[ Чарльз Диккенс ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава IV. Своеобразие художника (Творческий метод и эстетические взгляды раннего Диккенса)

...Как типичен, своеобразен и национален Диккенс!

(Ф. М. Достоевский, Дневник писателя)

Диккенс - основоположник критического реализма в английской литературе XIX века. Он на десятилетие опередил вступление в литературу других значительных реалистов Англии - Теккерея, Ш. Бронте, Гаскелл. Его ранние произведения в немалой мере предопределили пути развития национального реалистического романа.

Диккенс не принадлежит к писателям, оставившим книги или статьи, в которых были бы систематически изложены его взгляды на искусство. Ни одна из статей Диккенса не носит характера литературного манифеста. Тем не менее его предисловия к собственным произведениям, его письма, а позднее и статьи, которые он как редактор помещал в издаваемых им журналах, позволяют составить общее суждение о его эстетической программе.

В своих основных чертах, в своих руководящих принципах эта программа сложилась уже на раннем этапе творчества Диккенса и не подверглась существенным изменениям в дальнейшем.

Ведущими, отправными эстетическими положениями Диккенса (как и писателей, творчески близких ему, - "блестящей плеяды" романистов) были требования правдивого и общественно-значимого искусства.

"Нет сказок лучше тех, которые создает сама жизнь", - говорил один из любимых писателей Диккенса, великий датский писатель Андерсен. Слова эти мог бы повторить и автор "Пиквика", чья неистощимая фантазия подарила миру десятки неповторимых образов, в которых его современники узнавали самих себя, смело преображенных волею гениального художника.

Выступая против фальши искусства, чуждающегося обыденной жизни ничем не примечательного человека, Диккенс нарочито подчеркивает "обыденность", "заурядность" выведенных им лиц и изображенных им событий.

В предуведомлении о выходе своего первого романа (сделанном от имени издателя) Диккенс рекомендует себя как автора "Очерков", показывающих "повседневную жизнь обыкновенных людей" ("Every day life of every day people").

"Если станут раздаваться упреки, что "Записки Пиквикского клуба" - просто-напросто цепь происшествий, места действий которых непрестанно меняются, а люди, там выведенные, проходят чередой перед нашими глазами, как и те, которых мы встречаем в жизни, автора вполне может удовлетворить соображение, что от них ничего большего и не требовалось..." Так писал Диккенс в 1837 году в предисловии к первому изданию "Пиквикского клуба".

Это подчеркнутое стремление Диккенса к честной, неприукрашенной правде, враждебное его отношение ко всяческой ходульности и ложному пафосу хорошо уловил в свое время Чернышевский. "Предрассудок, что искусство должно изображать "героев", теперь уже сильно ослабевает; "ге_рой" остается почти только в трескучих романах: у Диккенса и Теккерея нет героев, а есть очень обыкновенные люди, которых каждый из нас встречал десятками на своем веку"1, - писал великий русский критик на страницах одного из своих эстетических трактатов.

1 (Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в пятнадцати томах, т. II, М. 1949, стр. 156)

Уже в самых первых произведениях Диккенса чувствовалось, что художник ставит себе целью не только "отразить" жизнь, но и отразить ее с тенденцией. Он стремился привлечь внимание общества к проявлениям социального зла и побудить людей, обладающих властью, средствами и, как он надеялся, совестью, исправить существующие несправедливости. Впервые это требование к художественному произведению Диккенс сформулирует в предисловиях к "Оливеру Твисту" и "Николасу Никльби" - романам с ярко выраженной социальной тенденцией. Отстаивая свое намерение изображать жизнь воров и преступников во всей ее грязи и непривлекательности (не боясь упреков в том, что подобные картины "портят", мол, вкус общества и шокируют своей грубостью и непристойностью), Диккенс заявляет, что изображать воров и преступников такими, "каковы они на самом деле", казалось ему "совершенно необходимым", и он рассматривает свою попытку сказать миру горькую правду как "служение обществу"1. "Поэтому я стремился изобразить их как можно ярче и выразительней", - пишет Диккенс.

1 (Ch. Dickens, Oliver Twist, Preface to 3-d ed., Nonesuch press, p. VIII)

"Цель автора - привлечь внимание общества к системе воспитания"1, - писал он в предисловии к первому изданию романа "Николас Никльби" (1839).

1 (Ч. Диккенс, Собр. соч. в тридцати томах, т. 5, М. 1958 г. тр. 9)

Как и романисты XVIII века, Диккенс полагает, что литература должна не только развлекать, но и поучать. Но и то и другое, как считает Диккенс, должно быть неразрывным, писатель должен поучать, развлекая, доставляя художественное наслаждение. Характерно, что в предисловии к первому изданию "Записок Пиквикского клуба" он писал, что его намерением было представить подлинную картину жизни и нравов, которая была бы изображена "правдоподобно и в то же время забавно" (подчеркнуто мною. - И, К.). Эта задача стояла перед ним и в последующих произведениях.

Диккенс действительно мастерски сочетал развлечение и поучение, занимательность и идейную тенденцию. В. Г. Белинский в сороковые годы, в пору борьбы с эстетствующими критиками за воинствующее тенденциозное искусство, неоднократно, как мы уже видели, указывал на направление таланта Диккенса. Романы Диккенса, по его словам, "глубоко проникнуты задушевными симпатиями нашего времени" (прозрачный намек на их социальную направленность), и это им "нисколько не мешает быть превосходными художественными произведениями"1.

1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, М. 1956, стр. 307)

Это осознанное стремление писателя способствовать своими произведениями улучшению человеческой участи, сознательно поставленная перед собой цель - писать для широких народных масс - наложили неизгладимый отпечаток на его художественную манеру, на своеобразие его стиля.

Западноевропейский реализм XIX века носил ярко выраженную антикапиталистическую окраску. Вызванный к жизни обострением противоречий труда и капитала - основного общественного конфликта эпохи, - он дерзко срывал покровы "благопристойности" с респектабельных буржуа и их деяний. В своей классической форме - в романах Бальзака, Теккерея, Диккенса - он был реализмом критическим, обличительным.

Как бы ни относился художник-реалист к пролетарскому движению, как бы ни сильны были в нем буржуазные иллюзии, все же он смело "развинчивал гайки старого общественного строя и подготавливал его к предстоящему краху", по меткому выражению Теккерея1, характеризовавшего современную ему литературу и свой собственный в нее вклад.

