Новый, более зрелый период в творчестве Диккенса открывается его путешествием в Соединенные Штаты Америки. Почти пятимесячное пребывание в Америке, куда он отправился в начале января 1842 года, имело большое значение для писателя. В этой стране, куда его привело пытливое и настойчивое желание узнать всю правду о жизни американского народа, об общественном строе Америки, он близко познакомился с заокеанской "демократией". Диккенс теперь приходит к более целостному и вместе с тем более критическому взгляду на сущность буржуазного уклада жизни. Ближайшим результатом этого явилась книга его путевых очерков об Америке "Американские заметки" (1842), изданная вскоре после возвращения писателя на родину, и роман "Жизнь и приключения Мартина Чезлвита" (1843).
Романы Диккенса стали широко известны в конце 30-х - начале 40-х годов не только на континенте Европы, но и в Америке.
Диккенсу не вскружила голову та шумиха, которая была поднята по поводу его приезда официальными кругами. Он ехал вовсе не за тем, чтобы выслушивать приветственные речи, участвовать в банкетах, осматривать те здания и учреждения, которые официальные лица намерены были показать ему. Долгожданный гость оказался весьма непокладистым. Он сразу же шокировал американских буржуа вполне законным требованием уважения его авторских прав (хотя друзья и намекали ему воздержаться от этого)1; совсем непристойным показалось хозяевам непонятное пристрастие именитого гостя к посещению больниц, тюрем, трущоб и т. п.
1 (Американские книготорговцы-бизнесмены поспешили извлечь максимальную выгоду из интереса американского читателя к книгам Диккенса. Не считаясь с существовавшим авторским правом, они, не заручившись согласием писателя, перепечатывали его романы, обогащаясь на этом. Это бесцеремонное игнорирование интересов автора возмущало Диккенса. Желание самому вступиться за свои попранные права явилось одним из побудительных мотивов поездки в Америку, о которой он подумывал уже давно)
Диккенс стремился составить нелицеприятное мнение об Америке. Надо думать, что ему были неплохо знакомы многочисленные очерки, путевые заметки и воспоминания английских писателей и журналистов, побывавших в Соединенных Штатах. И он верил не исступленным проклятьям правоторийской печати1, а больше доверял тем, кто (вроде Гарриетты Мартино, с мнением которой об Америке писатель был знаком) выставлял в благовидном свете свободы и демократические возможности этой республики. Не случайно в Америку отправляет писатель своих героев, к которым не была милостива фортуна на родине (актерская труппа Краммлса в "Николасе Никльби"). Впрочем, он так и не дал ответа читателю, нашли ли его герои счастье за океаном. Ответ на подобный вопрос, какого рода "счастье" обретают простые люди, эмигрировавшие в Америку, он даст позже, в знаменитом американском эпизоде романа "Мартин Чезлвит".
1 (Так, Саути обрушивался на "антиаристократичность" общественного уклада Америки, - тот самый Саути, который старался позабыть "революционные" идеи своей юности: предпринятую вместе с Колриджем попытку образовать в Америке анархистскую общину "Пантисократию")
Хотя американская действительность очень быстро разрушила наивную веру писателя в существование республики подлинной демократии, он все же и в дальнейшем стремился быть объективным, честно отмечая то, что казалось ему положительным, светлым на фоне открывшейся его глазам чудовищной картины.
Диккенс довольно быстро сумел разглядеть под парадной оболочкой неприглядную изнанку американской буржуазной цивилизации. Он не скрывает своего горького разочарования. И не только бесцеремонная развязность, обыкновение заплевывать все вокруг себя табачной жвачкой - внешние, резко бросающиеся в глаза особенности поведения многих - оттолкнули и возмутили автора "Американских заметок". Это еще не самое худшее. Диккенс ожидал увидеть воочию осуществление демократических лозунгов - свободы, равенства и братства. Будучи убежденным республиканцем, он верил, что демократическая республика может осуществить великие заветы XVIII столетия, провозглашенные, по словам писателя, "отцом американской свободы" - Вашингтоном.
Америка шла по пути буржуазного развития весьма быстрыми темпами. Отрицательные стороны капиталистического образа жизни проявлялись здесь поэтому наиболее обнаженно. Изображая буржуазных дельцов Америки, Диккенс неоднократно подчеркивает, что утилитаризм, делячество, погоня за прибылью проявляются у них в самой откровенной форме. Ловкое мошенничество в их глазах лишь завидный аттестат. Пусть этот человек безнраветвен, бесчестен - достаточно того, что он "ловкач" (smart man). С горечью отмечает Диккенс, что "настоящее честное, патриотическое сердце Америки", "ум и благородство чувств" задавлены у американцев "погоней за прибылью и наживой"1.
1 ("Американские заметки" (здесь и ниже пер. Т. Кудрявцевой))
Большое место в книге очерков отводится впечатлению от посещения писателем тюрем и благотворительных заведений. Диккенс стремится быть максимально объективным; везде, где видит он внимательное отношение к делу, порядок, он с удовлетворением констатирует это. Но в подавляющем большинстве случаев приходится ему сталкиваться с черствостью, жестокостью, в лучшем случае - с равнодушием к людям. Таков известный эпизод посещения им нью-йоркской тюрьмы, носящей выразительное название "Гробницы". Заключенные действительно заживо погребены там, они даже лишены права прогулки. Он потрясен, увидев в стенах тюрьмы десяти - двенадцатилетнего мальчика, которого держат здесь в качестве свидетеля против своего отца, подлежащего суду в следующем месяце; мальчика, чтобы он не сбежал до суда, заключили в одиночную камеру...
Диккенс видит, что в Америке существуют дома призрения, порядки в которых мало чем отличаются от английских "работных домов". Он убеждается, что и в Америке рабочий люд живет в самой ужасающей скученности, в самых антисанитарных условиях, что опять-таки заставляет его вспомнить беднейшие кварталы Лондона, которые он сам изображал в "Очерках Боза". Говоря, например, о непарадной стороне Нью-Йорка, Диккенс замечает, что "здесь множество переулков, почти столь же бедных чистыми тонами красок и столь же изобилующих грязными, как и переулки Лондона; здесь есть также один квартал под названием Файв Пойнте, который по грязи и убожеству ничуть не уступает Сэвен Дайелс или любой другой части знаменитого района Сент-Джайлс"1.
1 (Речь идет о беднейших кварталах Лондона. Один из "Очерков Боза" так и называется "Сэвен Дайелс")
Опять-таки, как и в Англии, видит Диккенс неприкрытую политическую коррупцию. В одном из городов Америки он присутствует при открытии сессии законодательного собрания и убеждается, что перед ним такая же парламентская говорильня, какую он великолепно знает на родине. Он изображает церемонию открытия ассамблей, которая была "тщательной копией с ритуала, соблюдаемого при открытии сессии парламента в Англии... только в меньших масштабах", и заключает свои наблюдения коротким и выразительным резюме: "Председатель и члены Генеральной ассамблеи покинули свои места, чтобы о многом поговорить и мало сделать, короче говоря, все шло и обещало идти в точности так, как это происходит в подобных случаях у нас".
Растлевающее воздействие на американцев оказывает и американская пресса, заполненная хвастливой саморекламой, изображением убийств и наказаний, клеветой на политических противников. Диккенс замечает, что благое влияние немногочисленных порядочных изданий "не в силах противодействовать смертельному яду, распространяемому дурными".
Отвратительные трущобы, работные дома, страшные тюрьмы и мало чем отличающиеся от тюрем благотворительные заведения, демагогия политических деятелей, продажность депутатов, прессы - все это заставляет Диккенса вспоминать порядки у себя на родине. Не ухудшенный ли вариант Британии перед ним? Да, убеждается писатель, ухудшенный. И не только в том, что пороки буржуазной Англии здесь проявляются в более откровенной форме, но и в том, что в стране, которая кичится своей передовой цивилизацией, сохраняется рабство. В главе "Рабство" Диккенс делает большую подборку объявлений из американских газет о сбежавших рабах, каждое из которых без всяких комментариев красноречиво свидетельствует о том, как живется цветным в Америке:
"Сбежала негритянка с двумя детьми. За несколько дней до побега я прижег ей каленым железом левую щеку, пытаясь выжечь букву М".
