[ Чарльз Диккенс ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава III. Романы об Англии обездоленных и ненасытных

Мне вспомнилась

Печальная история -

История об Оливере Твисте.

(С. Есенин, Русь бесприютная)

Хорошо известно, какой головокружительный успех выпал на долю первого романа Диккенса. Над похождениями незадачливых пиквикистов от души смеялась читающая Англия. Каждый новый выпуск романа находил восторженный прием1. Недаром предприимчивые коммерсанты поспешили наладить выпуск тростей и шляп à la Pickwick, гетр à la Sam Weller.

1 (Анекдотический случай, рассказанный Т. Карлейлем, наглядно иллюстрирует это. Один тяжелобольной человек, выслушав назидательные напутствия священника, бодро воскликнул: "Что бы там ни было, но через десять дней у нас будет новый выпуск "Пиквика"!" (Forster, II, 1, р. 35))

Успех "Пиквикского клуба" укрепил веру писателя в собственное призвание. Увлечение театром отошло теперь на второй план. Жизненный путь его как писателя был предопределен.

Жизнь молодого писателя складывается отныне, по всей видимости, чрезвычайно благоприятно: вскоре после выхода первого выпуска "Пиквикского клуба" женится он на Кэтрин Хогарт - дочери редактора газеты "Ивнинг кроникл" (на страницах которой печатались многие из "Очерков Боза"); к нему приходят успех, слава, а позже и богатство.

В эти годы у него появляется немало друзей и близких знакомых из мира литературы и искусства. Круг их будет постепенно все расширяться. Среди них Джон Форстер, литературный критик, его будущий биограф, художник Даниэль Маклис и карикатурист Джордж Каттермол, поэты Томас Гуд и Вальтер Сэведж Лэндор (в поэтическом наследии каждого из них, между прочим, есть и стихи, посвященные Чарльзу Диккенсу), замечательный актер-трагик Вильям Чарльз Макреди, писатели Вильям Гаррисон Эйнсворт и Эдвард Бульвер-Литтон.

Посетители дома Диккенса, двери которого всегда радушно открывались перед гостями, видели в авторе "Пиквикского клуба" лишь живого, общительного человека, хорошего собеседника, баловня неожиданного успеха. О суровой жизненной школе, которую прошел прославившийся юморист, никто и не подозревал.

"Тогда, - вспоминает Форстер, - его лицо было совсем не таким, каким привыкло его видеть на фотографиях нынешнее поколение. С первого взгляда в нем подкупала молодость, вслед затем выражение прямоты и откровенности, вселявшие в вас уверенность, что такова и душа этого человека. Черты его лица были положительно хороши. У него был большой красивый лоб, твердо очерченный нос с широкими ноздрями, глаза, в которых светились ум и нескончаемые юмор и жизнерадостность, а довольно крупный рот явно говорил о чувствительности. Голова у него была красивой правильной формы, держал он ее смело и энергично. Волосы, которым суждено поредеть и тронуться сединой, были тогда темно-каштановыми и на редкость густыми, а на лице не было и следов бороды, которую он носил в последние два десятилетия своей жизни. Но в лице его припоминаю и что-то такое, на что время не наложило своей печати и что осталось неизменным до конца его дней. В каждой черте его лица чувствовался подвижный, проницательный и деловитый человек; живой, беспокойный и энергичный вид его говорил скорее о человеке действия, чем об ученом или писателе. Все лицо его было проникнуто светом и движением. "Оно казалось вылитым из стали", - как говорила... покойная миссис Карлейль. "Как странно встретить в гостиной такое лицо! - писал мне Ли Гент на следующее утро, после того как я познакомил их. - Жизни и души хватило бы в нем и на пятьдесят человек". В этих утверждениях подмечены не только свойственные ему беспокойные, неудержимые живость и энергия, о которых я уже говорил, но также и скрытые под ними стойкость и необычайная выносливость этого человека"1.

1 (Forster, II, 1, р. 31)

Именно к этой поре относится портрет Диккенса, принадлежащий перу его друга - художника Маклиса. "Это вылитый Диккенс, никакое зеркало не могло бы дать лучшего отражения", - сказал об этом портрете Теккерей.

Воспоминания современников и письма самого Диккенса свидетельствуют о его поразительной работоспособности. Писатель поставил себе непременным правилом регулярно с самого утра садиться за работу. От умственного труда отдыхал он в движении. Диккенс очень любил ездить верхом или совершать пешком долгие прогулки, нередко по Лондону, уже погруженному в вечерние сумерки.

Навсегда ушли в прошлое тяжелые годы детства, воспоминаниями о которых Диккенс долгое время не хотел делиться даже со своими близкими друзьями. Но ни успех (который редко изменял Диккенсу с тех пор, хотя и никогда не достигал "пиквикского" уровня), ни богатство (которое пришло не сразу: романы Диккенса в первую очередь обогатили его книгоиздателей) не заставили писателя изменить выбранному им направлению. Диккенс был убежден, что его долг как писателя давать верную картину жизни родной страны, правдиво изображать народ своей родины1.

1 (Форстер замечает, что "с самого начала своей литературной деятельности Диккенс оставался равнодушен, если его произведения одобряли с одной лишь литературной точки зрения, тогда как высшей их оценкой он считал признание их кусками действительной жизни" (II, 1, р. 33))

Несколько лет спустя после выхода первого своего романа Диккенс в письме к Макреди напоминал о "постоянном долге искусства по отношению к людям".

"Чем больше мы узнаем о жизни и ее скоротечности, о мире и его многообразии, - писал он, - тем больше мы понимаем, что наша одаренность в любом искусстве бесполезна, если мы творим не для безбрежного океана человеческих существ, - океана, в котором мы сами всего лишь капли, - а только для стоячих прудов, там и сям разбросанных"1.

1 (Ch. Dickens, The Letters, Nonesuch press, vol. II, p. 444. В дальнейшем цитируем письма Диккенса по этому изданию)

Уже первые произведения Диккенса были обращены им к "безбрежному океану человеческих существ". Однако специфический жанр его первого романа не позволил писателю сказать людям все то, что он хотел сказать. На страницах комического романа не нашла, да и не могла найти, отражения одна из самых суровых жизненных тем - тема нищеты и страданий миллионных народных масс.

Все последующие романы Диккенса так или иначе подчинены этой большой социальной теме.

Белинский писал в 1847 году, отмечая исключительную роль романа в современной литературе: "Не нужно особенно пристально вглядываться вообще в романы нашего времени, сколько-нибудь запечатленные истинным художественным достоинством, чтобы увидеть, что их характер по преимуществу социальный. Довольно указать на романы англичанина Диккенса, обладающего талантом высшего разряда..."1

1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, М. 1956, стр. 106)

Этот ряд социальных романов Диккенса открывает широко известный роман "Приключения Оливера Твиста" (1837 - 1839), начатый печатаньем за три четверти года до выхода последнего выпуска "Пиквикского клуба". За ним последовал не менее популярный - "Жизнь и приключения Николаса Никльби" (1838 - 1839).

В начале 40-х годов появляются романы "Лавка древностей" (1840 - 1841) и "Барнеби Радж" (1841); первоначально оба они входили в состав цикла обрамленных повестей и рассказов, озаглавленного "Часы дядюшки Хамфри" (1840 - 1841), но очень скоро были выделены автором и изданы как самостоятельные произведения.

Очеркистская деятельность отходит теперь на второй план. Наряду с романами Диккенс создает в эту пору лишь несколько циклов сатирических очерков и рассказов: цикл рассказов об обитателях городка Мадфога ("Грязетуманска"), серии сатирических портретов - юношей и молодоженов и некоторые другие.

Социальный роман Диккенса, явившегося основоположником английского социального реалистического романа XIX века, возник на основе мощного подъема народного движения в послереформенной Англии. Пролетариат отстаивал свое право на человеческие условия существования.

Волнения широких масс, обманутых в своих ожиданиях куцей половинчатой реформой 1832 года, не прекращались. На первых порах буржуазия попыталась вновь в своих целях использовать народное недовольство: вовлечь народ в борьбу за отмену так наз. "хлебных законов", уверяя, что высокие таможенные цены на хлеб и представляют собой причину бедственного положения трудящихся масс. От борьбы за свои экономические и политические права фритредеры (т. е. сторонники свободной торговли) уводили рабочий класс к борьбе за дело, выгодное прежде всего самой буржуазии.

Но в ту же пору наряду с буржуазным движением за отмену хлебных законов возникает и движение пролетарское. Рабочий класс постепенно начинает осознавать свои собственные интересы. Его политическая борьба против буржуазии выливается в форму массового движения, получившего название чартизма. Это "первое широкое, действительно массовое, политически оформленное, пролетарски-революционное движение"1, как охарактеризовал его В. И. Ленин, явилось ответом на невыносимое положение английского рабочего класса и оказалось одним из потоков общеевропейского революционного движения, которое достигло своей вершины в 1848 году.

1 (В. И. Ленин, Сочинения, т. 29, стр. 282)

Движение это получило свое название от хартии (англ. - чартер - charter), в которой рабочие сформулировали свои политические требования к правящим классам. Опубликованная в середине 1838 года и представленная спустя год в парламент, петиция чартистов (она содержала 1!/4 млн. подписей) была отвергнута. Неудача мирных методов приводит чартистов к идее вооруженной борьбы. Этой идеи придерживались более последовательные пролетарские идеологи. Их стали называть партией "физической силы" в отличие от тех, кто настаивал на методах убеждения, мирной пропаганды с целью улучшения положения рабочих (партия "моральной силы"). Это расхождение привело к разрыву, и сторонники первых получили решительное преобладание в чартистских руководящих органах. Это левое крыло пользовалось поддержкой Маркса и Энгельса.