1 (См. "История английской литературы", т. II, вып. 2, изд. АН СССР, М. 1955, стр. 267)

Однако реализм - даже если иметь в виду только критический реализм в странах Европы - далеко не единообразен в своих проявлениях. Обличительный характер творчества крупнейших его представителей не предопределял сходство художественных путей и способов критики буржуазного общества. Сатира, например, была сильным, вполне естественным, и к тому же очень характерным для крупнейших реалистов Англии времен Диккенса, но далеко не единственным и притом не обязательным способом. Крупнейший французский реалист Бальзак обычно избегает прямого сатирического обличения, предпочитая точный и беспощадный анализ движущих пружин человеческого поведения. В конце XIX века многие художники-реалисты не только всякое проявление сатирического "нажима", гротеска, но и прямое авторское вмешательство будут считать отступлением от реализма.

Диккенс принадлежит к таким писателям, чья индивидуальная манера, чей способ видеть вещи полны яркой неповторимости.

Касаясь содержания одной русской повести, Ф. М. Достоевский писал: "Какая-то диккенсовская прелесть разлита в описании последних минут этой тихой, безвестной жизни!"1 И читатель, даже не зная, как изображена кончина героя, легко может представить себе мягкость красок, теплоту чувств автора, "по-диккенсовски" живописавшего эту сцену.

1 (Ф. М. Достоевский, Соч., т. 13, Госиздат, М. - Л. 1930, стр. 15)

Индивидуальное своеобразие творческого почерка писателя сложилось уже на раннем этапе его развития. Собственно, уже в первом романе Диккенса, в "Записках Пиквикского клуба", возникает тот художественный сплав с его непередаваемым очарованием, который мы и называем стилем Диккенса. Достаточно сказать про живого человека "диккенсовский чудак", "злодей как из романа Диккенса", чтобы ясно представить себе, каков этот человек.

Индивидуальное своеобразие художника большей частью возникает как органический сплав черт и свойств, многие из которых не обязательно только ему присущи. Но нередко индивидуальная неповторимость выступает столь ярко и разительно, что может быть распознана в какой-нибудь одной особенности стиля. Иногда достаточно нескольких фраз, чтобы "опознать" кристальную прозрачность четкой пушкинской поэтической строки, задыхающийся ритм усложненных периодов Достоевского, фразы Уайльда, изобилующие пышными декоративными сравнениями, или простоту и задушевную поэтичность стихотворных строк Роберта Бернса.

Реализм Диккенса - даже по сравнению с реализмом его современников в Англии (Теккерея или Гаскелл, на творчество которой Диккенс оказал несомненное влияние) - чрезвычайно своеобразен. Эпически широкая, объективная картина окружающего мира, каким он предстает в романах Диккенса, настолько сильно окрашена авторским отношением, так много в ней субъективного начала, что в глазах некоторых его современников Диккенс представлялся скорее продолжателем романтиков, нежели подлинным реалистом.

Субъективное начало действительно роднит во многом книги Диккенса с произведениями романтиков. Об этом еще будет речь впереди. Но если сравнивать романы Диккенса и, скажем, Гюго, то убеждаешься, что субъективизм Диккенса в отличие от Гюго не приводит его к подмене реальной жизненной логики желаемой, хотя, как мы видели, Диккенс также иногда отступает от жизненной правды.

Своеобразием творческой манеры Диккенса-реалиста оказывается предпочтение всех прямых способов воздействия на эмоции читателя. Карикатура, гротеск, преувеличение, насмешка, открытая ирония, сарказм, патетическая инвектива - всем этим пользуется писатель при изображении темного мира зла. Мягкий юмор, сочувственная авторская характеристика, патетически приподнятый тон описания, наконец глубоко трогательные, сентиментальные сцены, задушевная интонация - все это служит писателю в изображении светлого мира добра.

Реалистическая проза Диккенса, в которой огромную роль играет прямая авторская оценка, намеренное усиление, преувеличение отрицательных черт персонажей, представляет собой, быть может, одно из крайних выражений того типа реализма, который нередко жертвует внешним правдоподобием, бытовой достоверностью ради силы эмоционального воздействия.

Было бы бесплодно, однако, спорить, какой путь в реализме вернее - "гоголевский", "диккенсовский", с его преувеличениями, резким гротескным подчеркиванием отрицательных свойств людей, или, скажем, "чеховский", с его сознательным отказом от преувеличения, от прямого вмешательства автора.

Гротескное заострение типических черт образа оказывается художественно очень выразительным, ибо внутренние пороки и уродства человека, будучи вынесенными на поверхность, особенно зримо, ощутимо предстают в сильно увеличенном, подчеркнутом виде1.

1 (Следует указать, что сам писатель, ставивший себе целью изображать обыкновенных людей в самых заурядных условиях жизни, с опаской относился к преувеличению, гротеску, считая его отступлением от подлинного реализма. Диккенс-теоретик поэтому оказывался гораздо более робким в декларациях о своем искусстве, нежели в художественной практике.

Диккенс будет упорно подчеркивать, что изображенные им картины - слепки с жизни. Единственное достоинство цикла своих очерков "Sunday under Three Heads" автор находит в том, что они "правдивы и свободны от каких бы то ни было преувеличений" ("Sketches by Boz and other minor works", Nonesuch ed., p. 499). Диккенс не преминет заметить, что в образе Нэнси ("Оливер Твист") нет ни слова преувеличения. Это заверение он повторит дословно в предисловии к переизданию "Оливера Твиста", в 1867 г. Аналогичные утверждения мы встречаем и в его предисловиях к "Николасу Никльби", а позднее к "Мартину Чезлвиту".

Однако как безмерно обеднела бы палитра великого художника, если бы он действительно педантично следовал своей программе. Диккенс-теоретик не смог разобраться, что правдоподобие не исключает заострения, преувеличения отдельных характерных черт образа. Диккенс же художник, великий мастер сатиры и гротеска, блестяще использовал метод реалистического преувеличения, добиваясь предельной выпуклости, зримости изображаемых им образов.

Именно те английские писатели второй половины XIX века, которые считали необходимым придерживаться строжайшего формального "жизнеподобия" своих образов и ситуаций, осуждали склонность Диккенса к "преувеличениям", гротеску, считая ее отклонением от "истинного" реализма, под которым они понимали натуралистическое копирование жизни)

Образ Диккенса - особенно раннего Диккенса - носит открытый, незашифрованный характер, нравственные качества героя словно написаны у него прямо на лице. Так, суровое, грубое лицо, холодные беспокойные глаза, неприветливые манеры, ворчливый отрывистый тон сразу выдают в Ральфе Никльби человека жестокого, скрытного, себе на уме. И во внешнем облике, и в манере говорить, и в любой детали облика и окружения изображаемого человека писатель раскрывает его характер, его внутренний мир. Потому столь зловещими чертами обрисованы Ральф Никльби, Фейгин, Монкс, Сквирс, Квилп, Сайке; потому так привлекательны лица Оливера Твиста, мистера Пиквика, Кэт Никльби, Нелли, Розы Мэйли. Все связанное со злом несет на себе печать уродливого, нечистого, мрачного, тогда как добро выступает в светлых и чистых тонах.