"Сбежал негритенок Элли. На левой руке след от укуса собаки".
"Пятьдесят долларов награды за негра Джима Блейка. От обоих ушей отрезано по куску, и средний палец левой руки отсечен до второго сустава".
Диккенс видит, что рабовладение вполне узаконенная, "нормальная" вещь в Соединенных Штатах. Он знает, что рабовладельческие штаты посылают в конгресс непропорционально большое количество представителей сравнительно с Северными Штатами, он знает, что перед рабовладельцами заискивают кандидаты в президенты, он знает, что по американским законам ничего не стоит бросить негра в тюрьму по подозрению в том, что он беглый, затем продать в рабство, даже если подозрение не подтвердится и он оказался бы вольным.
Он рассказывает о том, что в законодательном собрании Вашингтона был осужден человек, поднявший голос против работорговли. "А тем временем в том же городе, в золотой раме и под стеклом выставлена для всеобщего обозрения и восхищения Совместная Декларация Тринадцати Соединенных Штатов Америки (т. е. Декларация независимости. - И. К.), где торжественно провозглашается, что все люди созданы равными и создатель наделил их неотъемлемым правом на жизнь, свободу и поиски счастья, - ее показывают иностранцам не со стыдом, а с гордостью, ее не обернули лицом к стене, не сняли с гвоздя и не сожгли!"
Мрачны прогнозы Диккенса относительно будущего буржуазной Америки. Он предсказывает, что если моральный уровень американского общества не повысится - "с каждым годом страна должна и будет идти вспять, с каждым годом будет понижаться общественное сознание, с каждым годом конгресс и сенат будут все меньше значить в глазах всех порядочных людей, и вырождающееся потомство своими дурными делами будет все больше позорить память великих отцов революции!"
Диккенс не делал и не мог делать из этого широких исторических обобщений. Он не понимал, что отталкивавшие его особенности американской жизни - это неизбежное следствие капиталистического строя, только здесь они выражены наиболее откровенно.
Основное внимание в "Заметках" Диккенса уделено Америке буржуазной. Но Диккенс видел и другую Америку, он видел и с симпатией изображал простых людей этой страны. В заключении книги он подмечает, что в американском национальном характере много привлекательных черт: энергия, откровенность, дружелюбие. Среди американцев обрел он многих искренних и отзывчивых друзей.
Ряд страниц книги посвящен изображению случайной встречи писателя с вождем одного из индейских племен. Диккенс рисует облик умного, страстного, непосредственного человека, который глубоко переживает трагедию своего народа, обреченного на вымирание.
Писателя не смущало, что реакционная американская пресса враждебно встречала его выступления во время поездки по Соединенным Штатам, а позднее, познакомившись с его книгой путевых впечатлений, подняла неистовый шум. Диккенс знал, что это не голос простых американцев, не голос народа Америки.
Передовые люди Америки почувствовали искренность негодования Диккенса, справедливость его суровых обвинений по адресу американской буржуазии. В числе их был молодой американский журналист Уолт Уитмен, будущий автор знаменитой книги "Листья травы". В феврале 1842 года Уитмен выступает со статьей "Боз и демократия", где берет под защиту Диккенса от нападок буржуазной американской печати.
Он насмешливо цитирует строки вашингтонской газеты "Глоуб", демагогически заверявшей читателя, что если, мол, демократия состоит в том, чтобы проявлять интерес лишь к низменному в человеческой натуре, иметь дело только с пороком и преступлением, то Диккенс - демократ до мозга костей.
"Самый лишь факт, что писатель рисует предел человеческого падения, - возражает Уитмен, - не может служить доказательством ни "демократии", ни диаметрально противоположных взглядов"... "Я считаю Диккенса писателем-демократом... Он не только учит своих читателей ненавидеть порок, но он и дает им образцы для подражания, примеры красоты и честности"1.
1 ("The uncollectcd poetry and prose of Walt Whitman", Collect, and ed. by E. Holloway, vol. 1, N. Y, 1932, p. 69 - 70)
Отчетливый итог своим наблюдениям и размышлениям за время пребывания в Соединенных Штатах Америки Диккенс подвел в своем письме к Макреди 22 марта 1842 года.
"Я разочарован. Это не та республика, которую я думал увидеть; это не республика, существовавшая в моем воображении. С моей точки зрения, либеральная монархия, даже при всем ее тошнотворном придворном ритуале - неизмеримо превосходит такой способ правления... И Англия, даже Англия, как бы ни была дурна и порочна наша старая страна и в каком бы жалком состоянии ни находились миллионы ее обитателей, выигрывает по сравнению с Америкой. Вам, Макреди, - я не раз слышал о ваших планах, - поселиться здесь?! Вам! Любя. Вас всем сердцем и душою и зная Ваш характер, я ни за какие деньги не приговорил бы Вас к пребыванию по сю сторону Атлантики. Свобода мнений! Где она? Я вижу прессу, более жалкую, более ничтожную, более слабоумную, более бесстыдную, чем в любой стране, какую я когда-либо видел... Я заговорил о Банкрофте1, и мне посоветовали не упоминать его имени, так как он негодяй - он демократ. Я заговорил о Брайанте2, и меня стали просить быть более осмотрительным по той же причине. Я стал говорить о международном авторском праве, и меня молили не губить себя раз навсегда. Я заговорил о мисс Мартино, и все партии - сторонники рабства и аболиционисты, виги, тайлоровские виги и демократы - обрушили на меня ливень злопыхательства. "Но что она сделала? Она ведь в достаточной мере хвалила Америку!" - "Да, но она говорила нам о некоторых наших недостатках, а американцы не выносят, когда говорят об их недостатках. Не бейтесь головой об стену, м-р Диккенс, не пишите об Америке, мы очень склонны к подозрительности".
1 (Американский историк)
2 (Американский поэт-романтик)
Свобода мнений! Макреди, если б я родился здесь и писал книги в этой стране, которые не вызывали бы одобрения ни в каком другом государстве, я глубоко убежден, что я жил бы и умер в бедности, - "негодяем" к тому же. Я никогда и ни в чем не был так убежден.
Народ здешний - чувствительный, великодушный, гостеприимный, полный восторженности, добродушия, предупредительный к женщинам, с открытой душой и чистым сердцем относящийся ко всем чужестранцам, стремится сделать одолжение другим, гораздо менее предубежденный, чем принято думать, нередко обладает изысканными и утонченными манерами, очень редко груб и неприятен. Я приобрел здесь даже за время поездки множество друзей, с которыми мне очень грустно расставаться"1.
1 (The Letters, vol. I, p. 413 - 414.
Среди американских друзей, о которых говорится в последней фразе письма Диккенса, нужно назвать писателя Вашингтона Ирвинга. Его произведениями Диккенс восхищался еще в юности. От Ирвинга получил он письмо с восторженным отзывом о "Лавке древностей", на которое Диккенс поспешил ответить с сердечной признательностью. Их личное знакомство произошло в Нью-Йорке, на публичном обеде, устроенном в честь Диккенса.
В Америке Диккенс вступил в дружеские отношения и с Генри Уодсвортом Лонгфелло, который давно с увлечением следил за его книгами. Лонгфелло высоко оценил и "Американские заметки", в которых он находил и добродушную веселость, и суровость. "Глава о рабстве у него великолепна", - писал Лонгфелло, чьи "Стихи о рабстве" были напечатаны примерно в то же время, что и знаменитая книга Диккенса. По приглашению английского романиста Лонгфелло приехал к нему в Лондон, где Диккенс ввел его в круг своих друзей и, в частности, познакомил с Т. Гудом)
Письмо это определенно показывает, что для Диккенса существовали две Америки - Америка капиталистов, которую он глубоко презирал, и Америка простых тружеников, к которой он относился с искренней симпатией.
"Американские заметки", названные Белинским в очередном обзоре литературы за истекший год в числе статей, которые "особенно замечательны"1, не только одно из лучших произведений Диккенса-публициста, но и веха его творческой зрелости. Публицистическая страстность "Заметок" органически войдет не только в "Мартина Чезлвита", тематически связанного с "Заметками", но и в социальный роман 50-х - 60-х годов.