На первых порах буржуазное движение за отмену хлебных законов и пролетарское чартистское движение из-за недостаточной идеологической зрелости рабочего класса подчас смыкались; некоторые деятели чартистского движения были убеждены, что осуществление фритредерской программы существенно облегчит положение рабочего класса. Так, например, поэт Эбензер Эллиот, примыкавший на первых порах к чартизму, получил в середине тридцатых годов широкую известность, благодаря своим "Рифмам о хлебных законах", где, правдиво изображая тяжелое положение рабочих, призывал к борьбе с хлебными законами, как верному средству избавления их от невзгод.

Развитие рабочего движения в Англии шло по линии постепенного высвобождения пролетариата от влияния буржуазной идеологии. Рабочие переставали верить в возможность мирного разрешения классовых противоречий, патриархальный уклад жизни переставал представляться им идеалом, а религиозные проповеди находили все меньше слушателей.

Возникновение и развитие чартистского движения оказало огромное воздействие на английскую литературу. Оно вызвало к жизни богатую и своеобразную пролетарскую литературу, являющуюся голосом самого народа, и вместе с тем оказало несомненное и немаловажное влияние на развитие демократической поэзии и реалистического романа и повести середины XIX века.

Собственно, чартистская литература, наиболее интенсивный период развития которой падает на вторую половину 30-х и 40-е годы, представляет собой живой и непосредственный отклик рабочих масс на события дня. На страницах чартистской прессы ("Северная звезда", "Труженик", "Заметки для народа" и многих других1) появлялись многочисленные стихи, рассказы, очерки, памфлеты, даже романы, в создании которых принимали участие не только писатели-профессионалы, но и множество малоизвестных поэтов, о которых мы подчас ничего не знаем, кроме имени; значительная часть этих произведений печаталась анонимно.

1 ("Северную звезду" - популярнейший чартистский орган - издавал один из вождей чартистов - Ф. О'Коннор; "Заметки для народа" - крупнейший чартистский поэт и критик Э. Джонс; "Труженик" издавался ими совместно)

"... Пролетариат создал свою собственную литературу, состоящую большей частью из периодических изданий и брошюр и по содержанию своему далеко превосходящую всю литературу буржуазии"1, - писал Энгельс в 1845 году, имея в виду всю массу чартистской литературы, как чисто политической, публицистической, так и художественной.

1 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 463)

Особенно широкое значение на раннем этапе чартистского движения приобрела массовая поэзия. Сложившаяся в атмосфере борьбы рабочего класса за свои права, она была полна смелых призывов к лучшему будущему, ненависти к деспотизму правящих верхов, революционного пафоса. Оптимистическому духу, дерзостному вызову, заключенному в каждой революционной песне, соответствовал и бодрый маршевый ритм, призывные интонации стиха. Поэты - создатели революционных песен - опирались на национальную революционно-демократическую традицию конца XVIII - начала XIX веков, продолжая и развивая поэзию Бернса, Байрона и Шелли. "Песнь для луддитов" Байрона, "Песнь людям Англии" Шелли служили образцами революционной лирики для многих поэтов-чартистов. Не случайно Энгельс отмечает необыкновенную популярность Шелли и Байрона в рабочей среде. "Шелли, гениальный пророк Шелли, и Байрон со своей страстностью и горькой сатирой на современное общество имеют больше всего читателей среди рабочих"1.

1 (Там же, стр. 462 - 463)

Поэты-чартисты страстно и гневно обличают буржуазное общество с его моралью, законом, религией. Они выступают и как сатирики, продолжая и в этом отношении традиции Байрона и Шелли.

Решающее и чрезвычайно плодотворное воздействие оказало чартистское движение на развитие реалистического романа в Англии. Вызвать пристальное внимание к нуждам английского народа, пробудить негодование против бесчеловечия лицемерной английской буржуазии могло в писателях-реалистах, хоть субъективно и далеких от признания революционных методов переустройства общества, лишь мощное народное движение, властно заявившее о воле миллионных масс.

* * *

Социальный роман Диккенса конца 30-х - начала 40-х годов представляет собой живой отклик писателя на наиболее острые проблемы современности. В центре романа стоит тот вопрос, который являлся центральным для эпохи Диккенса, - проблема бедственного положения миллионных масс английского народа. "Вопрос о том, какова должна быть участь этих миллионов обездоленных, которые проедают сегодня то, что заработали вчера, которые своей изобретательностью и своим трудом создали величие Англии, которые с каждым днем все более сознают свою силу и все настоятельнее требуют своей доли в общественных благах, - этот вопрос со времени билля о реформе стал вопросом общенациональным"1.

1 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 258)

Но проблема бедственного положения миллионных масс, назревшая уже давно и нашедшая свое отражение у Диккенса-художника еще в "Очерках Боза", имела и другую сторону. Протест миллионов обездоленных, все настоятельнее требующих "своей доли в общественных благах", был тем могучим стимулом, который обусловил пафос негодования, силу сатиры в романах писателя-гуманиста.

Роман "Оливер Твист" открывает собой ряд социальных романов Диккенса, в центре каждого из которых стоит образ простого человека, чьи жизнь и невзгоды отображают типическую участь людей из народа.

"Оливер Твист" - это роман о тяжелых жизненных испытаниях ребенка. Герой романа родился в работном доме, а факт этот не предвещал ему ничего, кроме полной невзгод жизни1.

1 (Любопытно заметить, что первоначальный заголовок романа "Оливер Твист, или Путь приходского мальчика" Диккенс вскоре меняет на более емкий - "Приключения Оливера Твиста")

С самых первых строк романа Диккенс подчеркивает, что в судьбе Оливера нет ничего необычного, что это, в сущности, одна из заурядных историй, произошедших не так уж важно когда и не столь уж важно где, ибо такие вещи случаются каждодневно и повсеместно. "Старая история!" - произносит доктор, взглянувши на стоптанные башмаки умирающей матери Оливера, на ее руку, на которой не было обручального кольца.

Трудно было найти более животрепещущую тему, чем изображение работного дома. Как известно, в 1834 году пришедшая к власти буржуазия ввела "новое законодательство о бедных". Куцая приходская благотворительность, издавна существовавшая в Англии, сменилась издевательством над самой идеей благотворительности. По новому закону в работных домах устанавливался такой режим, который превращал их в тюрьмы: бедняка насильно разлучали с семьей, кормили впроголодь, заставляли выполнять бесполезную работу и постепенно доводили его до полного отупения.

Новое законодательство о бедных было по сути дела осуществлением на практике человеконенавистнических теорий попа Мальтуса, "доказывавшего" в своем "Опыте о законе народонаселения" (1798), что неимущие должны мириться с предопределенным свыше распределением жизненных благ. Поскольку рост народонаселения опережает рост жизненных благ, рассуждает Мальтус, бедняки должны воздерживаться от деторождения.

Не случайно рабочие стали называть работные дома "бастилиями для бедных", нередко предпочитая голодную смерть заточению в работном доме.

Со всей свойственной ему страстностью Диккенс изобличает лживую благотворительность, установленную в работных домах. Главным оружием Диккенса оказывается злая и горькая ирония, которой проникнуты все главы, посвященные пребыванию Оливера в лапах буржуазных благодетелей.

Писатель начинает с иронического изображения "счастья" своего героя: появись на свет Оливер не в работном доме, окажись он в заботливых руках нежных нянюшек, он попросту не выжил бы, тогда как предоставленный природе и самому себе младенец все же выкарабкался из лап смерти.

Не менее жестокой иронией пропитано изображение "мудрости" членов Совета попечителей, которые решили, что доныне беднякам жилось в работном доме впрямь-таки припеваючи, что бедняки - бездельники, любители поживиться за счет общественной помощи - слишком охотно идут в работный дом, где их ждут развлечения и даровая еда (сущий, по выражению писателя, "рай из кирпича и известки"). "Мыслители" эти решают навести надлежащий порядок в работном доме.

Диккенс саркастически подытоживает, к чему привела "мудрость" устроителей: предоставив бедноте на выбор "либо медленно умирать голодной смертью в работном доме, либо быстро умереть вне его стен", они добились желаемого - от "помощи" стали отказываться.

Уже первые страницы вводят в эмоциональную атмосферу романа: в книге чувствуется едва сдерживаемый гнев писателя, выливающийся в ироническое словословие "разумной" заботе о бедняках. Вместе с тем писатель не только не скрывает своей горечи, своей душевной скорби, когда ему приходится изображать страдания детей, но он стремится передать свое чувство читателю, воззвать к его сердцу, растрогать его. Новорожденный Оливер оказывается как вещь занумерованным и приобщенным к множеству таких же, как и он. Перед глазами читателя встают изнуренные, чахлые, вечно голодные дети, лишенные всех радостей своего возраста, очень многие из которых умирают в самом юном возрасте. Ими может помыкать любой тиран, облеченный властью: и приходский надзиратель Бамбл, и миссис Мэн, жестокая и лицемерная особа, которой поручен присмотр за детьми, и члены Совета попечителей.

Всякая попытка "протеста" жестоко наказывается этими людьми. Так, "строптивого" Оливера, которого все они считают кандидатом в висельники, за то, что он осмелился попросить добавки жидкой кашицы, они подвергают одиночному заключению и нещадной порке, а после этого пытаются сбыть с рук сначала трубочисту, а потом гробовщику, хотя им хорошо известно, например, что трубочист берет Оливера из-за денежной премии и что на совести этого человека несколько забитых до смерти мальчиков.

Эпизод пребывания Оливера у гробовщика позволяет Диккенсу показать "другую сторону медали" - удел бедняка вне работного дома. Для того чтобы попасть к очередному "клиенту", Оливеру с его хозяином приходится пройти кварталы, где ютится беднота, идти среди сточных канав, миновать ряд ветхих, грозящих рухнуть домов и увидеть одно из обычных обиталищ голода и нищеты. Умерла от голода женщина, а на руках ее мужа, только что вернувшегося из тюрьмы, куда он был посажен за нищенство, дети и выжившая из ума старуха мать. С возмущением рисует писатель комедию похорон бедняка, когда гробовщик стремится как можно скорее доставить гроб на кладбище, а изрядно запоздавший священник совершает свой обряд за несколько минут.