Открытый, незашифрованный характер образов Диккенса находит наглядное выражение в подборе имен действующих лиц его произведений. Продолжая сатирическую традицию английских писателей прошлого - Бен-Джонсона и Шеридана, Филдинга и Смоллета, - он позволяет читателю сразу распознать внутреннюю сущность человека, давая тому оценку в имени. Например, в "Пиквикском клубе" словоохотливый и хвастливый персонаж именуется Джингл (от английского "to jingle" - звенеть), напыщенный, самонадеянный и грубый помещик назван Болдуиг (от слов "bold" - самоуверенный, наглый и "wig" - парик), светская искательница знаменитостей зовется Лео Хантер (т. е. "охотница на львов"), темный крючкотвор и вымогатель носит имя ФОРГ ("fog" - туман) и т. д. Эту традицию Диккенс продолжит и в дальнейших произведениях.

Открытая моралистическая направленность творчества Диккенса, которая выразилась у него ярче, чем у других писателей-реалистов (в том числе и английских), нашла свое выражение прежде всего в ясности, прозрачности авторской моральной оценки поступков действующих лиц. Диккенс стремится, чтобы читатель не остался в заблуждении относительно нравственных качеств персонажа. Верным оружием писателя оказывается эстетическая оценка изображаемого человека, которая дает понять и о его внутреннем содержании.

Диккенс придает этой эстетической оценке, ориентирующей читателя, огромное значение. Характерно его письмо художнику Сеймуру, иллюстрировавшему первые выпуски "Пиквикского клуба". В этом письме речь шла об иллюстрации художника к вставной новелле, изображавшей смерть спившегося актера. Выражая свое восхищение мастерством рисунка, Диккенс тут же замечает, что, по его мнению, умирающий должен выглядеть изнуренным, но, пишет Диккенс, "я не стал бы изображать его отталкивающим"1. В этом выражалось отношение самого писателя к глубоко трагичной судьбе обедневшего и опустившегося человека.

1 (The Letters, I, p. 68 - 69)

Нередко Диккенс гипертрофирует внешние и внутренние черты своих героев. Писатель не только мастерски усиливал, подчеркивал уродливые черты отрицательных персонажей, что служило ему прекрасным средством сатирического их осмеяния, но он обладал и гораздо более редким даром - умением преувеличивать добро. (На эту особенность Диккенса-художника в свое время обратил внимание Честертон.) Диккенс дерзал рисовать человека, которому доброта "отпущена" сверхчеловеческими дозами (ведь мистер Пиквик - сама доброта), в простом ребенке показать безмерную самоотверженность и мужественность (Нелли) и делать это художественно убедительно.

Однако порою преувеличение добра, доведение до крайности положительных черт героев, приводит писателя к идеализации. Его положительные герой, и в особенности героини, подчас наделяются сверхидеальными, ангелоподобными чертами (Кэт из "Николаса Никльби", Роза Мэйли из "Оливера Твиста", временами та же Нелли из "Лавки древностей"). Диккенс снижает их реалистическую убедительность, создает явно идеализированные и откровенно дидактические образы, служащие воплощением весьма ограниченного идеала.

Именно над обескровливающей образ идеализированностью некоторых персонажей Диккенса в свое время посмеивался Белинский. Его суждение, относящееся к роману "Барнеби Радж", имеет гораздо более широкое значение и особенно важно для понимания творческой манеры раннего Диккенса.

"... Нельзя не согласиться, что добродетельные лица в романе Диккенса бесцветны и скучны; такова идеальная Эмма, ее возлюбленный Эдвард Честер, Гэрдаль и мать Бэрнеби... Из добродетельных лиц романа Диккенса всех лучше милая, грациозная и кокетливая Долли, забавный оригинал ее отец, мэстер Уарден, и ее возлюбленный Джой: в них вы видите и слабости и странности, но еще более любите их за эти слабости и странности, через которые и узнаете в них живые человеческие лица, действительные характеры, а не картонные куклы с надписями на лбу: гонимая добродетель, несчастная любовь, идеальная дева и т. п.)1

1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, М. 1955, стр. 85 - 86)

Действительно, положительный образ у Диккенса приобретает убедительность, когда писатель лишает его налета идеальности, придает ему человеческие слабости, не боится сделать чуть смешным и далеко не образцовым. Поэтому если в "Записках Пиквикского клуба" второстепенные образы двух молодых девушек - Арабеллы Эллен и Эмили Уордл - написаны в бесцветно-идеализирующей манере, то большинство образов дано ярко, своеобразно и по-человечески привлекательно. На помощь писателю приходил юмор. Черточки смешного, комичного "приземляли" образ, делали его живым, близким, привлекательным. Пиквик и его друзья, Браунлоу, Ла Криви и многие другие персонажи диккенсовских романов не стали, говоря языком театра, "голубыми образами" именно благодаря спасительному вмешательству юмора.

Не удивительно, что читателя живее заинтересует не ангелоподобная Кэт Никльби, а ее комически обрисованная мать. Трудно удержаться от смеха, читая поучительные монологи легкомысленной и непрактичной миссис Никльби, считающей себя житейски опытной и предусмотрительной, вникая в пространные, но только по одной ей ведомой прихотливой логике построенные рассуждения.

Юмор - неотъемлемая черта творчества Диккенса, особенно характерная для ранних его романов, - яркое выражение диккенсовского оптимизма, веры в светлое будущее человека. Поэтому положительный идеал Диккенса неизменно связан с весельем, его герои даже в трудных условиях не теряют бодрости духа, уверенности, что недоброжелатели не сломят их.

Неразрывная связь реализма Диккенса с сатирой и юмором оказалась в там, что из всех английских романистов XVIII века - творческую преемственность по отношению к которым он никогда не отрицал - он выделяет не Дефо или Ричардсона, даже не Голдсмита, а Филдинга и Смоллета, авторов "комических эпопей в прозе".

Естественно, что лишенный чувства юмора педантичный рационалист Ричардсон не пользуется расположением Диккенса. В начале одного из ранних рассказов (из "Очерков Боза") - "Эпизод из жизни мистера Уоткинса Тоттла", Диккенс, представляя читателю своего героя, замечает, что "он походил на виньетку к одному из романов Ричардсона и отличался такой перекрахмаленностью манер (clean cravatish formality of manner) и фигурой человека, проглотившего аршин (kitchen-pokerness of carriage), что сам сэр Чарльз Грандисон1 мог бы ему позавидовать".

