истории, искусству, литературе, помещались романы и рассказы как самого Диккенса, так и привлекаемых им писателей (в том числе Гаскелл, Коллинза, Бульвера и многих других).
Большая часть помещенного в журналах печаталась анонимно, и выделить написанное самим Диккенсом подчас представляется крайне затруднительным. В циклах рассказов самому Диккенсу, как правило, принадлежит общая идея и начальные или обрамляющие новеллы цикла. Так, например, в "Рецептах доктора Меригольда" ему принадлежат первый, последний и частично один из серединных рассказов, в "Станции Магби" - четыре первых и т. д. Руководящая рука Диккенса так чувствовалась в манере других авторов рассказов, что часто и эти рассказы принимались за диккенсовские.
Чаще всего он сотрудничал с У. Коллинзом, совместно с которым были написаны повесть "В тупике", рассказы "Опасности, которым подверглись некоторые пленные англичане", "Ленивое путешествие двух празднолюбивых подмастерьев" и другие.
Существует мнение, что рассказы Диккенса, помещаемые им на страницах своих журналов, где он, мол, "потрафлял" вкусам викторианской читающей публики, свидетельствуют о начавшемся кризисе его творчества. Так ли это? Действительно, многие из этих рассказов, написанных Диккенсом самим или совместно с У. Коллинзом и приуроченных к рождеству, характеризуются развлекательным сюжетом и отсутствием большой социальной проблематики.
Однако на страницах тех же журналов Диккенс помещает и свои значительные социальные романы ("Тяжелые времена", "Повесть о двух городах"), интересные статьи, в которых нередко ставились очень острые политические и общественные вопросы, а также рассказы, которые лишены искусственности и условности рождественских и в которых автор касается ряда тех же социальных вопросов, что и в романах 50-х - 60-х годов.
Огромное значение Диккенс придавал информации о жизни других стран и народов. Перелистаем комплект диккенсовского еженедельника "Домашнее чтение" за 1857 год. Мы найдем здесь немало стихотворений, рассказов, роман У. Коллинза "Мертвая тайна" (без указания автора, как и все материалы в журнале), встретим статьи естественно-научного характера ("Кристаллы", "Нервы", "Фотография", "Волки", "Подготовка микроскопа"), литературные портреты деятелей искусства (Гаррик, Гендель, Беранже) и огромное количество статей, посвященных истории, политике, быту, культуре, верованиям народов различных стран. Здесь мы встретим очерк "На невольничьем рынке" (о торговле рабами в США), аналогичную статью о работорговле в одной из голландских колоний, цикл статей "Среди датчан", очерки "Калькутта", "Кантон", "Прусская полиция", "Из Сиама" (о родовой аристократии, которая "сродни английской"), "Жизнь французских таверн", "Английский язык в Индии", "Тор и гиганты" (о мифологических представлениях древних скандинавов), "Опиум" (статья первая "Индия"; статья вторая "Китай"), "Дуэли во Франции", "Эмблема восстания у сипаев", "Путешествия по Индии" и много других.
С большим интересом относится Диккенс к культуре России. На страницах его журналов неоднократно появлялись статьи о жизни и быте русских, о русской литературе. В частности, в 1857 году печатался цикл статей "Путешествие прямо на север", некоторые из которых посвящены жизни Петербурга. Автор их обстоятельно знакомит англичан с русской жизнью, касается вопроса о культурной жизни русской столицы, упоминает "русского Байрона" - Пушкина.
Небезынтересно отметить, что в 1855 году Диккенс поместил в своем журнале выдержки из "Записок охотника" Тургенева, сопроводив их редакторскими комментариями. С Тургеневым Диккенс не раз встречался в конце 50-х и 60-х годах. В библиотеке Диккенса сохранился экземпляр "Записок охотника" во французском переводе с надписью: "Чарльзу Диккенсу от одного из его величайших поклонников. Париж, 1862"1.
1 (См. "The Dickensian", 1945, № 274, March, p. 61)
Интерес Диккенса к России, несомненно, укрепился после его встречи летом 1853 года с выдающимся переводчиком его романов Иринархом Ивановичем Введенским, передовым русским общественным деятелем, другом Н. Г. Чернышевского.