Впервые художественный опыт автора "Очерков Боза", изображавшего нищету и горе беднейших пролетариев, органически входит в его роман. И включен этот эпизод уже не несколько искусственно (как вставные новеллы в "Пиквикском клубе") и не вырывается из общего стиля повествования (как сцены в тюрьме в том же романе), а, оставаясь эпизодом, включается в общую картину жизни "низов".

Социальный роман дал возможность писателю связать единым сюжетом разные стороны жизни: в центре внимания писателя, изображавшего работный дом, оказывается теперь жизнь лондонского "дна".

Сюжетно вторая часть романа - это злоключения юного героя, бежавшего от своего хозяина в Лондон и попавшего в лапы шайки воров. И скупщик краденого Фейгин, и бесчеловечный, жестокий грабитель Сайке, и зловещий "джентльмен" Монкс (личная заинтересованность которого в судьбе Оливера раскрывается позднее) безуспешно пытаются заставить мальчика воровать. Оливер отказывается быть орудием в руках закоренелых негодяев. Счастливое стечение обстоятельств позволяет Оливеру избавиться от "опеки" грабителей: он находит приют у старого добряка Браунлоу (который, как выясняется впоследствии, был другом отца мальчика), а затем - после того как ворам удается на время вновь захватить Оливера - у Розы Мэйли, дом которой решено было ограбить, а мальчика использовать для проникновения в запертый дом, и, наконец, у того же Браунлоу, который становится его приемным отцом.

Образ Браунлоу чрезвычайно важен для понимания жизненной философии Диккенса. Для людей, с которыми до сих пор жизнь сталкивала Оливера, человеческие отношения основывались только на соображениях личной выгоды. Добрый же Браунлоу - единственный человек, который мог (хоть и по заблуждению) считать, что Оливер нанес ему ущерб, - оказывается первым, кто пожалел "кандидата в висельники", кто по-человечески отнесся к несчастному ребенку.

Побудительные мотивы поступков Браунлоу, с доверием относящегося к, казалось бы, отпетому воришке, представлены автором как полная антитеза аргументации бентамитов и утилитаристов, для которых поступки, основанные на подсказке доброго сердца и доброжелательства, оказываются вздором.

Писатель-гуманист не согласен сводить человеческие побуждения, стимулы человеческой деятельности к эгоистическому расчету и выгоде. С ядовитой иронией отказывается он (не принадлежа, мол, к категории философов) объяснить сущность того "гидравлического процесса", в результате которого глаза Браунлоу, смотрящего на больного мальчика, увлажнились слезами.

Здесь, как и в первой части романа, перед писателем стоит задача: пролить свет на мрачные стороны действительности, привлечь к ним внимание общества.

"Показалось весьма непристойным и вызывало отталкивающее впечатление то, что ряд образов на страницах этого романа взят из самых подонков общества, из самой преступной части обитателей Лондона, что Сайке - вор, а Фейгин - укрыватель краденого, мальчишки - карманники, а девушка - проститутка". Так писал Диккенс в предисловии к новому изданию романа (1841), говоря о реакции "респектабельной" публики и отстаивая свое право на изображение низов общества.

Предисловие Диккенса было своеобразным ответом английским обозревателям и критикам, заявлявшим, что изображать воровские трущобы совершенно недопустимо с точки зрения хорошего тона и художественного вкуса. Так, например, обозреватель "Куортерли ревью" упрекал автора в изображении "отбросов человечества", в том, что Диккенс разрушает "счастливое неведение невинности" относительно мрачных сторон жизни.

Диккенс, ставя перед собой задачу дать правдивую картину "дна" общества, вступал в полемику с эпигонами реакционного романтизма, живописавшими порок, окружавшими облик преступника ореолом героизма. В предисловии он называет непосредственный объект своей полемики - романы Бульвера, которые являлись, безусловно, самыми показательными для этого рода литературы. Он не сомневается в талантливости Буль-вера, в мастерстве его как романиста, но весьма сожалеет о направлении его таланта.

Проповеди индивидуализма, любованию красивыми преступлениями, совершаемыми обаятельными преступниками, Диккенс противопоставляет хмурую прозу жизни, обыденность самого преступления.

Диккенс предупреждает, что романы, подобные "Полю Клиффорду" Бульвера, оказывают развращающее влияние на умы молодежи, прививая им циничный взгляд на жизнь. Своим романом он поддержал возмущенный голос прогрессивной печати, осуждавшей романы Бульвера ("Поль Клиффорд", "Юджин Арам") - в частности гневные статьи Теккерея, с которыми тот выступил в начале 30-х годов.

"Оливер Твист" - первый роман критического реализма в Англии XIX столетия, в котором критическая сущность этого метода выявилась достаточно явственно. Это смелое, новаторское произведение; автор делает предметом искусства те стороны действительности, которые крайне редко входили в сферу изображения его современников или представали у них обычно в искаженном виде.

Сделать центральной фигурой романа бездомного оборванца мальчишку, "воспитанника" воровской шайки, не побояться приоткрыть завесу над порядками одного из "благопристойных" работных домов, правдиво показать жизнь воров и преступников мог лишь художник, обладающий большой смелостью, большой честностью и ясным пониманием своего писательского долга. В предисловии к "Оливеру Твисту", отстаивая право художника на изображение "самых подонков общества", он ссылается на пример Филдинга и Дефо, не боявшихся выводить на страницах своих произведений самую отверженную часть общества.

Реалистическая проза английских писателей XVIII века была школой автора "Оливера Твиста", и зависимость ранних произведений Диккенса от литературной манеры его предшественников чувствуется довольно ясно.

Философская и эстетическая мысль XVIII века исходила из признания доброй природы человека. Роль общества, среды для сложения человеческого характера, хотя и осознавалась ими, но далеко еще не полно; это были всегда лишь догадки. Поэтому, например, читая сатирический роман Филдинга ."Джонатан Уайльд Великий" - жизнеописание вора и авантюриста, - читатель не мог вынести суждения, чем же обусловлены отвратительные свойства героя произведения, с юных лет проявлявшего расчетливую изворотливость и склонность к плутовству. В сущности, лишь в романе Дефо "Моль Флендерс" прямо поставлен вопрос, что воровкой и проституткой героиня сделалась по вине общества, в результате нужды и беспрестанной борьбы за кусок хлеба.

Ряд образов раннего Диккенса несет на себе печать эстетики XVIII века. В них нет еще достаточной социальной мотивированности, обусловленности. Оливер Твист - жертва уродливых социальных условий жизни, но вместе с тем он, как и герой просветительского решала, врожденно добр и никакие дурные внешние влияния не пристают к нему. Как легко отходит грязь, смытая приютившими Оливера сердобольными людьми с лица мальчика-замарашки, так безболезненно удается сохранить Оливеру в чистоте душу. Метафизическое понимание писателем добра и зла в человеческой натуре заставляет его идеализировать героя.

Реалистически рисуя тяжелую жизнь мальчика, его невзгоды и мучения, Диккенс отступает от реализма, сохранив "ангелоподобность", "идеальность" и внешности и внутренних качеств героя на протяжении всех его испытаний1.

1 (Речь идет, конечно, не о том, что Оливер обязательно, мол, должен был стать вором или лицемером под воздействием условий среды. Сила Диккенса в том, что он верит в человека и правдиво показывает, что самые дурные условия жизни еще не предопределяют возникновение в человеке порочных свойств. Но в образе Оливера верная посылка не аргументируется реалистически, "выстаивание" Оливера писатель рисует слишком прямолинейно, а сам образ превращается в моральный тезис торжествующей добродетели)

В ряде случаев писателю удается реалистически показать и калечащее воздействие тяжелой жизненной участи на человека и вместе с тем, как тяготятся эти люди тем образом жизни, который они вынуждены вести. Образ проститутки Нэнси, - который Белинский в своей краткой анонимной рецензии на роман Диккенса относил к числу наибольших удач автора, - подтверждает это. "У вас были друзья, которые с самого раннего детства о вас заботились и оберегали вас, - обращается Нэнси к Розе Мэйли, - и вы никогда не знали холода и голода, буйства и пьянства и... и еще кое-чего похуже, как знала я с самой колыбели" (гл. XL).

Понимание социальной обусловленности поведения человека только начинает приходить к писателю. Диккенсу не хватает ясного осознания причин, порождающих преступность, хотя как большой реалист он показывает, что Фейгина, Сайкса, Клейпола, какими они есть, породила жизнь, что они тоже жертвы, изуродованные, искалеченные капиталистическим обществом, впитавшие в себя уродливую, волчью мораль этого общества - мораль индивидуалистов. Так Фейгин решительно заявляет, что каждый может рассчитывать только сам на себя, только сам себе человек друг.

Белинский, говоря о романах раннего Диккенса, замечал, что, "как истинный художник, Диккенс верно изображает злодеев я извергов жертвами дурного общественного устройства; но, как истинный англичанин, он никогда в этом не сознается даже самому себе"1.

1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, М. 1955, стр. 185)

Белинский заблуждался, видя в этом сознательное нежелание писателя прямо, без обиняков, указать на истинных виновников нужды и преступности. Но Белинский был прав, подметив в книгах Диккенса характерную для многих художников-реалистов прошлого черту: умение показать широко и правдиво те стороны действительности, которые еще самим писателем недостаточно осознаны.

Это-то и порождало парадоксальную, казалось бы, особенность романа: ополчаясь на романтическое приукрашивание жизни преступников, стремясь к правдивому их изображению, писатель не смог полностью преодолеть романтических представлений о людях этой среды.