1 (Герой одноименного, наиболее слабого романа Ричардсона)

Позднее Диккенс подтвердит свое неприязненное отношение к холодности, церемонной чопорности Ричардсона. "Ричардсон не принадлежит к числу моих любимцев, - напишет он в январе 1847 года, - он представляется мне человеком, который никогда не снимает кавалерийских сапог, чем бы он ни занимался"1.

1 (The Letters, II, p. 10. Нам важно было подчеркнуть характер симпатий Диккенса к его предшественникам. Однако следует указать и на то, что Диккенс все же ценил Ричардсона. В одном из предисловий к "Твисту" он ставит его имя в числе писателей, составляющих "цвет английской литературы")

Эстетическое начало в творчестве Диккенса - как легко убедиться из вышесказанного - неразрывно связано с этическим. Книги Диккенса с их твердостью и ясностью нравственного взгляда на вещи оказываются прекрасным средством воспитания.

Чернышевский в своей статье "О том, какие книги должно давать читать детям" высмеивает тех критиков-пуристов, которые считают, что если "книга изображает людей мелких, грязных, пошлых, порочных", каковы книги Диккенса и Гоголя, то такие сочинения не следует, мол, давать детям, хотя "основная мысль их необыкновенно нравственна". "У Диккенса особенно мораль слишком ясно вытекает из рассказа, - утверждает Чернышевский, - так что едва ли и 9-летнее дитя может не понять ее без объяснений"1.

1 (Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в пятнадцати томах, т. XVI (дополнительный), М. 1953, стр. 389)

Каждая эпоха имеет свое представление о морали. Диккенс смело, вразрез с установившимися в респектабельных кругах викторианской читающей публики неписаными правилами, отстаивал свое право на изображение жизни отверженных и униженных, хотя, как он и ожидал, его начали обвинять в безнравственности выбора сюжетов. Однако и он оказался до некоторой степени рабом господствовавших предрассудков. В викторианскую эпоху под запретом оказались вопросы пола, чувственного влечения. Давно были преданы анафеме как чрезмерно "откровенные", "безнравственные" и "Ченчи" Шелли и "Дон-Жуан" Байрона, а сам автор последнего стал одиозной фигурой1.

1 (Трудно сказать, верил ли Диккенс в клевету о порочном образе жизни Байрона. Но ханжеская забота о нравственности английских буржуа, травивших поэта и после его смерти, отталкивала Диккенса. Зло изобразил романист подобную блюстительницу нравственности в фигуре директрисы пансиона молодых девиц ("Лавка древностей") которая возмущается тем, что в паноптикуме восковых фигур выставлена фигура поэта Байрона. "Сиятельный лорд, - по ее мнению, - проповедовал некоторые вольные мысли, совершенно неуместные в таких добропорядочных заведениях"... Незадолго до смерти Диккенс с негодованием писал о злобном ликовании реакционной прессы в связи с опубликованием в 1869 г. клеветнической статьи Бичер-Стоу о Байроне. "Я поражен, что и вы в ваших краях заинтересовались скандалом вокруг имени Байрона, - писал Диккенс в 1869 г. своему австралийскому корреспонденту Расдену. - Мне кажется, что стукнуть хорошенько по голове миссис Бичер-Стоу и уничтожить все эти вещи, предав их международному сожжению, которое озарило бы весь цивилизованный мир, было бы единственным благоприятным способом положить конец всему этому делу" (The Letters, III. p. 748))

В уже не раз цитированном предисловии к "Запискам Пиквикского клуба" Диккенс выражал убеждение, что "ни один эпизод или выражение во всей книге не вызовет краски смущения на щеках даже очень щепетильного человека и не сможет шокировать самую чувствительную натуру".

Быть может, в этой фразе есть доля иронии, - Диккенсу претила чопорная щепетильность ревнителей пуританской нравственности (походивших на ту особу, в одном из его ранних очерков, которая отказывалась спать в комнате, где висит портрет мужчины), но ясно, что писатель не решается касаться запретных "непристойных" тем. Характерно, например, что в одном из писем 1836 года к композитору Галла Диккенс замечает, что согласен изменить место, где говорилось о героях, собирающихся лечь в постель, ибо это может смутить молодых девиц.

Чопорная строгость морального кодекса викторианской Англии предопределила однобокость трактовки некоторых тем в творчестве большинства писателей того времени и беспощадную травлю тех, кто осмеливался преступить эти неписаные законы "пристойного" и "допустимого".

"... В девятнадцатом веке... в Англии не было крупного писателя от Диккенса до Гарди, не страдавшего от цензуры библиотек, - пишет английская писательница Дорис Лессинг. - В то время это была цензура моральная. По закону все библиотеки должны были держать у себя только такие книги, которые без всяких опасений можно дать прочесть молодой девушке. В те времена считалось, что молодые девушки должны обладать интеллектом ягненка. Потому-то и томился Диккенс, не имея возможности сказать все то, что ему хотелось. Этим был доведен до отчаяния Гарди"1.

1 (Д. Лессинг, Заметки о современной английской литературе, "Литературная газета", 6 окт. 1953 г)

Диккенс не только помогает читателю понять нравственную сущность изображаемого человека - пользуясь для этого как прямой авторской оценкой, так и, значительно чаще, эстетической оценкой, - "о и простирает свое авторское вмешательство гораздо далее. Одним из характернейших своеобразий творчества Диккенса является его глубоко эмоциональное отношение к лицам, выводимым в его произведениях. Мало кто из писателей проявляет такую совершенно не скрываемую заинтересованность в судьбах своих героев.

Присутствие автора, рассказчика, постоянно чувствуется на протяжении всего повествования. Он неоднократно обращается и к читателю, как к интимному собеседнику, обращается и к своим героям, как к живым лицам, сопровождает свой рассказ эмоционально-лирическим комментарием. Взволнованный рассказ о чувствах ребенка, которого преследует улюлюкающая толпа, романист перебивает непосредственным обращением к участникам дикой траши, орущим "держи вора!": "О да, ради бога, задержите его хотя бы только из сострадания!" ("Оливер Твист", гл. X).