Введенский отправил Диккенсу свой перевод "Домби и сына", печатавшийся в 1847 - 1848 годах на страницах "Современника". К переводу он приложил обширное письмо1. "На мою долю, - с гордостью писал он, - первый раз выпала завидная честь передать гениальный роман Ваш вполне, без всяких сокращений..." "После "Домби и сына" я перевел также "Haunted Man"2 и намерен вперед передавать по-русски все, что ни выйдет из-под Вашего пера..."3
1 ("Из бумаг Ир. И. Введенского", "Колосья", 1884, № 11, стр. 275 - 277)
2 ("Одержимый, или Сделка с призраком" (в переводе И. Введенского - "Договор с привидением"))
3 (Введенский перевел, кроме названного, романы "Посмертные записки Пиквикского клуба" и "Давид Копперфильд". Его переводы, чрезвычайно яркие и талантливые, отличались сознательным стремлением максимально приблизить английского писателя к восприятию русского человека. "Понимая Вас как англичанина, я в то же время мысленно переносил Вас на русскую почву и заставлял Вас выражать свои мысли так, как Вы сами могли бы их выразить, живя и развиваясь под русским небом".
Путь, избранный Введенским-переводчиком, был плодотворным, но опасным. Он нередко злоупотреблял свободой национального приспособления Диккенса, щедро вводя чисто русскую национальную окраску в описание деталей английской жизни и быта)
Введенский сообщает, что "Домби и сын" "продолжает приводить в восторг всю читающую Россию". "Около десяти лет имя Ваше пользуется в России громкою известностью, и Вас читают с большим усердием от берегов Невы до самых отдаленных пределов Сибири". "Два часа, проведенные у Диккенса, - говорил впоследствии Введенский, - останутся навсегда мне памятными как лучшие минуты моей жизни"1. В свою очередь Диккенс очень заинтересовался тем, что рассказал ему гость из далекой России. "Долго еще, если что-нибудь не ладилось у Диккенса в общественных или личных делах, - вспоминает Форстер, - он говаривал мне, что прикажет уложить свой саквояж и отправится в более благоприятный климат "самых отдаленных пределов Сибири"2.
1 ("Русский Архив", 1901, № 2, стр. 124 ("И. И. Введенский по его письмам"))
2 (Forster, VI, 4, p. 256)
Забегая вперед, скажем, что и в 60-е годы интерес Диккенса к России и ее литературе не ослабевал. Интересным свидетельством этого является его письмо от 15 октября 1866 года к Вильяму Рольстону1, найденное в русских архивах.
1 (В. Рольстон, одно время служивший библиотекарем славянского отдела Британского музея, хорошо знал русский язык, несколько раз бывал в России, находился в переписке со многими русскими писателями (Тургеневым, Л. Толстым). С середины 60-х гг. появляются его статьи (в частности, лекции по русской истории) и переводы русских песен, сказок, басен (его перевод басен Крылова, выдержавший три издания, заслужил весьма хвалебную оценку Тургенева))
"Прошу Вас принять мою благодарность за Ваше обязательное письмо, а также за интересную статью о русском поэте (речь идет, по предположению М. П. Алексеева, о статье Рольстона о Кольцове. - И. К.), которую я прочел с большим удовольствием.
Мне было бы чрезвычайно приятно получить какие-либо подходящие написанные Вами статьи на русские темы для журнала "All the Year Round". Я считаю правильным сделать ударение на слове "подходящие", так как в обоих журналах, - как в "Household Words", так и в "All the Year Round" уже появились некоторые русские статьи"1.
1 ("Литературный Архив. Материалы по истории литературы и общественного движения", т. 3, под ред. М. П. Алексеева, М. - Л. 1951, стр. 365)
Интерес Диккенса к русской культуре проявится, в частности, в его знакомстве с повестями Гоголя (которые он читал во французском переводе)1.
1 (В письме Бульверу в октябре 1867 г. он рекомендует переделать в драму повесть Гоголя "Тарас Бульба" (The Letters, vol. III, P. 562))
"Холодный дом" (1852 - 1853), открывающий собою цикл проблемных социальных романов о современной буржуазной Англии, художественно конкретизирует те грустные раздумья Диккенса, которые он с такой силой и лаконичностью выскажет в известном письме к Форстеру (3 февраля 1855 г.).
Между правителями и народом разверзлась пропасть, ничтожная горстка паразитов благоденствует за счет миллионов обездоленных, весь существующий общественный порядок бессмыслен и преступен - таковы мысли, проходящие через роман "Холодный дом".