По сравнению с просветителями Диккенс достигает большей органичности, большей концентрированности сюжета. "Оливер Твист", как и "комические эпопеи" Филдинга и Смоллета, строится как история жизни и злоключений героя. Но Диккенс избегает мозаичности сюжета, сосредоточивая внимание на работном доме и жизни лондонского "дна", добивается большего единства впечатления, большей целостности художественного эффекта, большей глубины в раскрытии типичных сторон действительности.

Вместе с тем Диккенс делает попытку увязать между собой отдельные стороны изображаемого как части единого целого, показать их взаимную связанность, обусловленность. В частности, тема работного дома и тема воровских трущоб связаны не только образом Оливера (т. е. механической, в сущности, связью), но и более тонко. Служитель работного дома Бамбл вступает в сговор с авантюристом и преступником Монксом. Какие-то нити протягиваются от "честного" служителя закона к преступнику. В творчестве Диккенса впервые возникает тема связи мира "чистого" и мира "грязного" - собственников и преступников.

Эту тему жизнь подсказывала и некоторым предшественникам Диккенса. Например, в "Опере нищего" Джона Гея скупщик краденого оказывается в сговоре с шерифом. Но Диккенс вносит новые оттенки в этот мотив связи закона и преступления. Клейпол после неудачи воровских операций шайки Фейгина находит применение своим способностям... на государственной службе в качестве "осведомителя". Этот штрих поясняет многое: не так уж далеки друг от друга, оказывается, "закон" и беззаконие!..

Да, в сущности, и работный дом - мудрое государственное установление, - так ли он далек от "беззакония" трущоб? Делает ли Диккенс прямой вывод о преступности собственнического общества? Становится ли для него работный дом символом всего буржуазного мира?1 Нет. В такой форме вопросы еще не вставали перед Диккенсом, хотя самый материал и подводил писателя к достаточно резким выводам.

1 (Такой вывод об идее романа Диккенса делает критик-марксист А. Кеттл в своей книге "Введение в историю английского романа" (1951))

В "Оливере Твисте" Диккенс достигает большой силы как сатирик. Он создает запоминающиеся образы Бамбла, сноба (в том смысле, в котором употребит это слово позже Теккерей в своей знаменитой "Книге снобов", - то есть человека, преклоняющегося перед вышестоящими и третирующего нижестоящих), трусливого и подловатого1, жалкого ничтожества Клейпола, готового при малейшей опасности свалить всю вину на обожающую его Шарлотту.

1 (Самое имя Бамбла стало в английском языке символом мелкого чиновничьего чванства (bumbledom))

Критики часто упрекают Диккенса в одноплановости образов, в утрировке черт героев, в карикатурности отрицательных персонажей. Действительно, рисунок образа раннего Диккенса не отличается сложностью, диалектичностью. Метафизический подход к образу, стремление резко отделить "добро" от "зла" приводит подчас романиста к созданию сверхдобродетельных героинь и демонических "злодеев". Однако именно в "утрированных" образах, в которых сильно сгущены краски, в романтически приподнятой или сатирически подчеркнутой форме передана сущность изображаемых им явлений.

Сила эмоционального воздействия книг Диккенса находится в прямой зависимости от "пересыщенности" его образов: зловещей таинственности романтического Монкса, безмерной низости подлого Клейпола...

В романе "Оливер Твист" Диккенс воздействует на многие струны человеческой души - чувство негодования (саркастическое изображение "прелестей" работного дома), ужаса и омерзения (изображение воровских трущоб) и симпатии (изображение добрых людей, у которых Оливер находит пристанище).

Стремление вызвать чувство симпатии, сострадания занимает очень большое место в романе. Сам писатель глубоко заинтересован в судьбе своего любимого героя и заставляет читателя переживать его невзгоды и радоваться тем счастливым моментам, которые выпадают на его долю. Незабываема сцена, рисующая доброго чудоковатого Браунлоу, который вместе со своим брюзгливым, но добросердечным другом сидит над часами, ожидая возвращения Оливера, а того все нет: он попался в руки воров и терзается тем, что ожидающие сочтут его неблагодарным и обманщиком.

Как ни бесцветен образ идеальной Розы Мэйли, безмерно ослабло бы воздействие романа, если были бы выкинуты трогательные, сентиментальные страницы, рисующие заботу доброй женщины о мальчике, чудом спасшемся из рук грабителей.

Встречи Оливера с Браунлоу, жизнь Оливера у Розы Мэйли - это те тепло, задушевно изображенные счастливые дни в жизни Оливера Твиста, которые придают книге лиричность, мягкость, слегка романтическую окраску1. Здесь уже не романтизм "загадочного", породивший в том же романе зловещую таинственность выходцев из преступного мира, но романтизм желаемого, в который выливается горячее стремление писателя к торжеству справедливости.

1 (Тот же Кеттл справедливо замечает, что "мир Браунлоу - Мэйли" - "мир романтического бегства, мир мечты" (A. Kettle, An Introduction to the English Novel, vol. 1, bond. 1951, p. 130))

Социальный роман "Оливер Твист" получил высокую оценку В. Г. Белинского, писавшего уже в начале 40-х годов, когда были известны и другие романы Диккенса, что это "одно из лучших произведений"1 выдающегося английского романиста.

1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, М. 1954, стр. 604)

* * *

Жизнь подсказывала все новые темы писателю.

Роман об Оливере Твисте был еще далек от завершения, когда его автор уже вынашивал замысел новой книги.

Диккенс давно собирался сам убедиться, насколько достоверны толки об йоркширских школах, дурная слава о которых доходила до него. Судебный процесс над одним из содержателей дешевой школы в Йоркшире укрепил его намерение. Вместе с иллюстратором Физом Диккенс под видом доверенного лица некоей вымышленной вдовы, имеющей намерение пристроить своего ребенка в школу, отправился в Йоркшир. То, что увидал там писатель, и стало достоянием первых выпусков нового романа "Жизнь и приключения Николаса Никльби".

Так же как и в "Оливере Твисте", социальное значение романа оказалось куда шире первоначального его замысла. Эпизод с йоркширской школой - лишь часть сложного, многопроблемного романа.

Диккенсу полюбился тот тип романа, который представлял собою историю жизни героя. В такой манере создавал он "Оливера Твиста", в такой манере будут написаны и некоторые из последующих его романов. Форма эта была привычной, испытанной для английской литературы. Достаточно вспомнить романы Дефо, Свифта, Филдинга, Смоллета, "Калеба Вильямса" В. Годвина вплоть до популярного в годы создания "Николаса Никльби" романа Э. Бульвера "Пелам, или Приключения джентльмена".

Уже давно было замечено, что во многих из этих "романов-биографий" второстепенные эпизоды приобретают подчас не меньший интерес, чем, собственно, сама история заглавного героя, с которой они связаны косвенно или (как во вставных новеллах, которые нередко у Смоллета и Филдинга приобретали немалый размер) совсем не связаны.

Не избежал этого и Диккенс. Второстепенные персонажи нередко оказывались куда живей, интересней, даже привлекательней, чем главные. Злоключения Оливера очень трогательны, но по-человечески куда интереснее беззаботный балагур-воришка Бэйтс! А второстепенные эпизоды? Разве не великолепны сцены объяснения в любви приходского надзирателя и последующего его укрощения", сцены, которые вообще-то совсем не обязательны в истории о бездомном мальчишке.

Поэтому часто романы Диккенса, построенные по этому образцу, рассматривают как цикл очень важных, получавших большой общественный резонанс эпизодов (работный дом, воровские трущобы, йоркширские школы), а самую историю героя считают чем-то второстепенным, служебным.

Однако эта традиционная сюжетная схема служит писателю далеко не просто формальной связью, "стержнем" для ряда ярких реалистических эпизодов, как полагают некоторые литературоведы1. История Николаса Никльби более целостна и компактна, чем истории многих героев из романов XVIII века, которые она так напоминает. В "Николасе Никльби" - как ни значителен удельный вес отдельных эпизодов - эти эпизоды неотделимы от этапов развития героя, благодаря чему и сама биография приобретает черты социальной значимости. Характер Николаса Никльби дан заранее, он не изменяется и не развивается, как и характер Оливера Твиста. Но мир о отношение Николаса в ходе его столкновения с жизнью меняется; наивная доверчивость сменяется умением разбираться в людях. Как и бальзаковские герои (хотя и во многом не похожий на них), Николас в столкновении с действительностью теряет многие иллюзии, но не идет - опять-таки в отличие от бальзаковских растиньяков и люсьенов - на компромисс с жестокой моралью буржуазного общества. Поэтому последовательность эпизодов в этом романе Диккенса достаточно строгая, их нельзя было бы переставлять местами, как это легко возможно, скажем, в "Родрике Рэндоме", "Перегрине Пикле", "Джозефе Эндрусе" или в том же "Пиквикском клубе".

1 (См. Т. Сильман, Диккенс, Гослитиздат, М. 1958, стр. 104, 107; В. В. Ивашева, Чарльз Диккенс - в кн.: Чарльз Диккенс, Собр. соч. в тридцати томах, т. I., M. 1957, стр. 12)

История жизни Николаса Никльби - по сути дела история борьбы одного из миллионов ежечасно разоряемых капитализмом мелких буржуа, одного из завтрашних пролетариев - представляет собой выразительную историю жизненных испытаний молодого человека XIX столетия, историю, обладающую многими чертами социально-типичного.

С самого начала в романе завязывается конфликт. Пылкий и честный, но бедный юноша Николас после смерти отца безуспешно ищет поддержки для своей семьи у богатого дяди Ральфа Никльби. Алчный стяжатель Ральф поставлен перед моральной обязанностью помочь своим родственникам.

Устроив своего племянника помощником учителя у такого же, как и он сам, дельца, владельца йоркширской школы Сквирса, а сестру Николаса Кэт - модисткой в ателье, Ральф может на какое-то время прослыть "благодетелем".