1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, М. 1955, стр. 98)
Нельзя преуменьшать значение американского опыта для дальнейшего развития творчества Диккенса. В так называемом Новом Свете он воочию, как в увеличительном зеркале, увидел пороки Старого Света. Американский опыт обратным светом по-новому осветил для него социальный строй Англии. Отныне сатира Диккенса становится целеустремленнее, сатирические приемы острее и смелее.
Однако не только знакомство с американской действительностью усилило критицизм романиста. Его новый роман "Мартин Чезлвит" был создан в пору общественного подъема в Англии и усиления демократических тенденций в английской литературе.
Чартистское движение в годы экономического кризиса начала 40-х годов приобретало гораздо больший размах, чем прежде. Чартисты больше не блокировались с фритредерами, они отмежевались и от умеренных попутчиков. Петиция, выдвинутая чартистами, на этот раз содержала более радикальные требования. Однако в рабочем классе не было единства (южные районы Англии не поддержали революционный север). Восстание 1842 года было жестоко подавлено.
В обстановке высокого накала общественных противоречий был очевиден несомненный подъем демократической поэзии. Это относится не только к пролетарской революционной поэзии, создаваемой чартистами, но и к творчеству поэтов, далеких от революционной программы. Необыкновенной популярностью пользовалось сентиментальное стихотворение Томаса Гуда "Песня о рубашке" (1843):
Работай! Работай! Работай! От боя до боя часов! Работай! Работай, работай! Как каторжник в тьме рудников1.
1 (Пер. М. Л. Михайлова)
Эти слова вкладывает поэт в уста истомленной непосильным трудом швеи, которая затекшими пальцами до боли в глазах шьет. Тенденция Гуда очень далека от революционных поэтов: он стремится разжалобить господствующие классы (и действительно, как замечает Энгельс, вызывал своими стихами "немало жалостливых, но бесполезных слез у буржуазных девиц")1. Однако само обращение к теме бедственного положения рабочего класса было знамением времени.
1 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 435)
Широкую известность приобрело стихотворение Элизабет Баррет-Браунинг - "Плач детей", написанное примерно в то же время, что и прославленное стихотворение Гуда. В нем чувствуется несомненное сострадание к тяжелой участи детей-тружеников. Но сентиментально-морализаторская тенденция, стремление разжалобить богатых значительно сильнее ощущаются у Баррет-Браунинг, которая куда дальше, чем Гуд, стояла от знания и понимания нужд народа.
Русскому читателю хорошо известна первая и наиболее сильная часть стихотворения в вольном переводе Н. А. Некрасова. Начинается оно строками:
Равнодушно слушая проклятья В битве с жизнью гибнущих людей, Из-за них вы слышите ли, братья, Тихий плач и жалобы детей?
Широкая волна антикапиталистических настроений охватывала все слои общества, враждебные к буржуазной идеологии. Характерно, например, что даже Томас Карлейль, сторонник "феодального социализма", яркий публицист, выступивший с критикой капитализма справа, с призывом вернуться вспять к "идеальному" общественному укладу эпохи феодализма, в годы усиления чартистского движения особенно беспощадно разил капиталистическое царство "чистогана".
"Лучше нам испытать чартизм или любую другую систему, чем удовлетвориться таким положением вещей!"1 - писал он на страницах "Прошлого и настоящего" в 1843 году, имея в виду продажность правящих кругов, коррупцию парламента, гнилостность всей социальной системы.
1 (Цит. по кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 584)
Мощный голос народа, во всеуслышанье заявляющий о своих попранных правах, не мог не волновать Диккенса. В этом, без сомнения, причина большой сатирической насыщенности его романа "Мартин Чезлвит".
Новая книга, носившая заглавие "Жизнь и приключения Мартина Чезлвита", могла показаться читателю еще одним вариантом ранних романов Диккенса. Однако сходство оказывалось лишь внешним. От наблюдательного читателя не могло ускользнуть, что героя, именем которого назван роман, лишь формально можно считать главным действующим лицом; не его судьба в центре внимания автора; да к тому же и героем-то в полном смысле слова назвать его нельзя: он такой же мелкий эгоист, как и многие персонажи этого романа, с той только разницей, что эгоист он бессознательный. Впервые в романе Диккенса на первом плане оказывается не положительный герой, а собирательный образ буржуазных хищников и стяжателей, "эгоистов", как именует их писатель.
На заре буржуазного общества английский драматург Бен-Джонсон, младший современник Шекспира, в своей комедии "Вольпоне" изобразил хищников, домогающихся наследства "умирающего". В пору расцвета буржуазного общества тема борьбы за наследство, плутней и шантажа, лести и вымогательства, несомненно, стала куда более актуальной. К ней обращается в своих романах Бальзак, к ней обратился Диккенс, а несколько позже Теккерей в своей знаменитой "Ярмарке тщеславия".
Расстановка действующих лиц и развитие сюжета романа связаны с крупным наследством старого Мартина Чезлвита. Смерти старика заждались родственники. Под угодливой личиной заботливых родственников старый Мартин без труда различает плохо скрытую алчность. Старик вовсе разуверился в людях, все без исключения кажутся ему плутами и лицемерами. Он не верит даже добродушнейшей хозяйке трактира (подкуплена!), даже честнейшему и добрейшему Тому Пинчу (опытный лицемер, засланный Пекснифом подсматривать!), даже преданно ухаживающей за ним девушке (ждет моей смерти!).
Великолепно написана сцена своеобразного "военного совета" отвергнутых стариком родственников, взаимно ненавидящих друг друга, но чувствующих необходимость договориться и "вразумить" старика. По видимости, дело идет о попранных родственных чувствах, о неблагодарности упрямого старика, не ценящего нежной заботливости родных. В действительности дело идет только о том, кому достанутся деньги. Только деньги - эта "вселенская сводня людей"1, по выражению К. Маркса, смогли свести вместе этих непохожих друг на друга людей.
1 ("К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", М. - Л. 1937, стр. 68)
На этот совет собираются многие хищники, которым будет принадлежать важная роль в романе (Знтони Чезлвит с сыном, Монтегю Тигг и др.). Главное место среди "их принадлежит Пекснифу, в доме которого и происходит их оговор; этот волк в овечьей шкуре, имя которого как лицемера стало нарицательным в Англии, пытается примирить непримиримые интересы собравшихся хищников, мелких и крупных.
Впрочем, его елейный облик, кроткий голос, мягкие, вкрадчивые манеры, напускные смирение и самоотверженность могут провести лишь неискушенных. Прожженный лицемер, он все свои нечистоплотные делишки прикрывает пышной и насквозь фальшивой фразеологией. Стремясь, например, во что бы то ни стало выдать старшую дочь за Джонаса Чезлвита, он прикидывается чрезвычайно любящим отцом, который не в силах перенести разлуку со своим сокровищем; на этом и ловит его скупой Джо нас, "великодушно" соглашаясь жениться на младшей и требуя больше приданого, так как потеря Пекснифа, мол, совсем невелика: его "сокровище" останется при нем.
Именно в голове Пекснифа зарождается дьявольский план: опутать старого Мартина, подчинить его своей воле и завладеть его денежками.
Пексниф - типичный английский буржуа не только как законченный лицемер-святоша (бога он "приплетает" к своим делам постоянно), но и как "философ", считающий общественный строй, при котором одни обездолены, а другие обладают с избытком жизненными благами, справедливым, нерушимым и свыше установленным.
"Ибо, - заметил он, - если бы все были сыты и тепло одеты, мы лишились бы удовольствия восхищаться той стойкостью, с которой иные сословия переносят голод и холод. А если бы нам жилось не лучше, чем всем прочим, что сталось бы с нашим чувством благодарности, которое, - со слезами на глазах произнес мистер Пексниф, показывая кулак нищему, собиравшемуся прицепиться сзади кареты, - есть одно из самых святых чувств нашей низменной природы"1.
1 (Гл. VIII (здесь и ниже пер. Н. Дарузес))
К другой разновидности эгоистов-стяжателей принадлежат Джонас Чезлвит и его отец Энтони. Более откровенный, чем Пексниф, папаша Энтони заявляет, что хоть он и лицемер, но перед собой и перед людьми своего круга он, в отличие от Пексиифа, кривить душой не станет. Пексниф же лицемерит даже наедине с собою.