У Диккенса вряд ли возможно встретить "описание" (природы, внешнего облика человека или вещи) как таковое, описание само по себе, вне эмоционального отношения автора к предмету изображения. Для писателя при его страстно-эмоциональном подходе к изображаемому психологически невозможно одними и теми же словами изображать внешность, поступки персонажей, к которым он по-разному относится. Даже для самых, в сущности, обыкновенных действий у него найдутся разные слова. Добрый герой может улыбнуться, засмеяться, развеселиться, злой же - осклабится, захихикает; если симпатичный автору персонаж просто сядет в кресло, то несимпатичный - обычно плюхнется в кресло, развалится в нем. И образы вещей, окружающих героев, несут те же черты эмоционального отношения писателя к своему герою. Так, например, дом, в котором живет Ральф Никльби, расположен в унылом и грязном месте, где растут чахлые, невзрачные деревья, тогда как дома, где обитают семейство Кита, Николас с сестрой, Барнеби с матерью, - чистые, опрятные, хоть подчас и бедные, и окружены зеленью. Даже кресло крючкотвора Брасса - нечистого и нечистоплотного дельца, который и работает, само собой разумеется, в пыльной, грязной конторе, - обладает повадками своего хозяина: оно "стискивало своими иссохшими ручками не одного клиента, помогая хозяину выжимать из них соки" (гл. XXXIII). Эмоционально-эстетическая окраска этих картин, повторяющих черты самих героев, усиливает общее воздействие на читателя. Вся система изобразительных средств Диккенса приводит к тому, что вокруг каждого из его персонажей создается эмоциональная атмосфера, сразу вызывающая в читателе благорасположенность или антипатию к этому человеку.

Единственно, что чуждо Диккенсу в отношении к предмету изображения, - это равнодушие. В этом страстном переживании вместе со своими героями и читателями происходящего - ключ к тайне обаяния Диккенса, покоряющей силе его книг. "Бесстрастие разрушает поэзию"1, - говорил Белинский. Глубокая заинтересованность, страстность придают произведениям Диккенса подлинную поэтичность.

1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. II, М. 1953, стр. 256)

Субъективизм творческой манеры Диккенса заставляет вспомнить художественные принципы сентименталистов и особенно романтиков. В ряде случаев просто напрашиваются параллели со Стерном, Виктором Гюго. Случайно ли это?

Эстетическая программа Диккенса-реалиста, его художественная практика, несомненно, связаны с развитием реалистических традиций XVIII века. Однако между реалистическим романом XVIII века и первыми опытами Диккенса лежит целая полоса романтических исканий. Есть ли отпечаток этого на художественной системе Диккенса? Или он, как утверждают многие критики, следовал жанровой и образной системе XVIII века? Верно ли, что романтизм, как утверждают эти критики, нашел лишь негативное отражение в творчестве писателя? Действительно, в самом характере лепки образа, в четком отграничении "доброго" и "злого" в человеке Диккенс следует рационалистической манере романистов XVIII века. Образу раннего Диккенса - как и просветителей - не свойственна типичная для романтизма сложность, диалектичность.

В известной мере исключением является фигура Дика Свивеллера. Это наименее, пожалуй, однолинейный, одноплановый из образов Диккенса этой поры. В этом бездельнике, который ведет рассеянный образ жизни, любит выпить, а разгоряченный винными парами - и поразглагольствовать о высоких материях, уснащая свою речь цветистыми фразами, обнаруживается своеобразное обаяние. Лентяй, гуляка, а подчас и безобидный плут, оказывается по сути дела добрым и честным человеком. Нетрудно угадать литературного предка диккенсовского Свивеллера. Это, конечно, беспутный Том Джонс, образ, в котором в еще большей степени сплелись "добродетель" и "беспутство".

Жизненная достоверность этих образов, в которых переплелись достоинства и недостатки, показывает, что авторы стихийно стремились уловить диалектику человеческого характера. В своеобразном переплетении слабостей, недостатков с хорошими чертами характера - секрет человеческой привлекательности, обаяния любимых героев Диккенса. Но подойти к диалектике человеческого характера Диккенс смог пока лишь, изображая противоречивую натуру Свивеллера. Однако и в этом случае писатель стремится к концу "снять", "преодолеть" противоречивость своего героя, избавляя его от некоторых недостатков, которыми тот "переболел" в юности, то есть возвращая своему герою ту четкую моральную "однозначность", которая по сути дела - как и у Тома Джонса - снимает диалектику.

И все же, несмотря на ясно прослеживаемую близость Диккенса к романистам XVIII века, о которой неоднократно говорил и сам писатель, его творческому методу свойственны определенные романтические черты. Диккенс, как и некоторые его современники - писатели-реалисты, сочетал реалистическую достоверность воспроизведения картин жизни с романтической их окраской. Одной из характерных черт творческого своеобразия романиста явилось то, что любому из его реалистических произведений в той или иной мере свойственны черты романтики.

В отношении Диккенса к романтизму есть кажущаяся двойственность. С одной стороны, в его произведениях (особенно 30-х - начала 40-х годов) постоянно встречаются насмешки над романтической отрешенностью от жизни, над ходульным пафосом романтических образов, а с другой - в его творчестве, несомненно, чувствуется близость к романтической манере, близость не только формальная, не только отдельных приемов, но и по существу.

Диккенс зло высмеивает те книги, в которых правда жизни, на его взгляд, подменена трескучей романтикой, вымыслом. Насмешливо относится он к немецким романтикам, к их новеллам, полным причудливой фантастики и мистицизма, нашумевший роман Анны Рэдклиф "Удольфские тайны" вызывает у него ироническое замечание об "образцовых ужасах" этого произведения.

Устами старика, рассказывающего мистеру Пиквику ряд таинственных, "романтических" историй, Диккенс противопоставляет надуманной причудливой фантастике немецких романтиков "романтику жизни" (romance of life). Писатель доказывает, что в каждом из заурядных на вид домишек, оказывается, заключено много романтических историй. "Романтика жизни", твердит старик, убеждая недоуменно внимающего ему Пиквика, что все странные истории об обитателях Иннов (т. е. мест, где жили судейские чиновники), которые он рассказывает, - не вымысел, а правда. "Странные вещи". - "Ну нет, - парирует он возражения Пиквика, - вы считаете их странными, потому что ничего не знаете об этом" (гл. XXVI).

Старик насмешливо замечает, что теперь пошла мода на заморские диковинки, на философию, занесенную из немецких университетов (намек на немецких философов-идеалистов), тогда как здесь, на родной земле, романтики предостаточно.

Причудливо-фантастические, нередко болезненно-мистические новеллы немецких романтиков, так же как и творчество их английских поклонников (Колриджа, Де Квинси), как и английский "готический" роман, возникший в конце XVIII века (одним из ярких образцов которого и был роман Анны Рэдклиф - "Удольфские тайны"), не были, конечно, лишены жизненной основы, не были порождением лишь болезненной фантазии художника. В опосредствованной мистифицированной форме в них выразилась растерянность человека перед теми общественно-историческими закономерностями, которые были порождены капитализмом и которые невозможно было понять и объяснить прямолинейно-логическими рассудочными схемами просветительской философии.

Однако для того исторического этапа, когда выступил Диккенс, и для тех художественных задач, которые он перед собой ставил, романтика, нашедшая свое классическое выражение в немецкой литературе, - к тому же опошленная многочисленными эпигонскими подражаниями, - не могла не восприниматься как отрыв от жизни, как бредовая фантастика.