Центральное место в романе занимает тема суда. Ведущее значение с первых же страниц приобретает образ Канцлерского суда, где в продолжение уже многих десятилетий разбирается дело о завещании некоего Джарндайса. Уже давно забыта первооснова процесса, судебное разбирательство глубоко увязло в накопившихся частностях и околичностях, на судебные издержки целиком израсходовано крупное состояние завещателя, а процессу не видно конца. Канцлерский суд - наиболее унылое место в сердце хмурого, туманного, осеннего Лондона. К тому же это и опасное место, и всякий наивный или неопытный человек, не разглядевший трясины за "исками, встречными исками, отводами, возражениями ответчиков, постановлениями, свидетельскими показаниями, судебными решениями, референтскими справками и референтскими докладами - горами чепухи, которая обошлась очень дорого"1, погибнет.
1 ("Холодный дом", гл. 1 (здесь и ниже пер. М. Клягиной-Кондратьевой))
Туман, слякоть, окружающие Канцлерский суд, становятся символом неясного, ложного, нечистого. Только дураки или подлецы, по выражению одного из героев, могут иметь что-либо общее с этим судом.
Постепенно сами "вершители правосудия" перестают понимать смысл процесса. Зато процесс этот представляет широкое поле для всевозможных злоупотреблений, хищничества, благодатную поживу для проходимцев. Сотни людей, затянутых в этот злополучный процесс, разоряются.
Большинство персонажей романа так или иначе связано с Канцлерским судом, многие из них - его прямые жертвы. И жертвы эти, как правило, простые бедные люди. Еще до начала событий, изображенных в романе, Том Джарндайс покончил с собой, так и не дождавшись решения суда; умерли отец, брат и сестра мисс Флайт, сама мисс Флайт сходит с ума; умирает фермер Гридли, разоренный крючкотворством вокруг несложного завещания, медленно чахнет и умирает юный Ричард, втянутый в процесс.
Канцлерский суд, изображенный в первой главе романа (название которой "In Chancery" имеет двоякий смысл: и "в Канцлерском суде" и "в безвыходном положении"), нарисован обобщенно-сатирически. Диккенс вводит читателя в атмосферу английского судопроизводства, конкретное изображение которого составит уже предмет последующих глав.
В этом процессе Диккенс видит как бы выкристаллизовавшейся одну из основных черт общественного уклада Англии - консерватизм. Косность, рутина, спутанность обветшалыми и неразумными традициями - это характерно не только для Канцлерского суда, руководящегося устарелыми законами.
Глава вторая - новый аспект этого консерватизма - светское общество. И здесь все мертво, косно, безжизненно. Чопорный распорядок раз навсегда заведен в жизни баронета Дедлока, упрямого, самоуверенного человека, убежденного, что мир не мог бы существовать без Дедлоков. Дедлок ценит все респектабельное, в любой свежей мысли, в малейшем сочувствии реформам чудится ему дух мятежа, воскресший призрак Уота Тайлера.
В этот глухой, как бы окутанный ватой мир, как характеризует его автор, вхожи политические деятели, многие из которых узами родства связаны с самим баронетом. Этим будлям, вудлям, гудлям, дудлям... и т. д. принадлежат места в парламенте, они составляют общественное мнение, являются членами правительства. Как и сэр Лестер Дедлок, они презирают простой народ. Вопрос о благосостоянии нации для них - это лишь вопрос о том, кто - будли, вудли и т. д. или баффи, ваффи, гаффи и т. п. - будет находиться в правительстве.
Будли, баффи и им подобные притязают на звание героев и вождей нации. Язвительной иронией проникнуто начало XL главы романа, где писатель изображает создавшееся "трагическое" положение: "Не одну неделю находится Англия в ужасном состоянии. Лорд Будл подал в отставку, а сэр Томас Вудл не пожелал принять пост, а так как, кроме Будла и Вудла, во всей Великобритании не было никого (о ком стоило бы и говорить), то в ней не было правительства". Впрочем, замечает далее Диккенс, подобное "грозное национальное бедствие", благополучно разрешившееся благодаря тому, что политические соперники Будл и Вудл нашли общий язык, не произвело, в сущности, никакого впечатления на самое Англию: она не была чересчур озабочена сварой и примирением своих "кормчих".