Папашино воспитание пало в Джонасе на благодатную почву. "Деньги", "нажива" были первыми словами, которые он усвоил, плутовство, мошенничество - его стихией, а одной из первых жертв - отец, которого он рано научился обманывать. На отца своего он привыкает смотреть, как на свою собственность. Старик, по его мнению, зажился на свете и не дает "пожить" сыну. Страсть к золоту приводит Джонаса к убийству отца. (Как выясняется впоследствии, смерть отца не является непосредственно делом рук Джонаса, но по существу это ничего не меняет.) Алчность и эгоизм превращают Джонаса в грубое животное.
Видимо, знакомство с обликом американского буржуа-авантюриста помогло Диккенсу распознать новую разновидность буржуа в английской действительности. Так появляется новый образ буржуа у Диккенса - образ Монтегю Тигга. Если буржуа вроде Энтони и Джонаса недалеко ушли от таких стяжателей, как Ральф, Грайд, Квилп, не отличавшихся широтой размаха, дерзостью планов, то Тиг - это буржуа нового склада, распознанный теперь и запечатленный Диккенсом. Это авантюрист, ловкий .и дальновидный делец. Наглый и бесцеремонный, он, когда нужно, умеет быть мягким и вкрадчивым. Создав дутую "Англо-Бенгальскую компанию беспроцентных ссуд и страхования жизни", где все поставлено на широкую ногу и выглядит так солидно, он искусно завоевывает доверие клиентов. Впервые, пожалуй, обращается Диккенс к экономическим деталям практики буржуазного дельца, подробно излагая, например, в главе XXVIII механику мошеннических финансовых операций. Пусть в фигуре Тигга нет бальзаковской силы обобщения, пусть изображению финансовой "механики" далеко до точности описаний автора "Человеческой комедии" - значение художественного открытия Диккенса для английской литературы может быть -сопоставлено с образами великого французского реалиста.
Почетное место в портретной галерее буржуа всех мастей и .рангов, выведенных в этом романе, принадлежит, несомненно, собирательному образу американского буржуа.
Еще никогда в произведениях Диккенса не появлялось страниц, написанных в такой едкой, гротескной манере, картины, нарочито лишенной красок, напоминающей скорее рисунок углем или пером, злой, безжалостный шарж.
Что предстает глазам молодого Мартина Чезлвита и его компаньона - слуги Марка Тэпли, которые в поисках счастья прибыли к берегам "обетованной" американской земли? Сразу же, попавши на американский материк, они сталкиваются с нагловатыми, самоуверенными дельцами, теми, которые создают общественное мнение страны, - с представителями "страшной машины американской прессы", как выразился писатель в "Американских заметках". Газеты с выразительными названиями "Нью-йоркская помойка", "Нью-йоркский клеветник", "Нью-йоркский соглядатай", Нью-йоркский скандалист" заполнены прославлением ловкости и беззастенчивой клеветой на политических противников.
Больше всего Мартина и Марка поражает то, что американцев интересуют только доллары. Вокруг долларов вертится любой разговор, на доллары расцениваются люди.
"Разговор, по правде сказать, не отличался занимательностью, и большую часть его можно было свести к одному слову - доллары! Все их заботы, надежды, радости, привязанности, добродетели и дружеские связи, казалось, были направлены в доллары... Людей ценили на доллары, мерили долларами; жизнь продавалась с аукциона, оценивалась и шла с молотка за доллары. После долларов больше всего уважались всякие дела, помогающие их нажить. Чем больше выбросит человек за борт этого ненужного балласта - чести и совести - с корабля своего Доброго Имени и Благих Намерений, тем больше у него останется места для долларов. Превратите коммерцию в сплошную ложь и повальное воровство, топчите знамя нации, как негодную тряпку, оскверните его звезду за звездой, сорвите с него полосу за полосой, как срывают погоны с разжалованного солдата, - все что угодно ради долларов! Что такое знамя по сравнению с ними?" (гл. XVI).
Ирония автора явно переходит в сарказм, а весь период, типичный для стиля Диккенса в изображении американской "демократии", вобрав всю силу авторского негодования, приобретает публицистическое звучание.
Мартин и его спутник становятся жертвой крупной аферы: компания, спекулирующая земельными участками, продает им в городе Эдеме клочок земли, где могут развернуться таланты Мартина как архитектора. Однако этот "земной рай" в действительности оказывается огромным болотом, зараженным миазмами, куда имели несчастье попасть простаки, так же бессовестно, как и Мартин, обманутые. В своих жалких хибарках они медленно умирают теперь от голода и болезней. Эдемская афера - заурядная мошенническая проделка американских бизнесменов, и ни в ком, кроме несчастных жертв, она не вызывает чувства протеста. Напротив, ловкость, с которой она была проведена в деловом мире, считается достойной уважения.
Целая галерея плутов и мошенников, начиная с редактора "Нью-йоркского скандалиста" и кончая самодовольным мистером Чоллопом, поддерживающим "престиж" Америки при помощи угроз и насилия, показывает всю изнанку капиталистической Америки. Как аферой Тигга, в которую, кстати сказать, был вовлечен и Джонас, так и эдемским блефом Диккенс показывает, что буржуазное преуспеяние, буржуазный успех базируются на обмане, на преступлении. Эта мысль, намеченная и в его прежних романах, во всю ширь поставлена именно здесь.
Так, самое начало романа - традиционная родословная семейства Чезлвитов - есть нарочито "наивно" изложенная история грабежей, убийств, являвшихся "и благородным промыслом, и полезным отдыхом для знати нашей страны". В этом ироническом пассаже не только обычная для Диккенса издевка над идеализацией средних веков, но и более широкое, чем прежде, осмысление преступности господствующих классов.
Особенностью стиля этого романа является усиление сатирической заостренности образов. Диккенс-обличитель говорит теперь полным голосом. Оставляя наиболее мягкие, наиболее задушевные интонации для раскрытия образа Тома Пинча (к своему любимцу автор подчас непосредственно обращается как к собеседнику), Диккенс пользуется иронией и сарказмом, раскрывая образы эгоистов. Приемы раскрытия сатирического образа становятся более многообразными.
Одна из характернейших особенностей стиля романа - обилие иронических комментариев автора к словам и поступкам героев. Так, автор с напускным простодушием повествует о родовитости одного из предков семейства Чезлвитов, запросто "обедавшего с герцогом Гемфри" (обыгрывая при этом известную английскую поговорку, примерно соответствующую русской - "жить на пище св. Антония"). Иногда "маленькое" авторское "уточнение" позволяет читателю сразу понять истинную цену пышным фразам лицемера. "Комната моих дочерей, - говорит Пексниф своему новому ученику. - На наш взгляд, небогатое помещение на втором этаже, а для них - романтическая келья. Чистота. Воздух. Растения, как видите: гиацинты; книги также, ну и пернатые друзья". Последние слова Диккенс снабжает убийственным примечанием: "Эти пернатые друзья, кстати сказать, состояли из единственного старого воробья, едва живого, а к тому же и бесхвостого, которого нарочно для этого случая принесли из кухни" (гл. V).
Разоблачая лицемерие Пекснифа, Диккенс очень редко обращается к прямым декларативным обличениям. Чаще он либо обыгрывает противоречие слов и поступков Пекснифа, либо ссылается на мнение каких-то "недоброжелателей" сего достойного мужа.
Обычно даже "проходная" комическая деталь играет определенную роль, раскрывая новую сторону отношений персонажей. Изображая ссору родственников, снедаемых желанием поживиться состоянием старика Чезлвита, Диккенс, между прочим, замечает, что в ссору ввязалась и глухая кузина, "которой полное незнакомство с сутью дела нисколько не помешало участвовать в диспуте". Эта забавная деталь позволяет романисту мимоходом дать понять читателю, как велика застарелая злоба друг против друга этих людишек и как по сути дела безразличны для них логические доводы.