Чего он хочет - служить или прислуживаться? Так, в сущности, стоял вопрос перед всяким, оказавшимся в положении Николаса. Николас убеждается, что перед ним недвусмысленный выбор: либо работай, но оставь совесть, либо оставайся честным, но не рассчитывай, что тебя будут держать на службе.

Ради какого же завидного места предоставлялась Николасу возможность продать свою душу? Что представляло собой учебное заведение, которое его хозяин Сквирс громко именовал "Академией", и что представлял собою сам Сквирс?

В "Академию" Сквирса попадали преимущественно сироты или незаконнорожденные дети, от которых родители или опекуны стремились отделаться. Сквирс мог оказаться безраздельным хозяином в своем пансионе, благодаря полнейшей бесконтрольности да умышленному нежеланию кое-кого знать о судьбе детей, вверенных в сомнительные руки.

Сквирс - человек с отталкивающей внешностью: одноглазый, низколобый, с мрачной, почти злодейской улыбкой и резким голосом, который временами (когда его разговор с воспитанником может кто-либо слышать) становится деланно-ласковым и даже елейным. Грубый и невежественный, он не думает ни о чем, кроме личного обогащения. Для него школа - средство округлить свой капиталец. Он без зазрения совести обирает детей, присваивая себе как деньги, получаемые за их содержание и пересылаемые иногда детям в письмах, так и их одежду.

Сквирс проявляет изощренную изобретательность в выжимании денег из своих питомцев. Так, он хвастливо рассказывает, что, для того чтобы оправдать расходы на лечение своей собственной персоны, он умышленно заразил скарлатиной пятерых детей (из числа тех, чьи родители явно платежеспособны!), а сумму, уплаченную за свое лечение лекарю, он равными частями приплюсовал к счетам за лечение детей.

Николас становится невольным свидетелем издевательств Сквирса и его жены над детьми. Детей морят голодом, жестоко избивают, никаких знаний они, конечно, не получают.

Характерны первые слова, которыми обмениваются любящие супруги после возвращения Сквирса из Лондона с новой партией воспитанников.

"- Ну, как, Сквири? - осведомилась эта леди игриво и очень хриплым голосом.

- Прекрасно, моя милочка, - отозвался Сквирс. - А как коровы?

- Все до единой в порядке, - ответила леди. 78

- А свиньи? - спросил Сквирс.

- Не хуже, чем тогда, когда ты уехал.

- Вот это отрадно! - сказал Сквирс, снимая пальто. - И мальчишки, полагаю, тоже в порядке?

- Здоровехоньки! - резко ответила миссис Сквирс. - У Питчера была лихорадка.

- Да что ты! - воскликнул Сквирс. - Черт побери этого мальчишку! Всегда с ним что-нибудь случается"1.

1 (Гл. VII (здесь и ниже пер. А. В. Кривцовой))

И далее Сквирс вполне одобряет намерение своей "почтенной" супруги "выколотить упрямство" из мальчика, осмелившегося заболеть.

Диккенс вполне отдавал себе отчет, что изобразил он вовсе не уродливое исключение, что "Сювирс - представитель целого класса людей, а вовсе не отдельный индивидуум" (предисловие к изданию 1848 г.).

В предисловии к роману Диккенс отмечает и яростную реакцию, которую вызвало среди йоркширских педагогов появление в печати первых выпусков романа. Местные газетки были полны бранью, угрозами, обвинениями в инсинуациях. Диккенс приводит любопытное косвенное доказательство типичности выведенной им фигуры Сквирса: оказывается, что каждый из йоркширских педагогов был убежден, что именно его вывел писатель под именем Сквирса, и протестовал при этом против несоответствия некоторых частных деталей.

Значение сатирического изображения йоркширских школ Диккенсом нельзя приуменьшить. Диккенс действительно способствовал тому, что проведенное расследование выявило чудовищную картину издевательств над детьми, и были приняты меры к устранению этого. Художественное слово Диккенса оказалось большой общественной силой.

Образ Сквирса стал нарицательным как символ грубого и лицемерного дельца. Его имя не раз упоминают Маркс и Энгельс: так называют они своих политических противников, наглых и лицемерных.

Именно этот роман Диккенса, очевидно, имел в виду В. Г. Белинский, когда выступал с отповедью эстетствующим критикам, ратовавшим против тенденциозного, обличительного искусства: "Говорят, Диккенс своими романами сильно способствовал в Англии улучшению учебных заведений, в которых все основано было на бесщадном дранье розгами и варварском обращении с детьми. Что ж тут дурного, спросим мы, если Диккенс действовал в этом случае, как поэт? Разве от этого романы его хуже в эстетическом отношении?"1

1 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, М. 1956, стр. 311)

Николас больше не может терпеть издевательств Сквирса над детьми. Зная, что он теряет место и что вновь придется терпеть нужду, он все же сам разрушает свою "карьеру": дает изрядную взбучку тирану и покидает Дотбойс-Холл.

Столь же безуспешной оказывается и попытка Николаса стать секретарем члена парламента. В небольшом блестяще нарисованном сатирическом эпизоде посещения Николасом мистера Грегсбери Диккенс продолжает линию, начатую итенсвиллским эпизодом "Записок Пиквикского клуба". Грегсбери - это по сути дела один из "синих" или "желтых", добившихся вожделенного местечка в палате. Николас случайно оказывается при разговоре Грегсбери с депутацией избирателей. Член парламента категорически отказывается выполнять какие бы то ни было взятые на себя обязательства, а возмущение избирателей его совершенно не трогает.

Он согласен взять Николаса секретарем при условии, что тот будет выполнять за него черную работу: собирать материалы для эффектных речей, запросов, статей, следить за текущей прессой, дабы Грегсбери всегда был в курсе политической жизни. Этот ловкий карьерист прекрасно понимает, как выгодно слыть защитником народа, и поэтому требует от будущего секретаря "подпускать" иногда, особенно во время кампании выборов, энергичные, но ничего не значащие, фразы о правах народа.

Весьма симптоматично, что именно в уста преуспевающего политикана Грегсбери Диккенс вкладывает славословие "великой свободной и счастливой Англии".

Николас вновь убеждается, что успех в буржуазном обществе основан на отказе от совести, на холодном эгоистическом расчете. Николасу приходится принять не столь уж заманчивое предложение руководителя бродячей актерской труппы Краммлса, стать актером, что дает Николасу и его спутнику - мальчику Смайку, бежавшему от тирании Сквирса, скромные средства к жизни. А счастливое стечение обстоятельств - встреча с добросердечными братьями Чирибл, негоциантами, производит перелом в жизни Николаса и его родных.

Типические судьбы людей из народа, их нужду и страдания показывает Диккенс и на участи Кэт, сестры Николаса, принужденной сносить помыкание со стороны начальницы швейной мастерской, а позднее терпеть развязное ухаживание великосветского хлыща Малбери Хока, из боязни, что малейший ее отпор "джентльмену" придется не по вкусу "аристократичной" миссис Уититерли.

Диккенс подчеркивает, что бедность - удел многих. Нужда - удел честного, но опустившегося Ньюмена Ноггса, вынужденного служить Ральфу, которого он ненавидит, удел художницы Ла Криви. Рассказывая, например, как отправляется на работу ранним утром Кэт, Диккенс не преминет упомянуть, что ей на пути встретятся многие такие же, как и она, бледные, утомленные девушки, спешащие на работу.

Таким образом, как и в "Оливере Твисте", основу романа составляет история неравной схватки простого человека и враждебного ему общества. В отличие от предшествовавшего романа, в "Николасе Никльби" шире и глубже развита тема власти денег в буржуазном обществе.

Особенно характерна в этом отношении фигура Ральфа. Сухой, бессердечный человек, он все свои помыслы устремил на приумножение своих богатств, не брезгуя самыми нечистыми способами. Золото убило в нем всякие человеческие чувства: ему чуждо стремление помочь оставшейся без крова семье его брата. Косвенно он является убийцей своего сына (Смайка). Диккенс мастерски показывает многообразие личин Ральфа, каждый раз меняющего тактику ради заветной цели: обогащения. Он подобострастен, раболепен в домах богатых клиентов, его шагов почти не слышно, когда он входит к состоятельному должнику; его манеры резко меняются при посещении бедноты: здесь его голос становится грубым, требовательным, поступь тяжелой, жесты нетерпеливыми; иначе ведет он себя с судейскими чиновниками, помогающими ему в нечистых предприятиях: с ними он ведет себя запанибрата.

"Короче, - резюмирует писатель, - трудно было узнать того же самого человека под разными личинами, если бы не объемистый кожаный бумажник, набитый счетами и векселями, который он вытаскивал из кармана в каждом доме, и не однообразное повторение все той же жалобы (менялся только тон и стиль выражений), что все считают его богатым, и, возможно, так бы и было, если бы ему платили долги, но что денег назад не получишь, раз они выпущены из рук, - ни основного капитала, ни процентов, - и жить трудное дело, даже жить, перебиваясь со дня на день" (гл. XLIV).

Себя Ральф считает "хитрым скрягой с холодной кровью, у которого одна страсть - любовь к сбережениям и одно желание - жажда наживы" (гл. XXXIV). Лицемерный буржуа-накопитель, Ральф прикидывается не верящим в существование бедности и нужды. Старику нищему он предлагает работать, выставляя в пример самого себя, якобы трудами рук своих добившегося благосостояния.

Деньги он считает всесильными. Решаясь сломить сопротивление ненавистного ему Николаса, он рассчитывает на силу золота. "Если есть люди, притворяющиеся, будто презирают власть денег, - говорит он себе, - я должен показать им, какова она".