Собирательный образ правителей Англии - ловких политиканов, карьеристов Будлей-Баффи, проходящий через весь роман, достигает огромной выразительности. В нем вся сила накопившегося политического негодования Диккенса. Будли-Баффи и проч., каждый из которых лишен индивидуальных черт и отличается лишь легкой вариацией в звучании имени, поданы в памфлетно-гротескной форме, в жанре политической публицистики. Даже в "Мартине Чезлвите", самом публицистическом и самом политическом из его романов 40-х годов, писатель не находил столь отточенной формы для своей политической сатиры.
Подлинную славу нации, как показывает Диккенс, составляют не эти политиканы, а простые честные люди. В уста своей героини Эстер писатель влагает полные горечи слова, что настоящие герои Англии не могут надеяться на признание, что незаметный подвиг врача Аллана Вудкорта, спасшего от смерти многих, потерпевших кораблекрушение, не будет вознагражден по заслугам, ибо это не "подвиг" ради приумножения богатств.
С точки зрения "высшего света", Дедлока и его круга, удел народа - наблюдать игру Будлей-Баффи и шумно аплодировать этим великим актерам.
Однако, - предупреждает Диккенс, - напрасно думают Будли и Баффи, что они "родились актерами на главные роли" и что "никто, кроме них, не посмеет выступить на сцене во веки веков". Безмолвствующий народ еще скажет свое слово!
Мастерство, с которым изображен Канцлерский суд в романе, свидетельствует о творческой зрелости писателя и в другом отношении. Диккенс раскрывает механический, автоматический, не зависящий от воли людей характер судебного процесса. Процесс каким-то таинственным образом (неясным еще и самому автору) приобретает власть над людьми, над их мыслями, волей, судьбами; уже никто, даже сами "вершители правосудия" не в силах остановить его. Диккенс начинает сознавать, что в мире действуют какие-то объективные закономерности, не зависящие от доброй или злой воли людей. Эта фетишистская власть закона, собственности и бюрократии над людьми предстает в загадочном виде и перед самим писателем, как таинственное отчуждение дела рук людских от воли людей. Не случайно полубезумная старушка мисс Флайт рассказывает о каком-то своеобразном "очаровании", притягательной силе суда, с этими жестокими "чарами" не может совладать Ричард, хотя временами и сознает бесплодность своих попыток доискаться истины.
Образ Канцлерского суда становится поэтому символом жестокой, механической, античеловеческой капиталистической системы. Явление по сути дела архаическое, представляющее собой пережиток феодального прошлого, - Канцлерский суд был тем не менее явлением характерным и для капиталистической Англии, ибо нигде так не переплетались феодальные пережитки с высокоразвитыми капиталистическими отношениями, как в этой стране. Но еще важнее то, что в руках буржуазии это "ветхозаветное" учреждение продолжало оставаться таким же антинародным, защищающим интересы горстки эксплуататоров.
Гнетущая атмосфера, возникшая еще во вступительной главе, распространяется затем на весь роман. Диккенс куда мрачнее, чем прежде, смотрит на перспективы переустройства общества. Его положительный герой теперь значительно слабее, у него нет пылкой энергии Николаса Никльби. Для того чтобы противостоять чуждому ему капиталистическому миру, он должен обладать иными качествами: героизмом самоотречения, умением сохранить незапятнанной совесть. Джарндайс не вмешивается в процесс; Эстер Саммерсон отдает все свои силы домашнему очагу, заботе о близких и нуждающихся; врач Аллан Вудкорт самоотверженно помогает беднякам.
Диккенс сохраняет веру в то, что зло должно погибнуть. Разумеется, не усилиями добрых героев, а внутренней закономерностью своего развития. Так оканчивается, исчерпав себя, процесс об опекунстве. Символический смысл приобретает смерть торговца старьем Крука (который известен под именем "Лорда Канцлера" и, как замечает автор, немногим от того отличается) - смерть от самовозгорания.
Любопытно отметить, что писатель теперь иначе, чем прежде, подходит ко многим образам. Для него носители социального зла, судейские чиновники, исполнители воли властей - тоже жертвы уродливого социального устройства. Респектабельный юрист Волс по-своему честен, он к тому же заботливый семьянин, инспектор Банет отзывчив по натуре; но оба они строго разграничивают службу и свои личные чувства и симпатии. Как частные лица они готовы признать неразумность или бесчеловечность того или иного установления, но как чиновники они обязаны служить этой бездушной системе.