У Диккенса, как и у любого писателя, есть излюбленный круг тем и образов; естественно, что многие образы этого романа - вариации прежде созданных автором. Но вместе с тем Диккенс принадлежит к тем писателям, чья изобретательность, чье умение подметить особенные черточки в облике людей - неистощимы. Честертон метко сказал, что если бы погибли все книги Диккенса, тому не составило бы большого труда написать столько же новых и не повториться.
В каждом произведении Диккенса есть новые, оригинальные образы. Немало их и в романе "Мартин Чезлвит". Среди них следует отметить великолепно выписанный образ сиделки Сары Гэмп. Своей священной особенностью миссис Гэмп считает не попечение о вверенных ей тяжелобольных, а заботу о собственной особе. Поесть поплотнее, выпить чего-либо подкрепляющего и поудобнее устроиться в кресле, подложивши для удобства подушку, "позаимствованную" у больного, - таково содержание ее ночного "бдения". Чтобы создать себе репутацию опытной и внимательной сиделки, она постоянно ссылается на похвальные отзывы о себе некоей мифической миссис Гаррис, которую, разумеется, никто и никогда в глаза не видел.
Не случайно этот роман был высоко оценен В. Г. Белинским, отмечавшим "необыкновенную зрелость таланта автора". "Мартин Чезлвит", - писал великий русский критик в январском номере "Отечественных записок" за 1845 год, - "вдова ли не лучший роман даровитого Диккенса. Это полная картина современной Англии со стороны нравов и вместе яркая, хотя, может быть, и односторонняя картина общества Североамериканских Штатов. Что за неистощимость изобретения, что за разнообразие характеров, так глубоко задуманных, так верно очерченных! Что за юмор! что за слог!"1
1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч.. т. VIII, М. 1955, стр. 484 - 485)
Говоря об односторонности изображения Америки, Белинский, вероятно, имел в виду преимущественное изображение отрицательных сторон общественной жизни США. Сам Диккенс в предисловии к роману отмечал, что задача осмеяния уродливых сторон в жизни Нового Света, того, что "достойно осмеяния в американском характере", потребовала сильного сгущения красок, но это не противоречит его уважению к народу Америки.
Белинский справедливо отмечал и некоторые слабости: "...Развязка этого романа отзывается общими местами; но такова развязка у всех романов Диккенса..."1 Действительно, искусственно сконструированная счастливая развязка является уступкой писателя его этической цели: добро не может не торжествовать.
1 (Там же, стр. 485)
В романе "Мартин Чезлвит" Диккенс достигает новой ступени в своем художественном развитии. По справедливости Белинский в 1844 году называет Диккенса в качестве "первого теперь романиста Англии"1, талант которого "еще свежее и могучее прежнего"2.
1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, М. 1955, стр 85)
2 (Там же, стр. 485)
Эта справедливая оценка великого русского критика совпадала с отношением русской передовой общественной мысли к Диккенсу. Она была связана с исключительным по широте и устойчивости интересом русского читателя к творчеству великого английского романиста.
"Каким радикальным в своих убеждениях становлюсь я..." - писал Диккенс Дж. Форстеру незадолго до своей поездки в Америку. "Временами, когда он поддавался порывам политического негодования, - замечает по этому поводу Форстер, - он даже поговаривал, что он вместе со своими пенатами, подобно Кориолану, удалится от этого мира"1.
1 (Forster, II, 12, p. 79)
1842 год - год поездки в Америку, год сильного подъема революционного движения на родине писателя - усилил радикализм Диккенса. Это ясно почувствовалось и в написанных по свежим следам поездки в Америку "Американских заметках", и в его романе "Мартин Чезлвит". Что же изменилось в мироотношении писателя по сравнению с предшествовавшим периодом его творчества? "Порывы политического негодования", о которых с огорчением писал его либеральный друг Форстер, были проявлением все более пристального внимания писателя к социальным вопросам времени, все большего разочарования в политике правящих классов. Вера в добрую волю буржуа, которая была у раннего Диккенса - хотя и тогда не казалась она ему радикальным средством излечения социальных недугов, - еще не покинула писателя. Но она, несомненно, стала гораздо слабее. Идея мирного переустройства общества, идея, которая, кстати сказать, в пору поражения чартистского движения пользовалась популярностью в широких массах народа, - идея нравственного перевоспитания "злых" буржуа определенно окажется в таком характерном для этого периода его творчества цикле произведений, как "Рождественские повести". Скажется, но в настолько своеобразной форме, что от веры и останется-то совсем немного. Ниже мы убедимся, что его призыв к классовому миру в "Рождественских повестях" был по сути дела призывом мечтателя, а не убежденного проповедника.
Социальное зрение Диккенса в 40-е годы обостряется. Бели в "Пиквикском "лубе", да и в "Оливере Твисте", противопоставление положительных и отрицательных персонажей идет больше по линии этической (что не исключало, правда, определенного социального подтекста), если социальный критерий уже занимает определенное место в последующих произведениях, где все меньше места остается для возможного читательского вывода, что все зло в отдельных его носителях, а не в классе людей, то уже "Американские заметки" говорят не об отдельных темных дельцах, спекулянтах и финансовых авантюристах, а о целом классе людей, зараженных духом предпринимательства и финансовых афер.
Критические настроения писателя определенно дают себя знать в его высказываниях начала 40-х годов.
"...Мои нравственные убеждения, чуждые всякой узости, вполне определенные и допускающие существование любых сект и партий, нетрудно изложить в общих чертах. Я верю и намерен внушить людям веру в то, что на свете существует прекрасное, верю, невзирая на полное вырождение общества, нуждами которого пренебрегают и состояние которого на первый взгляд и не охарактеризуешь иначе, как странной и внушающей ужас перифразой писания: "Сказал господь, да будет свет, и не было ничего"1.
1 (Ch. Dickens, Collected Papers, vol. II, Nonesuch press, 1938, p. 341)
Так заявил Диккенс в своем публичном выступлении, на обеде в его честь в США 7 февраля 1842 года. Совершенно очевидны и резкая критика существующего строя, и вместе с тем попытка писателя занять, так сказать, "надпартийную" позицию, которую он расценивает как самую объективную.
"Надпартийная" тенденция Диккенса сказалась и в его деятельности как издателя. В эту пору (в 1846 г.) он решает издавать газету "Дейли ньюс", идею которой он вынашивал уже несколько лет. "Эта газета, - излагает Форстер мысль Диккенса, - не будет повиноваться ни влиянию личному, ни влиянию партии. Она будет честным и последовательным адвокатом, поддерживающим действительные права, восстанавливающим справедливость. Он желает, чтобы народ сделался лучше, сделавшись счастливее"1.
1 (Forster, V, 1, p. 186)
Создать надпартийную политическую газету Диккенсу, конечно, не удалось. Диккенс очень скоро разочаровывается в своей затее и отказывается редактировать новую газету. Редактором ее становятся виг по убеждениям - Джон Форстер. В Англии стало одним либерально-буржуазным органом больше. Там Диккенс напечатал свои письма об Италии и статьи о необходимости просвещения. На страницах этой газеты Диккенс выступил с протестом против смертной казни.
С 1844 года и вплоть до 1848 Диккенс почти все время живет вне Англии. Его влечет Италия, страна, которая вдохновляла Шекспира, Байрона, Шелли... Он поселится невдалеке от Генуи, где жил Байрон, нашедший в Италии вторую родину. Ему доведется побывать и в Вероне, где, по преданию, жили и погибли Ромео и Джульетта, в Ферраре, прославленной именами Ариосто и Тассо.
В Италию Диккенс приезжает в середине 1844 года, вместе с ним отправились жена я пятеро детей. Он решил дать себе отдых после окончания "Мартина Чезлвита". Он совершает турне по всей Северной Италии от берегов Генуэзского залива вплоть до побережья Адриатического моря, до восхитившей его Венеции, главу о которой в своей книге путевых очерков он озаглавил "Итальянская мечта".
После недолгого пребывания в Лондоне, где он читал своим друзьям - Макредя, Карлейлю, Форстеру, Джерольду, Маклису - корректурные листы своей новой повести "Колокола", Диккенс возвращается в Геную и совершает поездку в центральную и южную части Италии - во Флоренцию, Рим, Неаполь.