Блага жизни действительно достаются на долю немногочисленных людей вроде ростовщиков Ральфа Никльби и Артура Грайда, обладающих реальной властью. Перед ними заискивают аристократы, запутавшиеся в сетях долга. Сама расстановка действующих лиц в романе Диккенса соответствует реальному положению вещей: аристократия в современной ему Англии была низведена на второстепенное место. Слабохарактерный лорд Верисофт и его нагловатые прихлебатели, прожигатели жизни вроде Малбери Хока, не могут обходиться без денег, которые им ссужает всемогущий Ральф. Это люди опустошенные, живущие лишь нынешним днем. В слабоумии лорда Верисофта, в циничном гедонизме Хока явственно сказывается вырождение.

Грозные события чартизма упрямо ставили художника перед проблемой непримиримости интересов пролетариата и господствующих классов. Но признать, что интересы антагонистических классов непримиримы, означало прийти к самым радикальным выводам, пойти за выделившимися в чартизме сторонниками "физической силы", т. е. признать необходимость революционного ниспровержения власти. Диккенс, как еще значительная часть английского народа, сохраняет веру в возможность мирного урегулирования классового конфликта, вериг в перевоспитание "злых" буржуа.

Отсюда появление в его ранних романах образов "добрых" буржуа, капиталистов-благотворителей (Браунлоу в "Оливере Твисте", братья Чирибл в "Николасе Никльби").

Братья Чирибл - состоятельные негоцианты. Оба они необычайно добродушны, благожелательны, отзывчивы. Николаса сразу располагают к ним их честные, открытые лица, мягкость манер, предупредительность, полное отсутствие чопорности, а подчас и пренебрежение условностями. Щедрость их не знает границ: они делают компаньоном фирмы служащего своей конторы, осыпают милостями Николаса и его домочадцев, вносят немалую лепту в благотворительные пожертвования и т. д.

Пока Диккенс рисует братьев Чирибл вне сферы их торгового дела, ему удается создать правдивые фигуры добродушных, чудаковатых, несколько старомодных людей, сразу завоевывающих симпатии читателя. Когда же Диккенс пытается показать, как торговое предпринимательство сочетается с гуманностью, ему приходится идти на явную идеализацию братьев Чирибл как негоциантов.

В сущности, образ братьев Чирибл показывал, что в писателе были достаточно прочны иллюзии, заблуждения насчет доброй воли верхов, вера в возможность противопоставить "злым" капиталистам "добрых".

Однако было бы грубым заблуждением отождествлять гуманные иллюзии Диккенса о путях разрешения классовых противоречий с охранительной идеологией буржуазных реформаторов. Диккенс, в отличие от буржуазных идеологов, проповедовавших реформы, благотворительность ради сохранения и упрочения капиталистического строя, считает, что руководящей идеей всякого истинного филантропа должно быть благосостояние людей труда. Это очень существенное отличие. Идеи Диккенса созвучны в известной мере идеям великого английского социалиста-утописта Роберта Оуэна, чья социально-реформаторская деятельность была всецело направлена на бескорыстную защиту интересов пролетариата, как наиболее страдающего класса. Не случайно оуэновские идеи оставались широко популярными в рабочей среде и в пору чартистского движения. Диккенс не был последователем Оуэна; больше того, он не разделял таких передовых идей оуэновского социалистического учения, как отрицание частной собственности, буржуазной семьи, религии. Тем не менее несомненна близость некоторых принципиальных положений Диккенса и Оуэна, резко отличавшая писателя от апологетов буржуазного строя. Характер деятельности диккенсовских братьев Чирибл не укладывается в рамки буржуазной филантропии: не приумножение своих богатств, а интересы страдающего народа для них главное.

В раннем романе Диккенса реалистическая мотивированность характеров и обстоятельств нередко сталкивается с противоречащей ей нереалистической тенденцией.

Пафос творчества Диккенса - это возмущение против несправедливости во всех ее проявлениях, против приниженного положения человека. Через все книги Диккенса проходит мечта о справедливости, о человеческом счастье, о победе над злом, мечта, которая жила в народе - создателе песен, легенд, сказок, в которых злые оказывались посрамленными, а добро торжествовало.

Пути к победе простого труженика над притеснителями и обманщиками не были ясны Диккенсу; немалая часть простых людей Англии также не видела этих путей, им оставалось только мечтать о лучшей жизни.

Невольно вспоминается характерный эпизод из романа Дж. Лондона "Мартин Идеи". Сестра героя романа, простая труженица, восхищенно слушая, как Мартин читает свои рассказы, сожалеет о том, что они не кончаются счастливо.

"Рассказ хорош, что и говорить, - объявила она, выпрямляясь над корытом и со вздохом вытирая лоб красной, распаренной рукой, - только уж очень от него тяжело стало. Плакать захотелось. Л кругом и так грустного много. Когда я слушаю про хорошее, мне и самой становится лучше. Вот если бы они поженились..."1

1 (Пер. под ред. Е. Калашниковой. (Курсив мой. - И. К.))

Диккенс, как метко сказано в монографии Честертона, "не применялся искусственно к тому, что любит народ, - он попросту любил то же, что любит и сам народ"1. Читателями Диккенса были такие же простые люди, с такой же страстной мечтой о торжестве добра и счастья жизни.

1 (G. K. Chesterton, Charles Dickens, Lond., Methuen, 1928, p. 77)

Счастливые стечения обстоятельств в ранних романах Диккенса, благополучные развязки, столь характерные для них, и были своеобразной реализацией стремления писателя к обязательному торжеству поэтической справедливости.

Так же безотрадно, без сомнения, сложилась бы жизнь юного Оливера Твиста, как и началась она, если бы счастливый случай - дважды - не свел его с добрыми людьми. Счастливая случайность играет еще большую роль в развитии событий, описанных в романе "Николас Никльби". Николас, случайно оказавшись в кафе, слышит похвальбы подвыпившего Малбери Хока и узнает о гнусном заговоре против своей сестры. Случай сводит Николаса с одним из братьев Чирибл, которые помогают ему и его семейству. Случай сталкивает Ньюмена Ноггса с незнакомцем, от которого тот узнает тайну происхождения Смайка, важную для Николаса. Благодаря счастливой случайности сговор Ральфа и Грайда, вознамерившегося жениться на бедной девушке Мадлене, становится известным Ноггсу, а заинтересованное в этом лицо, Николас (влюбленный в эту девушку), случайно узнает от Ноггса, против кого направлен этот заговор. Неожиданная случайность - смерть отца Мадлены - не позволяет Грайду и Ральфу осуществить их гнусные замыслы.

Аналогичную роль играют и счастливые развязки ранних романов Диккенса, пресловутые "хэппи энд". Эта особенность многих произведений Диккенса сделалась предметом вышучивания, вошла в поговорку.

Нет сомнения, что названные особенности творческой манеры раннего Диккенса не реалистические. Счастливая развязка не противопоказана, конечно, реалистическому роману, если она не противоречит самой логике развития действия. Диккенс же стремится полностью воздать должное своим героям - вознаградить всех добрых и наказать всех злых и порочных (если они не раскаиваются и не исправляются). Логика его произведения определенными сторонами напоминает сказку с ее обязательным финальным торжеством добра, честности, справедливости.

Однако характерно и то, что Диккенс-реалист не может довольствоваться искусственным сказочным концом, который удовлетворяет моральное чувство и читателя и писателя, но который противоречит жизненной правде. Он вводит своего рода реалистический корректив к "сказочному" финалу, к полноте воздаяния: гибнет Нэнси, умирает маленький Дик, приятель Оливера из работного дома ("Оливер Твист"), умирает Смайк ("Николас Никльби"), Нелли ("Лавка древностей").

Реализм Диккенса позволяет ему во многом стать выше романтических иллюзий Оуэна относительно роли доброго капиталиста. Диккенс уделяет добрым буржуа-филантропам (братьям Чирибл в "Никльби", Браунлоу и Мэйли в "Оливере Твисте", Гарленду в "Лавке древностей") сравнительно небольшое место. Их "добрые деньги", их помощь не так уж радикально могут изменить положение дел. Добрые деньги Браунлоу спасают Оливера, но не смогли спасти Дика, не могут спасти и тысячи жертв капиталистического общества, гуманные действия братьев Чирибл помогают семье Никльби, но не могут помочь тысячам обездоленных.

Диккенс довольно трезво смотрит на усилия одиночек, полагая, что очень трудно бороться с Ральфами и Сквирсами, на чьей стороне сила и закон. Самое большое, что может сделать Николас, - это дать порядочную взбучку Сквирсу или с опасностью для собственной жизни наказать обидчика своей сестры; то же можно сказать о Джоне Брауди, который возмущен бесчеловечным обращением Сквирса с детьми, но не имеет сил помешать этому; единственное, что может сделать он, - тайно выпустить из-под замка беднягу Смайка, вновь попавшегося было в руки своего мучителя.

Победа, постоянно одерживаемая добром над злым началом в романах Диккенса, лишь частично оказывается результатом усилий добрых одиночек. Она основана на убеждении Диккенса, что зло в себе самом таит зерна своей гибели, что усилия добрых одиночек лишь способствуют неотвратимой гибели зла. Эта мысль, характерная для творчества писателя, с достаточной ясностью впервые предстает в романе "Николас Никльби". Диккенс, разумеется, не имел научного представления о природе капиталистического общества, но бесчеловечность, извращенность тех норм и законов, которые действуют в этом обществе, были ясны ему. В наивно выраженной мысли Диккенса о том, что в зле самом содержится его собственная гибель, есть глубокий смысл. Общество не может быть основано на холодном, расчетливом эгоизме, на личной выгоде, на попирании всех естественных человеческих чувств. Писатель убедительно показывает, что бедные, но поддерживающие друг друга Никльби гораздо счастливее, чем богатый, но нелюдимый, никого не любящий и никем не любимый Ральф, который ради денег погубил своего сына.