Поэтому Диккенс сплошь да рядом прибегает либо к прямой пародии на романтическую "готическую" новеллу, либо переосмысляет ее в реалистическом духе. Примером первого могли бы послужить "романтические" истории, рассказанные Джинглом, или рассказ Сэма Уэллера (в "Часах дядюшки Хамфри") о парикмахере, влюбившемся в манекен женской головки, выставленный в витрине, рассказ, явно пародирующий новеллу в духе Гофмана. Примером второго - т. е. реалистического переосмысления романтических сюжетов - являются истории, рассказанные стариком м-ру Пиквику.

В жизни происходит много странных, загадочных вещей; они нередко не менее страшны, чем надуманные романтические истории, и к тому же не так уж редки. Судебные власти решили взломать дверь исчезнувшего без вести человека, так как за ним накопился изрядный долг за квартиру. Скелет "беглеца" в одежде падает на руки открывших дверь. Человек, всеми оставленный, может умереть, а о нем хватятся лишь спустя полтора года, да и то с целью взыскания долгов, - таков подтекст этой новеллы. В другой новелле жилец одной из комнат находит в шкафу для бумаг, доставшемся ему от старого владельца, духа прежнего квартиранта. Тот, оказывается, был разорен и доведен до гибели нескончаемым судебным процессом, плодами которого воспользовались ловкие мошенники. "Мистическая" окраска новеллы оказывается внешним обличием глубоко жизненной драмы маленького человека.

Нетрудно подметить, что наступательный пафос диккенсовской "романтики жизни" направлен против реакционного романтизма, звучит издевкой над мистикой и благоговением перед стариной поэтов "Озерной школы"1, против эпигонов и опошлителей романтизма в литературе и жизни, всуе клянущихся именем Байрона.

1 (Любопытен анекдотический случай, характеризующий отношение Диккенса к признанному вождю "Озерной школы" Вордсворту, приведенный одним из биографов Диккенса. Диккенс и престарелый "поэт-лауреат" Вордсворт впервые встретились в 1843 г. На вопрос одного из любопытствующих, какое впечатление произвел на него знаменитый собеседник, Вордсворт в свойственной ему несколько жеманной манере отозвался о Диккенсе, как об "очень словоохотливом, вульгарном юнце", хотя, - прибавил он, - "полагаю, он боек на перо". Диккенс, в свою очередь, когда его спросили, как ему понравился поэт-лауреат, ответил лаконично: "Понравился? Вовсе нет! Это просто нудный старый осел" (см. Mackenzie, The Life of Charles Dickens, 1870, p. 243). Нельзя, конечно, эти неприязненные слова Диккенса, относящиеся скорее к облику и манерам поэта-лауреата, прямо распространять на отношение Диккенса к поэзии Вордсворта. Но отсутствие в Диккенсе пиетета к прославленному барду реакционных романтиков симптоматично)

На страницах очерка "Юноша поэтической складки" (из цикла "Портреты юношей") дан насмешливый портрет самодовольного "романтика", позера, презирающего все обыденное. Все его чувства и их проявления - деланны, неестественны, аффектированны. Даже в смехе его слышатся какие-то ужасающие, сверхчеловеческие ноты.

"Сказавши все это, поэтически настроенный юноша смеется, как смеются только лишь поэты и м-р О. Смит из Театра Адельфи, и садится с пером в руке, чтобы набросать две-три странички стихов в едком, полуатекстическом, демоническом стиле, которые, как и сам поэтически настроенный юноша, полны звучности и клокочущей темпераментности, но ровно ничего не обозначают". Таковы заключительные строки очерка. Ссылка на демонизм и атеистические черты поэзии молодого джентльмена - явный намек на склонности светской молодежи к "байронизму". Возможно, этот сатирический портрет метит и в писателей вроде Дизраэли, который в 30-е годы явно - хотя и на свой лад - перепевал Байрона и Шелли.

Писатель сознательно выступает против эстетики эпигонов реакционного романтизма. В предисловии к "Оливеру Твисту", как мы видели, он полемизирует с Бульвером, осуждает его манеру изображения преступного мира.

Тем не менее Теккерей, и сам зло высмеивавший романтические штампы не только в изображении средневекового мира (таково его известное пародийное продолжение романа Вальтера Скотта "Айвенго" - "Ребекка и Ровенна"), но и нарочитую романтизацию уголовного мира в духе Бульвера (в своих повестях начала 40-х годов - "Катерина", "Карьера Барри Линдона" и др.), имел основание утверждать, что в некоторых произведениях Диккенса, и в частности в том же "Оливере Твисте", есть черты романтики.

В цикле "Часы дядюшки Хамфри", например, наряду с новеллами на средневековые сюжеты, в которых средневековое прошлое Англии изображено - в отличие от реакционных романтиков - как эпоха крови, религиозных гонений, чванства и деспотизма "высокородных" аристократов, есть и романтические мотивы, если можно так выразиться, уже с положительным знаком.

"Хоть мы и люди, склонные к уединению, те, которым в молодости приходилось нередко довольно туго, но наш энтузиазм тем не менее не остыл с годами, дух романтики в нас по-прежнему жив, мы довольствуемся тем, что можем брести по жизни в приятных мечтах, чем пробуждаться вновь к суровой реальности". Так характеризует себя и своих друзей старик Хамфри. Отшельнический идеал Хамфри - не идеал самого писателя, но романтическая мечта о торжестве подлинной человечности в мире корысти близка Диккенсу.

В одной из историй, прочитанных в кружке старого Хамфри, сочувственно говорится о "романтическом чувстве" привязанности к друзьям, о желании пожать руку друга хоть перед смертью. Эти мысли высказывает бедный, но сохранивший благородство чувств человек, разительный контраст которому представляет его былой друг, который ради карьеры гнушается другом детства, оказавшимся в нужде.

В основе романтизма Диккенса, как и в основе мироотношения прогрессивных романтиков, лежало страстное желание изменить действительность; этот романтизм был порывом к лучшему будущему, к торжеству справедливости.

Не обладая, конечно, знанием научных законов развития общества, будучи членом того общества, где мораль "человек человеку - волк" оказывалась господствующей и принимала видимость вечной и общечеловеческой, Диккенс, как и прогрессивные романтики - Байрон, Шелли, Гюго, не только сохранил веру в человека, но и, перескакивая через научный анализ общественных законов, угадывал преходящность отношений между людьми, сложившихся в капиталистическом обществе. Книги Диккенса проникнуты неизбывной верой в торжество добра и справедливости, в лучшее предназначение простого человека. Диалектика развития литературы такова, что Диккенс и в дальнейшем, во многом уступая таким реалистам, как Теккерей, Флобер, в трезвости, беспощадности анализа капиталистического общества, безусловно превосходил их своей романтической убежденностью в неизбежности торжества лучшего будущего. В этом отношении романтические чаянья Диккенса были, как и мечты прогрессивных романтиков, в русле верной исторической тенденции.