Впечатления Диккенса об Италии, где он пробыл около года, составили книгу очерков "Картины из Италии", вышедшую в 1846 году. Диккенс и здесь остался верен себе. Писателя прежде всего интересовали не памятники искусства прошлого, а настоящее - жизнь и быт простого народа. "Картины из Италии" в этом отношения совсем не похожи "а путевые записки английских туристов, осматривающих города Италии с путеводителем в руках. Именно эта особенность очерков Диккенса восхитила В. В. Стасова, писавшего о "здравости зрения" писателя, который умеет "видеть во всем существующем другое, чем то, что принято по привычке и предрассудкам"1. Стасова привлекли эти полные поэзии, жизни, наблюдательности очерки, где Диккенс "так чудесно рисует картины итальянской уличной жизни, проявляющие весь национальный характер"2.
1 (В. В. Стасов, Собр. соч., т. III, СПб., 1894, стб. 871)
2 (Там же, стб. 872)
Итальянские впечатления, - вызвавшие к жизни его книжку очерков, очень в общем неровную, лишь отдельные куски которой носят отпечаток омелой оригинальности, - спустя десять с половиной лет войдут в его художественное творчество. Это яркие главы второй половины романа "Крошка Доррит" и особенно обаятельный образ итальянца Кавалетто в той же книге.
Еще за полгода до отъезда в Италию Диккенс пробует свои силы в жанре рождественского рассказа. Это была небольшая повесть "Рождественская песнь в прозе" (1843). Вслед за ней появляются "Колокола" (1844), "Сверчок на печи" (1845), "Битва жизни" (1846), "Одержимый" (1848). Вместе все они составили цикл "Рождественские повести". Отныне жанр этот получает благодаря Диккенсу всемирную известность.
"Рождественская песнь" по идее и сюжету сходна со святочной историей, рассказанной на страницах "Пиквикского клуба" (гл. XXVIII), о могильщике-мизантропе, которого унесли духи и который раскаивается под влиянием видений прошлого; однако героем нового рождественского рассказа оказывается не просто мрачный, нелюдимый человек, а определенный социальный тип.
Скрудж - центральная фигура "Рождественской песня" - угрюм, зол, подозрителен. К людям он крайне холоден, и эта холодность подчеркнута в его внешнем облике (мертвенно-бледное лицо, посиневшие губы). Холодом дышит и вся его контора. Ему чуждо чувство любви и дружбы. Кроме денег, ничто его не радует.
"Ни один нищий не осмеливался протянуть к "ему руку за подаянием, ни один ребенок не решался спросить у него, который час, и ни разу в жизни ни единая душа не попросила его указать дорогу. Казалось, даже собаки, поводыри слепцов, понимали, что он за человек..."1
1 (Строфа I (здесь и ниже пер. Т. Озерской))
Он, конечно, завзятый мальтузианец, работные дома он считает благодеянием для бедняков; ну так что же, если люди умирают с голоду, рассуждает он, их смерть уменьшит избыток населения.
Таков яркий реалистический портрет буржуа Скруджа, столь же жизненно достоверный, как и обстановка, на фоне которой он действует.
Далее начинается фантастическая часть. Скруджа посещают духи прошедшего, настоящего и будущего, и под влиянием тех картин, которые они ему показывают, Скрудж постепенно изменяется к лучшему. Первый из духов показывает скряге его прошлое, когда тот был доступен светлым человеческим чувствам, был добр, весел, отзывчив. В маленьком бедном мальчике, который мыслью уносится в волшебный мир Али Бабы или находится вместе с Пятницей в минуту смертельной опасности, Скрудж узнает самого себя. Как заблуждаются те, хочет сказать этим Диккенс, кто считает природу человека изначально порочной. Даже Скрудж, черствый, нелюдимый человек, не всегда был холодным скрягой.
Второй дух - дух настоящего - раскрывает перед Скруджем светлые стороны жизни простых бедных людей. Подлинной поэзией проникнута картина рождественского сочельника в доме Кретчита - клерка, который служит у Скруджа. Как ни бедно убранство его скромной комнаты, как ни убога одежда у членов его многочисленного семейства, в этом доме есть та чистая радость взаимной любви, которой совершенно лишен замкнувшийся в себе Скрудж. С самым задушевным лиризмом рисует Диккенс ликование семейства клерка, особенно детей, при виде традиционного рождественского гуся и пудинга, который, по правде сказать, не был, как замечает автор, достаточно велик для стольких людей.
Диккенс находит особую красоту в мирке, где царствуют доброта и сердечность, бескорыстие и веселость. И та деталь, что среди Кретчитов нет красивых лиц, нет красиво одетых, лишь подчеркивает идею Диккенса.
Дух будущего показывает незавидную участь Скруджа: его смерть, которая вызовет лишь равнодушные толки среди биржевых дельцов да радость тех, кто успел поживиться имуществом покойного.
Мораль этой повести - грозное предостережение для Скруджей. Не поздно исправиться, воскресить то доброе, здоровое, что заложено в тебя Природой, отказаться от потони за наживой, понявши, что только в бескорыстном общении с людьми человек обретает свое счастье.
А когда, как не в рождественские дни, решает писатель, должны раскрываться человеческие сердца, проникаться доверием друг к другу?
Диккенс сталкивает две точки зрения на рождество. "Что такое святки для таких, как ты? - говорит Скрудж своему племяннику. - Это значит, что пора платить по счетам, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой баланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убытки, и хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни".
Скептическому здравому смыслу Скруджа его племянник противопоставляет возвышенно-идеалистическую апологию рождества. При всей наивности "рождественской философии" в ней есть большой гуманистический смысл. Вложенный в уста племянника Скруджа призыв к милосердию, радости, взаимной поддержке и есть по сути дела в концентрированной форме диккенсовское представление об идеале человеческих отношений, не отягченных корыстью, лицемерием, эгоизмом. Устами того же юноши выражает Диккенс свою веру в возможность исправления человека, даже такого закоренелого скряги, как Скрудж.
Отсюда такое значение, которое Диккенс придает воспитанию. Дух настоящего показал Скруджу двух уродливых детей - Невежество и Нужду, сказав при этом, что страшнее всего для человечества первый из них. Год спустя в одной из своих речей Диккенс в образной форме сравнит дух невежества с духом из сказок "1001 ночи", который лежал в запечатанном свинцовом сосуде на дне океана в течение столетий, а освобожденный, попытался выполнить свою последнюю клятву: уничтожить освободивших его1.
1 (См. Ch. Dickens, Collected Papers, vol. II, p. 360)
Диккенс верит в исправление злых людей под влиянием доброго слова, благого примера, нравственной проповеди. Вспомнить хотя бы исправление Уинкла-старшего или обоих Мартинов Чезлвитов. Но может ли нравственная проповедь исправить общество? Диккенсу хочется верить, что да. Но своей рождественской повестью он убеждает, что лишь один Скрудж исправляется, а другие биржевые дельцы остаются такими же черствыми дельцами. Да и что особенно важно - перемена Скруджа происходит фантастическим, сказочным путем. Это мечта писателя, которую он и не стремится выдать за реальность.
Шире и глубже по проблематике самая значительная из "Рождественских повестей" - "Колокола".
Тоби Вэк, известный и под шутливым прозвищем Тротти, бедный посыльный, смешной и чудаковатый, но человек большого сердца, наивно верит буржуазным газетам, внушающим рабочему люду, что тот сам-де повинен в своей бедности. Случай сталкивает его с облеченными властью джентльменами, философствующими на тему о бедности. Объектом их негодования становятся рубцы - жалкий обед Тоби. Философ Файлер, находящийся среди них, тощий и желчный, вычисляет, что по законам политической экономии бедняки не имеют права потреблять столь дорогостоящие продукты. Оперируя опять-таки статистическими данными, он "доказывает" дочери Тоби, что дочь бедняка не имеет права выходить замуж за неимущего человека.
Этому "философскому радикалу", мальтузианцу во всем вторит член городского управления Кьют, тоже сторонник "практической философии". Будучи судьей, он намеревается упразднить все непорядки, связанные с бедностью, весьма простым способом - упразднив самих бедняков. От Файлера он отличается лишь манерой обращения: считая себя человеком, который знает, как говорить с народом, он развязно, с наигранной веселостью, запанибрата обращается к бедному Тоби.