Поэтому, если в конце концов Сквирс разоблачен усилиями положительных героев, то возмездие за зло ко многим другим отрицательным персонажам приходит иными путями. Ральф Никльби кончает жизнь самоубийством. Артур Грайд, как пишет Диккенс в заключительной главе, "благодаря хитроумному адвокату и подделке документов... ускользнул от правосудия, но лишь для того, чтобы подвергнуться более суровой каре: спустя несколько лет в его дом проникли ночью грабители, соблазненные слухами о его несметном богатстве, и утром его нашли убитым в постели".

Ускользнувший от наказания за убийство лорда Верисофта Малбери Хок находит в конце концов возмездие в порочном образе жизни: он жалким образом оканчивает дни в тюрьме, посаженный за долги.

* * *

К характерному для раннего Диккенса типу романа, представляющему собой жизнеописание героя, примыкает созданный в начале 40-х годов роман "Лавка древностей". И здесь в центре история обездоленных людей, история душевной черствости и холодного расчета ростовщиков и крючкотворов. Рассказывая о тех невзгодах, которые претерпевают девочка Нелли и ее дед, выжитые из родного дома злобным ростовщиком Квилпом, Диккенс, как и раньше, подчеркивает типичность судьбы своих героев для участи людей из народа. "Они песчинки здесь, затерявшиеся в океане человеческого горя и нищеты, зрелище которых заставило их еще сильнее чувствовать свое отчаяние и свои муки"1, - так передает писатель чувства своих героев, попавших в шумный неприветливый город.

1 (Гл. XLIV. (Здесь и ниже пер. Н. Волжиной.))

На страницах романа постепенно вырисовывается образ нищей, голодной Англии. Автор шире, чем прежде, ставит вопрос о судьбах миллионов обездоленных людей.

Однако, если подходить к роману с тем же критерием, как и к "Твисту", "Никльби", можно решить, что критическое отношение писателя к действительности несколько ослабло, что образ Квилпа - лишь ослабленное воспроизведение фейгиных, грайдов, ральфов никльби.

Действительно, изображение мира отрицательных персонажей не отличается в этом романе ни многообразием, ни новизной. Социально-критическая сторона оказалась здесь несколько приглушенной. Но за ее счет, как и в "Пиквикском клубе", на первый план выступает утопическая сторона творчества писателя, его мечта о счастливых небуржуазных условиях существования людей. Поэтому центральное место в романе занимают не темные махинации Квилпа, не столь же нечистые делишки супругов Брассов, а изображение подвига самоотверженной девочки, раскрытие величия духа, благородства, нравственной чистоты простых людей.

Миру корысти и расчета, эгоизма и уродства (ибо физическое уродство Квилпа, как и мужеподобная внешность Салли Брасс, есть символ ненормальности, неестественности жизни и деятельности целого класса людей) Диккенс противопоставляет бескорыстие, доброту, отзывчивость простых людей. Не случайно его героями становятся девочка и впавший в детство старик, т. е. люди простосердечные, непрактичные (так же как героем "Пиквикского клуба" был наивный и чудаковатый Пиквик) . Так же как и в "Пиквикском клубе", Диккенс стремится вывести своих героев за пределы хмурого капиталистического города, поближе к природе. Живописец большого города, "урбанист" Диккенс находит очень теплые и мягкие краски для изображения природы, душевного покоя, которые обретают герои, избавившись от преследований Квилпа.

В романе есть тонкий художественный штрих: постепенно становится чище воздух, приветливее лица встречных, когда старик и девочка выходят из города на простор полей, легче становится на душе у обоих путников, веселее и бодрее чувствуют себя они.

Диккенс рисует такой идеал отношений людей, когда эти отношения строятся не на выгоде, а на взаимном сочувствии, поддержке, понимании. Так складываются взаимоотношения Нелли и простодушного, нескладного, но обаятельного подростка Кита и его матери; Кита и добросердечного Гарленда; беспутного, но честного и веселого Дика Свивеллера и "маркизы" (образы двух последних бесспорно принадлежат к шедеврам диккенсовского творчества). Так складываются и отношения Нелли и ее деда со случайными встречными, как правило, оказывающимися отзывчивыми, сердечными (крестьяне, рабочий, барочники, странствующие артисты).

С проникновенным лиризмом, большой трогательностью изображает Диккенс незаметный героизм маленькой Нелли, которая уводит деда из города, где царят злокозненные квилпы и брассы. Слабенькая, но сильная духом девочка в конце концов спасает старика от самого себя, предупредивши его замысел грабежа, но ни словом не выдавши того, что она знает о пропавших у нее деньгах и о намерении старика ограбить хозяйку.

Вместе с тем стремление романиста придать образу своей героини идеальные черты, сделать ее своего рода "моральным тезисом" (как и Оливера Твиста) ослабляло нередко жизненность образа, особенно в финале, когда девочка вдруг проникается религиозной экзальтацией. Идеальная маленькая героиня кажется подчас не реальным земным ребенком (хотя реалист Диккенс подчас тонко передает детскую психологию), а скорее феей; поэтому Диккенс и считает ее слишком хорошей для земной жизни, поэтому Нелли умирает ребенком.

Столь же теплыми, сочувственными красками изображен влюбленный в Нелли простой честный мальчуган Кит, нескладный, чуть комичный, но обладающий добрым сердцем, жизнерадостным характером и твердостью нравственных понятий.

Смешна и трогательна фигура бедной девочки - служанки Брассов, которой Ричард Свивеллер дал громкое прозвище "маркизы". Эта вечно голодная и забитая замарашка оказалась живой, смышленой девочкой с привязчивым сердцем, отзывчивым на ласку.

Образы Нелли, Кита, маленькой "маркизы", так же как и Оливера Твиста, Смайка, были большим открытием Диккенса-художника, открытием мира детской души. Ни один из английских просветителей не мог с такой тонкостью и любовью раскрыть психологию ребенка, хотя детские образы появлялись в произведениях и Дефо, и Филдинга, и Смоллета. Для рационалистов-просветителей дети были лишь маленькими взрослыми. Иной взгляд на ребенка возникает лишь с кризисом просветительского рационализма, в творчестве сентименталистов и романтиков. В последнем романе Филдинга "Амелия", определенно предвещающем сентиментализм, в поэзии Блейка и Вордсворта намечается более тонкий и глубокий подход к изображению детского характера, что оказалось не бесплодным для автора "Оливера Твиста". Особенного мастерства в передаче детской психологии достигнет писатель позже, в образах маленького Поля Домби и Давида Копперфильда1.

1 (Значение Диккенса как создателя образа ребенка для дальнейшего развития литературы чрезвычайно велико. Для таких книг, как "Без семьи" Г. Мало, "Маленький оборвыш" Дж. Гринвуда, несомненным образцом был "Оливер Твист". Вдохновляясь образом Нелли ("Лавка древностей"), создал Достоевский свою одноименную героиню в "Униженных и оскорбленных", неповторимо своеобразный образ не по летам взрослого ребенка. Многим обязан автору "Давида Копперфильда" Альфонс Додэ. Его роман "Малыш" был известен Диккенсу, и тот, читая эту книгу, поражался сходству художественной манеры и образов Додэ с собственным творчеством. Диккенс называл Додэ своим "меньшим братом во Франции". И если, по признанию самого Додэ, "Малыш" был написан в ту пору, когда он еще не знал произведений Диккенса, то несомненные следы диккенсовского влияния чувствуются в его романах "Джек" и "Фромон-младший и Рислер-старший")

Пожалуй, ни в одном из произведений Диккенса (за исключением позже написанных "Рождественских повестей") добро не одерживает такую решающую и безраздельную победу над миром мрака, как в этом романе: наказаны все злодеи (вплоть до картежников, обманывавших деда Нелли), вознаграждены все добрые люди (вплоть до одинокого рабочего, приютившего у себя деда с внучкой), хотя свою героиню Диккенс и не оставил в живых. И вместе с тем, как и в тех же "Рождественских повестях", как и в некоторых поздних романах, автор не пытается выдать волю художника за закономерность действительности, не пытается убедить читателя, что в действительности возможна безраздельная победа добрых. Было замечено, что роман Диккенса скорее напоминает сказку, чем повесть о действительности. Это очень верное наблюдение, дающее ключ к пониманию этой особенности романа: победа добра над социальным злом осуществляется фантастическим путем, а не в реальности. Диккенс придает нарочито сказочный характер ряду образов. Вот карлик Квилп, который глотает яйца со скорлупой, пьет кипящий чай и гнет зубами вилки и ложки; вот "маркиза" - "золушка", которая обретает свое счастье, избавляясь от власти "дракона" - мисс Брасс. Сказочные очертания приобретают образы-вещи (причудливо-фантастическая лавка древностей, где живут Нелли с дедом) и отдельные события: в духе излюбленных Диккенсом арабских сказок "1001 ночи" представляется выздоравливающему Дику Свивеллеру происходящее с ним.

Не случайно последняя глава книги начинается фразой о волшебном клубке повествования и заканчивается словами: "... Все минует, все забывается, словно сказка, рассказанная нам давным-давно!"

Автор, щедро используя сказочные образы, приемы, берет от сказки не только ее фантастическую окраску и не только финал, где добро одерживает безраздельную победу над злом. Сказка позволяет ему, не отступая от жизненной правды, вести рассказ о бедной девочке и ее гонителях, которые, как и в народной сказке, конечно, богачи, злокозненные плуты, рассказывать о ее друзьях и покровителях, которые, как и в народной сказке, - добрые, отзывчивые, честные люди.

Все же Диккенс писал не сказку, а реалистический роман, в котором очень органически использовал сказочные мотивы.

Реалистическая социально-критическая основа романа Диккенса проявляется отчетливее, чем она могла бы проявиться в сказке. Эти социально-критические мотивы, естественно, наиболее явственно сказываются в образах отрицательных.

Можно наметить две важнейшие социальные проблемы романа.