Диккенс пришел к более ясному, чем прежде, пониманию, что за индивидуальными носителями зла стоят общественная система, сложившиеся отношения. Но он лишен фатализма натуралистов, решивших, что коли так - так в мире ничего не изменишь, высмеивать зло и пороки людей - бессмысленно. (Раз, мол, виновата система, то в мире нет виноватых.)
Диккенс же не снимает вины с отдельных личностей, не отказывается от сатиры на отдельных личностей, ибо он верит в воспитательное значение слова и образа, в общественно-преобразующую функцию искусства.
Вторая сюжетная линия связана с тайной происхождения Эстер Саммерсон. Постепенно выясняется, что она - незаконная дочь леди Дедлок и бедного переписчика судебных бумаг, умершего в нищете. Гордая и холодная леди Дедлок переживает настоящую человеческую трагедию. В поисках места погребения отца Эстер она сталкивается с метельщиком Джо. Эти люди стоят на крайних ступенях общественной лестницы: высокопоставленная дама, представительница высшего света, и несчастное, забитое дитя улицы, невежественный мальчик. Что же связывает этих людей, принадлежащих совсем к разным мирам? - спрашивает Диккенс. Он ставит вопрос и шире: "Какая связь может существовать между множеством людей в бесчисленных житейских коллизиях, которые странным образом сходятся вместе, несмотря на то что находятся на противоположных сторонах разделяющей их бездны" (гл. XVI).
Таким образом, трагическая история леди Дедлок, ее отношение к Эстер, к Джо, есть частный аспект большого вопроса об ответственности "высших" классов перед низшими. Пусть субъективно леди Дедлок не виновна в смерти бедного переписчика, пусть не знает она того, что дочь ее жива. Она несет свою долю вины, как представитель привилегированных слоев общества.
Именно потому-то обречены на нищету и голод бездомные дети, как загнанный зверек Джо, что у кормила власти находятся сэр Лестер Дедлок, Будли, Баффи и им подобные. Именно потому-то и возможно существование таких чудовищных мест, как трущобы "Одинокого Тома" - пристанище Джо, - что они находятся в ведении бездушного Канцлерского суда.
Образ бесприютного метельщика Джо - бесспорно, самое сильное в романе воплощение вопиющей бедности, это негодующий вызов художника преступному равнодушию господствующих классов. В его образе нет и следа того, что Р. Фокс называл у Диккенса "сентиментализацией действительности" и что было в известной мере свойственно писателю на раннем этапе творчества. Во внешнем облике Джо нет ничего от ангело-подобности Оливера Твиста. Если Оливер силой сложившихся обстоятельств должен был пройти через жизненные испытания бедняков, а в конце концов обрел то положение в обществе, которое предназначалось ему происхождением, то Джо, загнанный, невежественный, затерянный в огромном Лондоне - дитя улицы, - обречен на медленное умирание и, по выражению автора, не живет, а "еще не умер". Для него нет надежды. Даже добрые дела немногих добрых людей, с которыми сталкивает его жизнь, не в состоянии облегчить его участь.
Диккенс не наделяет Джо сравнительно тонкой душевной чувствительностью Оливера. Джо примитивнее, грубее. В нем есть нечто от зверька. Лишь небольшим художественным штрихом Диккенс дает понять, что в этом грубом, невежественном мальчугане таятся благородные человеческие чувства. С трогательной прилежностью Джо ежедневно обметает ступеньки у могилы одинокого переписчика, выражая единственно доступным ему способом свою благодарность человеку, который относился к нему с сочувствием.
Диккенс раскрывает тесную взаимосвязь богатства и бедности, подводит сложной системой образов к мысли об ответственности "верхов" общества перед "низшими" классами.
Свое место в ряду тех, кто наживается на страданиях народа, кто живет за его счет, занимает и ростовщик Смоллуид - злобный паук-кровосос. Диккенс с большим мастерством изображает, как этот жалкий полутруп цепко держит добычу своими посинелыми пальцами.
Но и внешне порядочные люди, люди с "чистыми руками", несут свою долю вины за страдания народа. Этих людей совершенно не волнует тяжелая участь простых людей, обреченных на голод и вымирание, в центре их внимания - лишь собственная личность. Тунеядец и сибарит Тарвидроп, законодатель "хорошего тона", гордящийся изысканностью своих манер, без малейшего зазрения совести использует на свои прихоти трудовые деньги сына и невестки, "милостливо" уделяя молодоженам жалкие остатки их заработка.