Третий член этой компании - некий "краснолицый" - видимо, тори. Он все время твердит о "добром старом времени", о былой любви народа к своим хозяевам.
Через некоторое время Тоби в качестве посыльного попадает к человеку, "несогласному" с принципами партии Файлера и Кыота. Это самодовольный буржуа Баули, выдающий себя за подлинного друга бедняков. Лишь бы бедняки трудились в поте лица своего, не претендовали на лучшую жизнь, аккуратно платили налоги и ни о чем не думали (за них будет думать их "друг"). Баули, со своей стороны, будет поддерживать и наставлять бедняка и даже, быть может, когда-нибудь не откажется преподнести ему скромный подарок. Супруга Баули не только декларирует филантропические побуждения, но и практически осуществляет их. Она организует обучение нуждающихся рабочих... изящному рукоделию и поражена дерзостью батрака Билля Ферна, который отказывается от такой "помощи".
Таковы представители различных партий: и фритредеры (типа Файлера), и представители торийско-аристократической оппозиции ("краснолицый"), и буржуазные филантропы (Баули и его жена). Все они единодушно сходятся на том, что рабочий человек - туп, ленив, завистлив, дерзок.
Прозорливость Диккенса оказывается уже в том, что он наглядно показывает антинародную сущность всех партий правящего класса. Несмотря на "принципиальные" идейные расхождения, они быстро находят общий язык, когда нужно осудить "бунтовщика" Билля Ферна. Любая попытка бедняка заикнуться о своих правах рассматривается ими как посягательство на основы государственного строя.
Сговору правящих классов противостоит бескорыстная солидарность людей из народа1. Диккенс хорошо улавливает не только "центробежные" тенденции времени (атомистичность буржуазного общества, индивидуализм буржуа), но и "центростремительные" тенденции (солидарность господствующих классов и солидарность масс).
1 (Заметим, что идеи Диккенса созвучны идеям передовой общественности того времени. Несколько расплывчатый лозунг, выдвинутый в середине 40-х гг. "Братскими демократами" - "Все люди братья!" - был выражением стремления к единению людей на основах взаимного доверия, честности)
Тоби Вэк, встретивши на улице незнакомого ему рабочего Билля Ферна с девочкой на руках, предлагает ему кров и гостеприимство. Тяжелая, полуголодная жизнь вынудила этого мужественного и трудолюбивого человека идти в Лондон и искать сочувствия и поддержки у Ваули. Тоби, зная о намерениях Баули, отговаривает Ферна. Диккенс, как и прежде, подзывает, что бедняку поможет только бедняк, что ждать помощи от богатых не приходится.
Духи Колоколов, которых Тоби видит во сне, рассказывают ему - уже "умершему" - дальнейшую судьбу его близких, дабы развеять заблуждение Тоби, будто рабочий сам виноват в своей тяжкой участи. Племянница Ферна, красавица девушка, становится проституткой и умирает; сам Ферн после выхода из тюрьмы (куда его неоднократно сажают) и безуспешной попытки образумить богачей, не желающих прислушаться к голосу бедняка, решается мстить. Он будет жечь дома богачей. Дочь Тоби чахнет день ото дня. Ее жених опивается и умирает, а она с ребенком на руках выгнана домохозяевами на улицу за неуплату долгов. Доведенная до отчаяния, она решается "а самоубийство.
Но все это - лишь ужасный сон. Тоби просыпается в кругу близких людей, с надеждой встречающих Новый год.
"Фантастическое" видение Тоби - одна из сильнейших реалистических частей повести. С большой силой изображена трагическая участь людей, задавленных капиталистической действительностью. В таких условиях человек либо гибнет, либо встает на путь активного протеста, сопротивления, что - по Диккенсу - равносильно гибели.
Диккенс доказывает, как сама жизнь, невыносимые условия существования толкают Ферна к его стихийному протесту. Диккенс смог оценить нравственную силу рабочего, его превосходство над людьми "высших" классов, смог понять и закономерность протеста, вылившегося в преступление, которое является, по выражению Энгельса, "наиболее примитивной и бесплодной формой этого возмущения"1.
1 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Об Англии, стр. 219)
Идея Диккенса довольно проста: положение рабочих ужасающе, и это грозит вызвать взрыв народного возмущения, что, по мнению писателя, в равной мере опасно и для бедняков, и для вершителей их судеб. Устами Вилля Ферна обращается он к "высшим" и просит (не требует, а все еще настойчиво просит) обратить внимание на положение бедняков. Однако, как проницательный художник, Диккенс показывает бесплодность таких просьб: в мире богатых не оказывается никого, кто прислушался бы к голосу страдающих масс. Поэтому примирительный финал звучит, как утопия, как мечта, как сказка.
Не случайно, заканчивая повесть, Диккенс обнажает ее фантастический характер: "Может, все это приснилось Тоби? Или его радости и горести, и те, кто делил их с ним, - только сон; и сам он только сон; и рассказчику эта повесть приснилась, и лишь теперь он пробуждается?" Тем не менее и сам писатель опешит подчеркнуть, что самая фантастическая часть его повести - сон, навеянный духами, - есть порождение реальности ("Если так, о ты, кто слушал его и всегда оставался ему дорог, не забывай о суровой действительности, из которой возникли эти видения...")1.
1 (Пер. М. Лорие)
В "Сверчке на печи" - третьей из "Рождественских повестей" - сохраняются и даже усиливаются некоторые лучшие черты первых. Здесь особенно подкупающе звучит поэзия скромной жизни простых людей, людей, которые способны просто и без аффектации на подвиг человеческой самоотверженности. Великий гуманист сумел раскрыть величие души простого возчика Джона Пирибингла, который тяжело переживает мнимую измену его "крошки" - жены. Но не жажда мести, а тревожная мысль о том, был ли он достаточно внимателен к жене, мучает его. Автор сумел тонко и бережно, с психологическим мастерством раскрыть внутренний мир своих героев (возчик Джон, слепая Берта, Калеб).
Вместе с тем в этой повести нет уже тех больших социальных вопросов, которые волновали автора "Колоколов"; узость диапазона автора, "камерность" повести приводят порой к тому, что подлинные чувства подменяются умилительной сентиментальностью.
В духе сказки выдержан образ фабриканта игрушек Теклтона (ослабленный вариант Скруджа), который из злобного мизантропа внезапно превращается в доброго и щедрого человека, забывшего о нанесенной ему "обиде". Эта метаморфоза соответствует обнаженно-сказочному стилю повести (символический образ Сверчка - покровителя домашнего очага, сказочный характер начала второй песни по типу "жили-были", финал повести, когда автор говорит о героях своей повести, как о пригрезившемся ему видении).
Гораздо меньшую идейно-художественную ценность представляют собой "Битва жизни" и "Одержимый, или Сделка с призраком". Если в "Сверчке" высокая художественность и гуманная идея искупали камерность и узость повести, а сказочные черты подчеркивали намерение автора не выдавать внезапного превращения злого Теклтона в добряка за жизненно достоверный факт, то "Битва жизни", написанная с гораздо меньшим мастерством и лишенная сказочного колорита, оказывается шагом назад. Гуманная идея не нашла в ней яркого художественного выражения. "Тема самопожертвования ради высокой благородной цели, ради счастья другого человека, твоего соседа по жизни, - так определял К. С. Станиславский тему повести, анализируя постановку студии МХАТ. - Мне представляется, что эта идея может сейчас волновать зрительный зал"1. Однако большая тема не искупает всей узости, по выражению того же Станиславского, "довольно таки сентиментальной и примитивной повести Диккенса"2.