Прежде всего это тема, поставленная уже в "Николасе Никльби", - тема власти денег в буржуазном обществе. В этом отношении показателен не только карлик Квилп - ростовщик, пустивший по миру старика с его внучкой. Состоятельность Квилпа затмила в глазах его тещи физические и нравственные недостатки карлика, и та сделала все, чтобы ее дочь стала миссис Квилп. Деньги становятся фетишем для впавшего в нужду деда Нелли, который видит в них единственное средство избавиться от нищеты и сделать счастливой внучку. Деньги же помогают Квилпу держать в повиновении прожженного плута Брасса, которому ничего не стоит засадить в тюрьму заведомо невинного человека.

И все же в образе Квилпа-ростовщика мало социальной конкретности. Квилп больше злой карлик из сказки, чем финансовый делец. Характерно, например, что, изображая "деловую" контору Квилпа, Диккенс показывает ее каким-то заброшенным покосившимся строением, в котором жизнь как бы приостановилась: чернильница без чернил, календарь устарел, часы стоят уже восемнадцать лет, а отломанные стрелки хозяин употребляет в качестве зубочистки. Да и сам Квилп большей частью лишь дремлет в своей конторе.

Известная ослабленность социальной проблематики романа, к тому же сильно препарированного переводчиком1, вызвала критическое замечание Белинского, что Диккенс "повторяет самого себя, и лица этого романа, равно как и его пружины, уже не поражают новостию"2.

1 (Русский читатель первоначально познакомился с романом в сильно сокращенном переводе Сенковского ("Библиотека для чтения", 1843, т. 57), где на первом плане оказались наиболее слабые стороны мировоззрения Диккенса: сентиментальная морализация, религиозные мотивы. Тонкое изображение детской психологии, блестящее мастерство характеров и, главное, социальная сатира исчезли со страниц перевода. Получилась несколько слащавая нравоучительная повесть о дедушке и внучке)

2 (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, М. 1955, стр. 97)

Белинский не знал, что перевод обошел совершенно новую социальную тему, которая впервые появляется в произведениях Диккенса. Это темя положения рабочего класса, тема революционного возмущения английского пролетариата.

Эта тема была порождена самой жизнью. Чуткий, правдивый художник, живо реагировавший на все проявления социальной несправедливости, всегда стремившийся в своих произведениях, говоря словами И. С. Тургенева, передать "дух и давление времени", не мог пройти мимо усиления политической активности пролетариата.

Страшные вещи предстают глазам крошки Нелли, когда та вместе с дедом бредет по предместьям фабричного города. Ее пугает вид извергающих черный дым, огнедышащих труб, которые напоминают существ под пыткой, судорожно стонущих или по-звериному скрежещущих и воющих машин, ее пугает мрачный и хмурый вид закопченных, лишенных крыш и окон полуразвалившихся лачуг и полуголодного и оборванного люда, вынужденного ютиться в них. Особенно страшным казалось все это ночью.

Диккенс изображает такую ужасную ночь - ночь восстания, "когда темнота удесятеряла грохот машин, когда люди около них казались еще страшнее, еще одержимее, когда толпы безработных маршировали по дорогам или при свете факелов теснились вокруг своих главарей, которые вели суровый рассказ о всех несправедливостях, причиненных трудовому народу, и исторгали из уст своих слушателей яростные крики и угрозы; когда доведенные до отчаянья люди, вооружившись дубинками и горящими головнями и не внимая слезам и мольбам женщин, старавшихся удержать их, шли на месть и разрушение, неся гибель прежде всего самим себе" (гл. XLV).

В этих картинах весь Диккенс: и его неподдельное сочувствие страдающим массам, и его боязнь перед вооруженным восстанием, призраком народной революции. Не случайно в этой картине преобладают "страшные", "пугающие" образы и эпитеты; это несомненное следствие отношения самого Диккенса к угрозе революционного ниспровержения власти. Писатель этими образами пытается предостеречь обе стороны. Не случайно он взывает к власть имущим задуматься, пока не поздно, над положением бедняка.

"Когда бы они (т. е. господствующие классы. - И. К.), - пишет Диккенс, - отвернулись от широких проспектов и пышных дворцов и попытались хоть сколько-нибудь улучшить убогие лачуги в тех закоулках, где бродит одна нищета..." (гл. XXXVIII). Характерно, однако, что в этом положении Диккенса больше доброго пожелания, чем веры в его осуществление; недаром это не прямое обращение к правителям, а мысли вслух о том, что было бы лучше.

* * *

Несколько особняком в раннем творчестве Диккенса стоит роман "Барнеби Радж". Диккенс имел неосторожность дать согласие одному из издателей (издававшему "Очерки Боза") создать исторический роман об Англии начала 80-х годов XVIII века. Тема тогда совершенно не увлекала писателя - больше того, он забыл о своем обещании, с увлечением создавая "Оливера Твиста". Однако очень скоро писателю дали понять, что издатель, который получил уже немалую прибыль от издания его "Очерков", ни "а йоту не поступится своими интересами и требует написания исторического романа, угрожая неприятными последствиями. Писатель был вне себя от ярости. Что это, как не вымогательство? В качестве "компенсации" за нарушение договора издатель требовал с Диккенса сумму, в два раза превосходящую ту, что в свое время была выдана автору "Очерков Боза" в качестве гонорара.

Несколько позже право на издание исторического романа было перекуплено издателями Чепменом и Холлом, которые уже не беспокоили писателя напоминаниями: романы Диккенса на современные темы приносили им порядочный доход.

Однако в начале 40-х годов Диккенс обращается к так долго откладывавшемуся замыслу - к истории антикатолического бунта конца XVIII столетия. Это обращение нельзя признать случайным: оно связано с живым интересом романиста к современности.

С начала 40-х годов вновь оживляется революционная активность чартистов. Потерпевшее было неудачу выступление 1838 - 1839 годов привело к окончательному размежеванию партий "физической" и "моральной силы", к образованию первой рабочей партии в Англии ("Национальная ассоциация чартистов" образована в 1840 г.). Идея "мирной революции" путем подачи петиций в палату теперь уже не пользовалась успехом, в порядке дня был призыв к революционному -ниспровержению власти. Вес это было прелюдией к новому подъему чартизма в 1842 году.

Недовольство масс политикой правящих классов пытались использовать и аристократы. Представляясь защитниками народа, они, - недовольные бурными темпами развития капитализма, уничтожающего феодальные привилегии дворянства, - призывали вспять, к идеализируемому ими феодальному прошлому, к поре "доброго согласия" хозяина и работника, освещаемому авторитетом церкви.

"Аристократия размахивала нищенской сумой пролетариата, как знаменем, чтобы повести за собою народ"1, - писали Маркс и Энгельс на страницах "Манифеста Коммунистической партии".

1 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, Госполитиздат, 1953, стр. 57)

В 1842 году организационно оформляется торийская группа "Молодой Англии" (включавшая Дизраэли, Карлейля и др.), начертавшая на своем знамени призыв к феодализму и католицизму.

Роман "Барнеби Радж" был несомненным откликом на назревающие события начала 40-х годов и не столько, на наш взгляд, на угрозу чартизма (как утверждает большинство критиков), сколько на намерение аристократии под своими лозунгами повести за собою народ.

Изображая мятеж городских низов Лондона в 1780 году под руководством лорда Гордона как дело рук не широких масс народа, а подонков общества, инспирированных своекорыстными демагогами, Диккенс не погрешил против исторической правды. Не столь уж существенно, что гордоновский бунт был антикатолическим, важнее писательское намерение изобличить фальшь религиозных лозунгов, используемых явными мошенниками или фанатиками для своих целей. В этом смысле роман был, конечно, актуален. Характерно, что к борьбе за "святое дело религии" в романе Диккенса призывают либо фанатики (вроде слабоумного и бесхарактерного лорда Гордона), либо авантюристы (вроде его секретаря). Во главе восстания оказываются поэтому либо негодяи (самовлюбленное ничтожество Теппертит, звероподобный Хью, жестокий и трусливый палач Деннис), либо такие, как чистосердечный, но безумный от природы Барнеби.

Как уже отмечалось, роман "Барнеби Радж" принято рассматривать как слегка замаскированный отклик на чартистское движение, как свидетельство античартистской позиции автора. Вряд ли это так на самом деле.

Верно лишь, что в романе "Барнеби Радж" сказывается глубокое отвращение писателя к насилию, к кровопролитию, как методу разрешения общественных противоречий.

Но считать, что писатель намеренно очернил чартистское движение, - значит отбрасывать все то сильное, положительное, что было вызвано в творчестве Диккенса чартизмом, сводить всю проблему воздействия чартизма на писателя только к вопросу, принял ли он метод революционного насилия. К тому же изображение восстания рабочих в "Лавке древностей" - несомненно отклик на чартизм - выдержано в совершенно иных тонах: Диккенс показал закономерность протеста рабочих, вылившегося в ужасную, разрушительную форму восстания.

В "Барнеби Радже" к мятежу не примыкают честные люди (если их не сбили с толку демагогические призывы вождей), это не народное восстание, а бунт людей, мечтающих поживиться во время грабежа.

Характерно, что само движение это и кое-кого из его вожаков - как показывает романист - могут использовать в своих эгоистических целях представители господствующих классов. Такова выразительная фигура мистера Честера. Этот циник и скептик, сочетающий в себе циничную развращенность аристократа с хищничеством расчетливого буржуазного дельца, занимает выжидательную позицию в религиозной распре, используя в своих целях сложившуюся ситуацию.

Роман "Барнеби Радж", входивший первоначально в цикл повестей "Часы дядюшки Хамфри", выступал в соседстве с целой группой новелл, посвященных средневековью. Писатель повествует на их страницах о жестокости нравов, о религиозном фанатизме, преследовании людей, заподозренных в колдовстве. Это лишний раз подтверждает наш общий вывод о характере намерений романиста.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2016
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://charles-dickens.ru/ "Charles-Dickens.ru: Чарльз Диккенс"