Весь облик Тарвидропа проникнут фальшью: "Это был тучный джентльмен средних лет с фальшивым румянцем, фальшивыми зубами, фальшивыми бакенбардами и в парике... Телеса его были сдавлены, вдавлены, придавлены корсетом, насколько хватало сил терпеть" (гл. XIV).
Этот новоявленный аристократ с нескрываемым презрением говорит о нынешнем веке - веке равенства и господства вульгарных манер, когда на смену "благородным" приходит "раса ткачей".
Особенно интересен новый в творчестве Диккенса образ - Скимпол. На первый взгляд это положительный герой, в котором воплощены лучшие в представлении автора черты человеческой личности. Разве только чересчур положительный: сахару в нем "переложено"1. Привлекательный внешне, мягкий, непринужденный, подкупающий своей веселостью, живостью, подчас парадоксальностью, а нередко и остроумием своих суждений, он способен быстро развеять грустные мысли собеседников. Заметим, что привлекательность внешнего облика или черточки, смягчающие первое неблагоприятное впечатление о человеке, непринужденная веселость - обычный атрибут положительного героя раннего Диккенса. Вспомним хотя бы простака Джона Брауди ("Николас Никльби"), любящего от души повеселиться, добродушие мистера Пиквика и братьев Чирибл, неиссякающее веселье никогда не унывающих Сэма Уэллера и Марка Тэпли, беззаботную веселость Кита ("Лавка древностей"), Бейтса ("Оливер Твист"), Барнеби ("Барнеби Радж"). С другой стороны, припомним злобность и нелюдимость Ральфа Никльби, Монкса, Мёрдстонов и др.
1 (Показательно, что русский критик, много занимавшийся английской литературой, А. В. Дружинин в своих "Письмах об английской литературе и журналистике" выносит суровое суждение о приторности романа только на основании знакомства с первыми выпусками "Холодного дома": "Особенно нестерпим вышел в "Блек-Гоузе" мистер Гарольд Скимполь, второе издание мистера Дика в "Копперфильде", старец-дитя с душою поэтическою до того, что она сделала своего обладателя особой, вполне достойной помещения в Бедламе. Читая "Блек-Гоуз", нельзя от души не вздохнуть о Чарльзе Диккенсе. Горе поэтам с теплыми сердцами, не умеющими обуздывать этой самой теплоты!" (А. В. Дружинин, Собр. соч., т. V, СПб. 1865, стр. 324))
Больше того, в Скимполе, по всей видимости, есть что-то от чудака: он инфантилен, не знает цены деньгам, равнодушен к погоне за наживой, чужд стремления к карьере, наконец, предан искусству.
Однако положительный идеал зрелого Диккенса приобрел новые черты. Писатель не мыслит себе человека вне деятельности на благо людей. Даже будь "инфантильность", "непрактичность" Скимпола (которые он поразительно настойчиво перед всеми декламирует) действительно присущими ему чертами, а не выгодной уловкой лицемера-приживальщика, то и в этом случае Диккенс теперь не признал бы этого человека за образец. Скимпол же откровенно проповедует "философию" трутня, называет себя мотыльком и говорит, что он не хочет трудиться, - пусть трудятся другие.
Изображая Скимпола художником, поклонником "чистой" красоты, Диккенс выступает против нашедших широкое распространение в 50-е годы эстетских тенденций в искусстве. Писатель холодно отнесся к выставке картин прерафаэлитов, он всегда был чужд проповеди "искусства ради искусства".
Для него искусство не может быть безразличным к сюжету; образы и ситуации не повод для эстетического любования сочетаниями красок, а порождение большой жизненно-важной цели. В Скимполе же Диккенс подмечает то формалистически-эстетское безразличие к предмету, которое выливается в безразличие к людям, к смыслу искусства. Скимпол может с чувством распевать песенку о страданиях бездомного мальчика-сироты и в то же время безжалостно поступить с несчастным Джо, обрекая того на верную смерть. Скимпол может, апеллируя при этом к возвышенным человеческим чувствам, оправдывать существование рабов на американских плантациях. "Допускаю, что их жестоко эксплуатируют, - говорит он, - допускаю, что в общем им приходится туго; но зато для меня эти рабы населяют пейзаж, для меня они придают ему поэтичность, и, может быть, это - одна из отраднейших целей их существования" (гл. XVIII).