1 (Н. Горчаков, Режиссерские уроки Станиславского, "Искусство", М. 1950, стр. 55)
2 (Там же, стр. 104)
В лучших из своих "Рождественских повестей" в рамках условного фантастического жанра Диккенс сумел с огромной силой художественной выразительности запечатлеть дух и существо своей эпохи. И что, быть может, особенно поразительно для жанра, приуроченного к религиозному празднику, именно в них получили свое развитие такие стороны творчества Диккенса, как презрение к мистике, материалистический характер его этики. Вспомним вставную новеллу "Пять сестер из Йорка" ("Николас Никльби"). Языческое жизнелюбие юных красавиц сестер в этой новелле противопоставлено мрачной аскетической проповеди монаха. Здесь отчетливо выражена мысль, что счастье человека на земле, а не в отрешении от земной жизни, что для человека естественно любить, смеяться, радоваться. Не случайно положительный герой Диккенса общителен, любит людей и природу, любит шутку и смех.
Диккенс придерживался очень широких, недогматических взглядов на религию, что вызывало подчас нарекания буржуазных критиков. Характерно замечание лидера английских либералов Гладстона по поводу "Николаса Никльби", что "в этом произведении совершенно отсутствует церковь, а идеи его - совсем не религиозны"1, а современник Диккенса обозреватель "Норт-Бритиш ревью" обвинил автора "Домби и сына" не только в "слепоте к красотам евангелия"2, но даже в языческой к ним враждебности.
1 (Цит. по кн.: Т. A. Jасksоn, Charles Dickens, p. 258)
2 (R. Pontavice de Heussey, Un maitre du roman contemporain, Paris, 1889, p. 247)
Диккенсовский реализм, диккенсовское внимание и любовь к внешнему вещному миру, зримость и конкретная ощутимость его образов1 связаны с тем, что в мировоззрении писателя несомненны стихийно-материалистические тенденции. Эта черта, кстати сказать, достаточно типична для прогрессивной линии английской литературы и искусства, начиная из глубин средних веков. Недаром еще Маркс говорил, что "материализм - прирожденный сын Великобритании"2.
1 (Стоит напомнить, как оживает под кистью Диккенса-художника мир вещей:
"Тут были большие круглые, пузатые корзины с каштанами - ни дать ни взять жилеты веселых раздобревших старичков... Был тут и румяный, смуглолицый испанский лук; он расползался в ширину как испанский монах и подмигивал со своих полочек с каким-то лукавым нахальством на проходивших мимо хорошеньких девушек... Были тут целые груды орехов в темно-зеленой шершавой кожуре, напоминавшей своим свежим запахом прогулки по лесам, где нога тонет по щиколотку в опавшей листве" ("Рождественская песнь", строфа III. Пер. Е. Шишмаревой))
2 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 142)
Изображая духов, посетивших Скруджа, писатель вносит в их изображение "заземляющие" черточки. Например, дух его покойного компаньона Марли гремит цепью, сделанной из денежных ящиков, ключей, замков, кошельков и т. д., а сквозь жилет духа можно было видеть пуговицы сзади на сюртуке.
"Рождественские повести" Диккенса, появление первой из которых В. Теккерей называл "национальным благодеянием", пользовались широким успехом у английского читателя. Особенно важно, что лучшие из "их охотно читались народом; об этом свидетельствуют многие современники писателя. Так, Георг Веерт, немецкий поэт-демократ, живший в то время в Англии, писал матери в январе 1845 года:
"Меня радует, что Боз тебе нравится; он благородный человек, пользующийся здесь, в Англии, огромным уважением. Он написал сейчас рождественскую историю, которая прекрасно рассказывает, как живется бедным людям. Недавно один бедняк, мой портной, читал мне отрывки из этой истории, и под конец в глазах у него заблестели слезы"1.
1 (Г. Веерт, Избранные произведения, Гослитиздат, М. 1957, т. II, стр. 432)
Нет сомнения, что речь идет о "Колоколах".
Не случайно и чартистская пресса, временами сурово осуждавшая Диккенса за проповедь классового мира, с большой теплотой отзывалась о лучших святочных повестях Диккенса. Так, в декабрьских номерах газеты "Северная звезда" за 1844 год были напечатаны пространные обзоры с выдержками из "Рождественской песни" и "Колоколов". Обозреватель очень рекомендует читателям, еще не знакомым с "Рождественской песнью", прочесть эту "превосходную книгу" Диккенса, "поэта бедняков", "каждая страница которого проникнута возвышенной поэзией"1.
1 ("An anthology of chartist literature", Изд-во лит. на иностр. языках, М. 1956, стр. 306)
В обзоре, посвященном повести "Колокола", рецензент резко возражает критикам, третирующим книгу Диккенса как "вздор", "дрянь" (trash), обвиняющим ее автора в "преувеличениях" и "фальши". "Колокола", по мнению обозревателя "Северной звезды", - новая ступень в развитии писателя. "Верно, что каждое произведение, написанное м-ром Диккенсом, имеет своей целью возвысить и улучшить человечество, распространять чувство доброжелательства, благодаря которому существует и поддерживается человеческое счастье. Но в "Колоколах", выражая свои взгляды на человека и общество, гораздо более глубокие и основательные, чем когда-либо прежде, м-р Диккенс выступает перед публикой как поборник прав народа!"1 Нелепо обвинять Диккенса в том, что он якобы натравливает партию на партию, класс на класс, - продолжает обозреватель чартистской газеты, - ибо классовая борьба есть факт действительности.
1 (Там же, стр. 307)
"Мы не считаем "Колокола" превосходным произведением искусства от слова до слова... Но по своему политическому характеру и направлению оно - несомненно, лучшее из всех произведений м-ра Диккенса"1.
1 ("An antology of chartist literature", стр. 308)
"Колокола" среди всех остальных "Рождественских новостей" выделял и украинский писатель-демократ Иван Франко. Говоря о том, что "Рождественские повести", как и книги Бальзака и Стендаля, Ж. Санд и Сю, знаменовали собою в литературе Западной Европы "поворот к реализму и к постановке общественных проблем"1, он отмечал, что они, "в особенности пречудесная повесть "Колокола", больше способствовали улучшению жизни английский рабочих, чем все постановления и реформы английского парламента того времени"2.
1 (И. Франко, Избр. соч., т. V, М. 1951, стр. 148)
2 (I. Франко, Твори, т. 18, Киiв, 1955, стр. 28)
"Колокола" были высоко оценены и передовой русской критикой. В. Г. Белинский в годовом обзоре литературы за 1845 год отнес ее к числу наиболее "замечательного по части изящной прозы"1.
1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IX, М. 1955, стр. 398)
Вместе с тем идейная ограниченность, сентиментальные тенденции, сказывавшиеся в "Рождественских повестях", были сурово осуждены передовой русской критикой. Так, один из рецензентов "Отечественных записок" считал неуместным помещать "Рождественскую песнь" на страницах "Библиотеки для воспитания". "По нашему мнению, - писал рецензент, - подобные повести безнравственны. Из них прямо выходит то заключение, что человек изменяется к лучшему не вследствие каких-либо важных начал, определяющих его жизнь, а случайным образом, по поводу явления духов или устрашенный ночными грезами"1.
1 ("Отечественные записки", 1845, т. XXXVIII, № 2, отд. VI, стр. 59)
Н. А. Некрасов, критикуя отбор произведений, печатаемых в журнале "Музей современной иностранной литературы", пишет: "Музей" печатает, так сказать, "остатки иностранных литератур", т. е. то, что забраковано журналистами (так, например, в первом своем выпуске "Музей" напечатал, между прочим, роман "Домашний сверчок" - худший из четырех святочных романов Диккенса..."1.
1 (Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч., т. IX, М. 1950, стр. 182)
Общеизвестно отношение В. И. Ленина " постановке "Сверчка" на сцене студии Художественного театра. По воспоминаниям Крупской, Ленина оттолкнула "мещанская сентиментальность Диккенса"1.
1 ("Ленин о литературе и искусстве", Гослитиздат, М. 1957, стр. 556)
Очень резко отозвался о "Битве жизни" Белинский, который в письме к Боткину 8 марта 1847 года пишет, что "это едва ли не единственная плохая вещь, помещенная в 3 № "Современника"1, и указывает, что этому причиной черты ограниченности писателя.
1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, М. 1956, стр. 350)
Так оценивала передовая критика противоположные тенденции "Рождественских повестей".
Лучшие стороны "Рождественских повестей", и, быть может, прежде всего их лиризм, поэтичность, найдут дальнейшее развитие в романах того же периода, написанных в конце 40-х годов.