Поэтому романтическое у Диккенса, связанное с его мечтами о лучшем будущем, с его верой в лучшее предназначение человека труда, придает такую подкупающую прелесть его картинам из жизни простого народа, задумчивая мечтательность и жизненная убедительность своеобразно сочетаются в утопических картинах в "Пиквикском клубе", а позднее в "Лавке древностей", "Домби и сыне", "Давиде Копперфильде", "Нашем общем друге"...

Диккенс-романтик любовно изображает маленькие поэтические уголки, жизнь которых отличается от обычного существования капиталистического города. Часто мечта писателя о лучшей жизни, поиски идеала связываются с природой. Особенно это руссоистское отвращение к хмурому капиталистическому городу чувствуется из романов первого периода в "Пиквикском клубе" и в "Лавке древностей". Бежавши из города, освободившись из-под власти ростовщика Квилпа, Нелли и ее дед сближаются с простыми сердечными людьми, чьи нравы, образ жизни вполне гармонируют с чистотой и здоровьем окружающей природы. Среди этих людей встречают они странствующих актеров, вроде кукольника Коротыша, несущих народу свое немудреное, но здоровое и цельное искусство. На лоне природы отпадает все ложное, враждебное человеку, легче проявляются лучшие, подлинно человеческие черты его натуры.

Диккенс, как говорилось выше, никогда не разделял реакционно-романтического отрицательного отношения к развитию техники, железных дорог. Однако временами он с большой горечью говорит о том, как техника вытесняет патриархальный уклад жизни, вытесняет из жизни поэзию. Диккенс не зовет вспять, как будут делать это в середине века вдохновляемые Джоном Рёскином прерафаэлиты с их отрицанием железных дорог и машин. Диккенс лишь выступает против голого практицизма и утилитаризма, изгоняющих из жизни все красивое ради практически полезного.

Стремления писателя утвердить свой идеал, свое представление об идеальных человеческих отношениях приводили к своеобразной черте его творчества, которая выделяла его среди реалистов и, несомненно, сближала с романтиками. Многие мотивы в книгах Диккенса (особенно наиболее романтических его произведений, как "Лавка древностей", "Рождественские повести") носят определенно сказочный характер. Только средства сказки дают возможность писателю показать мечту осуществившейся, изобразить полное торжество справедливости, прямо, без обиняков нарисовать победу любимых героев над "злыми" и безобразными.

Близость Диккенса к народной сказке - органичная. Его истолкование народно-поэтических сказочных мотивов принципиально отлично от болезненной фантастики реакционных романтиков Колриджа и Саути, стилизовавших многие свои произведения под народную балладу.

Впрочем, романтизм Диккенса имеет и некоторые точки соприкосновения с писателями "Озерной школы".

В произведениях Диккенса появляется еще один образ, не свойственный просветителям: образ смиренного, слабоумного, инфантильного человека, изображенного не только с жалостью и сочувствием, но нелюбовью, как носителя своеобразной мудрости и душевной чистоты.

Возмущаясь холодной рассудочностью буржуа, плутоватого и изворотливого, Диккенс склонен нередко противопоставлять эгоистичным, расчетливым людям слабоумных, мудрых не рассудком, но сердцем, людей добрых и отзывчивых, безошибочным инстинктом отделяющих добро от зла. Таковы Смайк, Барнеби. Подобные образы будут появляться и позже - Тутс ("Домби и сын"), м-р Дик ("Давид Копперфильд"), мисс Флайт ("Холодный дом"). Это, несомненно, сближает Диккенса с романтиком Вордсвортом, идеализировавшим "божественную мудрость" безумия. Но, в отличие от автора "Юродивого мальчика", Диккенс не впадает в умиление перед "мудрым" безумием. Сознавая свою неполноценность, диккенсовские простаки и слабоумные тянутся к умным и энергичным людям, как, например, Смайк к Николасу. Подчас они оказываются "е такими уж безумцами. Его "простачки" напоминают нередко скорее "иронического дурака из сказки" (по выражению М. Горького), нежели сентиментально-умилительные образы Вордсворта. Наряду с ними или, лучше сказать, прежде них выводит писатель как положительных героев простых людей из народа, энергичных, смышленых, остроумных. Такова плеяда образов простых людей от Сэма Уэллера до Дженни Рен, одного из персонажей последнего законченного романа Диккенса.

Романтизм Диккенса имеет и другую сторону, нашедшую наиболее яркое воплощение в таинственных, зловещих образах преступников и злодеев, образах, которые никак не связаны с его любимыми романами эпохи Просвещения.

Эти образы предстают как загадка, как воплощение "тайн" того общества, которое их породило.

Иными словами, романтизм Диккенса был связан с недостаточно ясным представлением об истинной природе общественных отношений, что и порождало своего рода "мистифицированность" некоторых образов в творчестве писателя.

Общественная обусловленность многих сторон деятельности капиталистов еще не прояснилась для писателя, оставалась зловещей тайной. Поэтому как раз в обрисовке отрицательных персонажей в его ранних романах очень ярко сказалось влияние романтизма. Их злодейство нередко - нечто исключительное, не вытекающее из характера всей их деятельности. Не будучи в состоянии глубоко проникнуть в суть явлений, порожденных буржуазной действительностью, в частности - в суть практики капиталиста, Диккенс создает образ некоего чудовища, мрачного, загадочного и непонятного. Зловещей тайной покрыта деятельность Монкса, нелюдим и угрюм Ральф Никльби, уродлив и страшен злобный карлик Квилп. Во всех этих фигурах есть что-то нечеловеческое, непостижимое, инфернальное. Ральф Никльби, как и многие злодеи и преступники в произведениях Диккенса, вызывает у автора ассоциацию с человеком, продавшим душу дьяволу. Тайна капиталистической практики, тайна капиталистического общества предстает перед писателем в мистифицированном виде.

С этим связано и наличие "готических" мотивов в творчестве Диккенса, именно той "готики", которую он сам же высмеивал и пародировал во многих своих произведениях.

Но "готика" у Диккенса реалистически переосмысляется. Мрачный злодей "готического" романа, перейдя в реалистический роман Диккенса, хотя не вполне и не до конца понятый, приобретает конкретно-реалистическое, социальное обличие ростовщика, буржуазного авантюриста. Постепенно элементы "готики" у Диккенса из романтического атрибута непонятости явления переходят в прием выразительности, эстетической оценки1.