Таким образом, Диккенс отчетливо представляет себе ту пропасть, которая разверзлась между миром власть имущих и огромными массами трудового народа. Правящая клика ведет Британию к гибели - такова мысль писателя. Каков выход из создавшегося положения? Как помочь гибнущим людям? Как спасти многочисленных джо, безвестных тружеников, даже имена которых никому не известны (переписчика бумаг все знают под именем "Немо", т. е. "никто"), как спасти бесчисленных жертв Канцлерского суда?
Диккенс как никогда еще ясно и твердо представляет себе, как ненадежны те меры к спасению этих людей, которые предпринимаются. Даже добрые начинания вроде благотворительности превращаются в злую и неумную затею.
Диккенс, в своей практической деятельности стремившийся поддержать всякое искреннее благотворительное начинание, как художник с горечью констатирует бесплодность, более того, вредоносность буржуазной филантропии.
Миссис Джеллиби всю свою энергию тратит на шумливую и бессмысленную "опеку" одного из африканских племен, в то время как ,в ее собственном доме царит полный хаос, а собственные ее дети нуждаются в элементарном присмотре.
Миссис Пардигл назойливо навязывает свою столь же шумливую и столь же бестолковую благотворительность нуждающимся рабочим. Сама она считает, что "набрасываясь на бедняков и напяливая на них свою филантропию, как смирительную рубашку, она избрала единственно правильный путь" (гл. XXX)... Но бедняк рабочий, к величайшему ее негодованию, наотрез отказывается от нравоучительных брошюр и в ответ на бесцеремонное вторжение в его дом миссис Пардигл с детьми и знакомыми резко и резонно заявляет, что если он груб, если он пьет, то душеспасительными брошюрами этому не помочь.
Только добрые поступки отдельных добрых людей могут облегчить положение бедняков, пострадавших от "филантропии". Эстер оказывает добрым словом и сочувствием моральную поддержку жене рабочего, только что потерявшей ребенка. Бескорыстная незаметная помощь Джарндайса, сочувственное внимание к беднякам Эстер и ее будущего мужа врача Аллана Вудкорта приносят известное облегчение нуждающимся (мисс Флайт и др.). Но и здесь реалист Диккенс не изменяет себе; он сознает, как слабы и, в сущности, ничтожны результаты подобной деятельности. Джарндсайсы куда слабее братьев Чирибл, добрая воля таких благотворителей еще менее способна исправить общественное зло, чем деятельность братьев-филантропов.
В последних главах Диккенс выступает и как проповедник. Он хочет верить, что не все потеряно, что пропасть между антагонистическими классами можно сравнять. Он выступает как проповедник классового мира, взаимопонимания людей разных социальных групп. Человеческое горе, страдание открывают сердца, способствуют пониманию между людьми. Горе сэра Дедлока, лишившегося жены, вызывает сочувствие прямого и честного Джорджа, ставшего его добровольной сиделкой; в свою очередь высокомерный баронет становится более мягким, более снисходительным к людям "низших" социальных групп. Характерно, что Джордж является как бы соединительным звеном между аристократом Дедлоком и своим братом фабрикантом Раунсвеллом (образ которого безусловно идеализирован), которые иначе не могли найти общего языка.
В буржуазном литературоведении широко распространена легенда о творческом упадке "позднего" Диккенса.
С целью обезвредить остроту таких социальных романов, как "Холодный дом", "Крошка Доррит", их объявляют детективными, написанными якобы под влиянием его ученика и сотрудника по журналу У. Коллинза.
На проверку весь реквизит "таинственного" в том же "Холодном доме" является для писателя не самоцелью, а средством, помогающим вскрыть сложный характер отношений людей в буржуазном обществе. Обнаружение тайны происхождения Эстер, оказывающейся дочерью леди Дедлок, тайны, раскрытой адвокатом Талкингхорном (которую, кстати говоря, автор не так уж тщательно скрывает от читателя), есть один из аспектов основной мысли автора об ответственности "высших" классов. Второстепенная же тайна личности убийцы адвоката (с возможностью ложной разгадки) не занимает большого места в романе. "Тайны" нужны писателю как подступ к решению главной, большой тайны, иначе говоря, к разоблачению самого существа капиталистического общества.