1 (Думается, что и зловещий готический колорит, который придан таинственному сговору демонического Монкса с супругами Бамбл, - они встречаются в необитаемом мрачном доме, во время их переговоров разражается гроза, и раскаты грома наполняют ужасом сердца Бамблов, - имеет скорее эмоциональное значение, чем свидетельство "непонятости" происходящего.

О реалистическом переосмыслении традиционной романтической "готики" убедительно говорит в своей монографии о Диккенсе Т. И. Сильман)

Одна из характерных особенностей раннего романа Диккенса, связанная с романтической "готической" стороной его творчества (или, скорее, с "готикой", которая начинала реалистически переосмысляться), была подмечена в свое время Белинским. "Большая часть романов Диккенса основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством. Завязка старая и избитая в английских романах; но в Англии, земле аристократизма и майоратства, такая завязка имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества, следовательно, имеет своею почвою действительность. Притом же Диккенс умеет пользоваться этою истасканною завязкою, как человек с огромным поэтическим талантом"1.

1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, М. 1955, стр. 185)

Многие критики, признающие романтические мотивы в творчестве Диккенса, сводят дело к влиянию мелодрамы на его творчество. Говоря (и оправе длив о говоря) о том, что сюжеты романов Диккенса исключительно драматичны, что вследствие этого его произведения легко поддаются инсценированию (и это прекрасно подтверждено практикой как иностранного, так и русского театров), критики настаивают на том, что излюбленная форма драматического конфликта у Диккенса весьма напоминает типичную романтическую мелодраму.

Однако, если мы внимательно просмотрим произведения Диккенса, в особенности его книги очерков (от ранних "Очерков Боза" до "Некоммерческого путешественника", созданного в начале последнего десятилетия его жизни), то мы встретим немало острых, насмешливых пассажей самого автора об английской сцене того времени, о господстве мелодрамы.

Приведем достаточно показательный пример из "Очерков Боза". Автор заявляет, что предпочел бы "посмотреть хотя бы одну пьесу, где все действующие лица были бы сиротами", ибо, как говорит он, на долю отцов обычно выпадает делать неожиданное открытие, что "тот или та, с кем они, ничего такого не подозревая, находились в непрерывном общении все три длинных акта, - их сын или дочь". За этим следует неизбежное патетическое "объяснение": "Боже! Что я вижу! Этот браслет! Эта улыбка! Эти документы! Эти глаза! Неужто зрение обманывает меня? Нет, сомнений быть не может! Дитя мое!"1

1 ("Цирк Астли" (пер. Н. Волжиной))

Диккенс издевается не только над сентиментально-патетической риторикой мелодрамы, он не менее ядовито высмеивает и изобилие устрашающих, наводящих ужас на зрителей, ходульно выспренних сцен (вспомним о попытках Николаса Никльби кроить пьеску по образцу французских кровавых мелодрам).

И все же сам Диккенс прибегает к аналогичным, казалось бы "запретным" для подлинно художественной литературы приемам. Сговор Монкса с Бамблами, сцена смерти Сайкса (которую Белинский считает "эффектом")1 и ряд других внешне напоминают ситуации, типичные для мелодрамы. Однако совпадение лишь поверхностное. В мелодраме нет глубоких чувств, настоящих, сильных страстей, а есть самоцельная игра на нервах зрителя, для чего и привлекается реквизит ужасного, таинственного, кровавого. Не случайно мелодрама прочно обосновалась на английской сцене вплоть до 90-х годов XIX века, когда английский театр переживал период длительного глубокого кризиса, причем мелодраматическому "истолкованию" подверглись и произведения Диккенса2. "Эффектные" сцены у Диккенса - сцены бесспорно связанные с романтической стороной его творческого метода - не самоцельны и не служат задачам "поразить" читателя (хотя и, несомненно, написаны с целью эмоционального воздействия на него). В них есть перенасыщенность эмоций, предельное обострение конфликта, но все это делается не ради эффекта как такового, а ради наиболее яркого раскрытия существа конфликта. Так, Диккенс делает фактическим убийцей Смайка его отца Ральфа Никльби, не подозревающего, что гонимый им подросток - его собственный сын. И это не просто эффектное совпадение, а выражение существа того социального конфликта, при котором деньги разрывают связи самых близких людей. Или смерть Сайкса, который из-за рокового стечения обстоятельств оказался собственным губителем, сам набросил себе петлю на шею. И эта "эффектная" сцена есть зримый символ одной из ведущих идей писателя: зло в самом себе содержит зерна своей гибели.

1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, М. 1954, стр. 604)

2 (Теккерей в статье "Диккенс во Франции") зло высмеивает французского писателя Жюля Жанена, который, ничтоже сумняшеся, решает, что по мелодраме "Николас Никльби" можно легко судить и о самом романе. Достаточно сказать, что в этой мелодраматической обработке романа Сквирс и Ральф Никльби оказываются главарями тайного общества нищих и мошенников, Смайк - сыном лорда и братом той девушки, в которую влюблен Николас, а сам лорд - развратником, пытающимся обольстить сестру Николаса. Кульминацией мелодрамы оказывается сцена, в которой Смайка по приговору суда черных масок, возглавляемого Ральфом, заживо замуровывают в подземелье, из которого ему удается выбраться благодаря помощи Джона Брауди.

На основании таких инсценировок критики, подобные Жанену, берут на себя смелость судить об оригинале, говорит Теккерей. И не только судить, но и осуждать роман... за безнравственность сюжета)

Романтические черты обогатили реалистическое творчество Диккенса. В эпически-объективное повествование романиста широко вторглась лирическая, субъективно-эмоциональная стихия. В этом отношении Диккенс далеко отошел от образцов XVIII века; его книги скорее напоминают книги Гюго, нежели прозу реалистов как XVIII, так и XIX столетий.

Своеобразие Диккенса-художника, писателя из семьи великих европейских реалистов и все же столь несхожего с ними, определилось уже в первых его произведениях. Где, кроме книг Диккенса, найдем мы то неповторимое сочетание, тот неожиданный сплав мира гротескных, шаржированных персонажей и мира, овеянного поэзией и сказкой, сплав, насквозь проникнутый нескрываемым авторским отношением к своим героям - насмешкой и иронией, патетикой и юмором!

Своему убеждению, что долг художника - творить "для безбрежного океана человеческих существ", что его книги есть "служение обществу", Диккенс не изменит до последних дней жизни. Не изменит он и излюбленным средствам воздействия на эмоции читателя. Правда, в произведениях зрелого и позднего Диккенса появятся и новые черты, почти совершенно несвойственные его стилю прежде: образ нередко станет приобретать психологическую глубину и сложность. Однако в целом художественная система Диккенса останется незыблемой.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2016
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://charles-dickens.ru/ "Charles-Dickens.ru: Чарльз Диккенс"