Диккенс, конечно, стремился увлечь читателя, и техника детективного романа приходит ему на помощь. Но, повторяем, детективный элемент (вроде раскрытия тайны убийцы адвоката) подчинен художественно более важной цели.
Диккенс использует, казалось бы, "коллинзовский" прием композиции: рассказ о событиях ведется от разных лиц (то от лица самого автора, то от лица Эстер). Но и здесь есть большая разница. Прием этот может быть сопоставлен с техникой "сенсационного" романа лишь с формальной стороны. Сочетанием двух аспектов раскрытия действительности Диккенс достигает как более широкого ее охвата, так и богатства стилистического: непосредственное, лирически-окрашенное, подчас наивное восприятие жизни (дневник Эстер) перемешивается с нарочито сухими авторскими описаниями или гневной, патетической сатирой, приобретающей нередко и публицистическое звучание.
Как обвинитель обращается Диккенс к господствующим классам, говоря о смерти мальчика Джо - одной из бесчисленных жертв буржуазного общества: "Умер, ваше величество. Умер, милорды и джентльмены. Умер, вы, преподобные и неподобные служители всех культов... И так умирают вокруг нас каждый день" (гл. XLVII).
Автор "Холодного дома" проявляет себя большим мастером композиции. Диккенс более компактно, чем прежде, строит сюжет, более искусно сводит воедино судьбы людей разных классов общества. Роман теперь строится как теснейшее сплетение многих сюжетных линий, прямо или косвенно стянутых к одному центру. В "Холодном доме" этим организующим композиционным центром является Канцлерский суд. Нет ни одного персонажа, который прямо или косвенно не был бы связан с ним, на которого не падала бы его зловещая тень.
Как большой и смелый художник, Диккенс не боится пойти на некоторую искусственность в сцеплении событий, которые сводят совсем разных людей, "населяющих" его роман. Как великий художник, он нередко идет на изображение самых исключительных стечений обстоятельств, дабы с наибольшей силой и выразительностью показать правду характеров. Сталкивая очень редко сводимых жизнью людей, - как, например, Джо и леди Дедлок, - он раскрывает в этом столкновении в заостренной и отточенной форме существо общественного конфликта.
Творческий метод Диккенса совершенно чужд позитивистскому пониманию "правдоподобия", тому, что мы назвали бы натурализмом. Быть может, большой роман, изобилующий действующими лицами, и "естественней" было бы строить как сочетание нескольких параллельных линий, но, соблазнившись внешней правдоподобностью, писатель не достиг бы глубокого и мудрого проникновения в жизнь как процесс.
Сложная взаимосвязанность персонажей (позволяющая автору как вскрывать в наиболее острой форме взаимозависимость людей разных классов, так и создавать счастливые совпадения, стечения обстоятельств ради торжества справедливости), сложная многозначность слова и детали выявляют в Диккенсе художника, органически чуждого натуралистическим тенденциям, которые определенно сказывались у его младших современников. Это приходится особо подчеркивать, так как в одной из советских монографических работ о Диккенсе сделана попытка на материале "Холодного дома" обосновать противоположную точку зрения1.
1 (В книге В. В. Ивашевой "Творчество Диккенса" (изд. МГУ, 1954, стр. 281) сказано, что роман "содержит зачатки натуралистического бытописательства". Это сомнительное положение (цель которого - доказать, что 50-е годы в творчестве Диккенса - начало кризиса) "подтверждается" ссылкой на авторитет Чернышевского, которому автор без малейших оснований приписывает анонимную рецензию "Современника" за 1853 г., в которой говорится о том, что многие персонажи романа "дагеротипические снимки с натуры". Всякому, знакомому с текстом статьи "Современника" и знающему отношение Чернышевского к Диккенсу, должно быть ясно, что статья, в которой образы Диккенса поставлены ниже образов Сервантеса, Мольера и Гоголя, - которые, мол, не грешили "дагеротипичностью" (т. е. фотографичностью), - не может быть статьей Чернышевского)
Художественные завоевания "Холодного дома" - одного из "великолепнейших"1, по словам Д. И. Писарева, романов Диккенса - скажутся и на других романах 50-х годов, зрелого периода творчества Диккенса.
1 (Д. И. Писарев, Избр. соч. в двух томах, т. I, M. 1934, стр. 333)