[ Чарльз Диккенс ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

"Моя вера в народ беспредельна"

В 50-е гг. Диккенс вступает, имея за плечами большой жизненный и творческий опыт. Сделано многое. Писатель приближается к своему сорокалетию; многое еще у него впереди. В 50-е гг. созданы блестящие социально-сатирические романы "Холодный дом", "Тяжелые времена", "Крошка Доррит". В них Диккенс обращается к важнейшим проблемам эпохи. Социальная система Англии, политический и общественный строй, парламент и суд -все подвергается критике; Диккенс пишет о классовой борьбе и эксплуатации рабочих. Углублявшееся с годами разочарование в современном ему обществе становится очевидным. Но социальная природа общества не перестает глубоко интересовать Диккенса. В каждом романе он обращается к теме народа: пишет о забастовке рабочих в романе "Тяжелые времена", об обитателях Подворья Разбитых Сердец в "Крошке Доррит", создает собирательный образ Одинокого Тома в "Холодном доме" и рассказывает о судьбе подметальщика улиц мальчика Джо, в чьем образе запечатлены страдания множества бездомных и гонимых.

Смех в романах Диккенса приобретает страстные, гневные интонации, сатира теперь преобладает над юмором, а единство смеха и гнева говорит о глубоком понимании противоречий действительности.

Реалистические романы Диккенса имели огромное значение для его современников в той обстановке, которая сложилась в Англии после подавления буржуазией рабочего движения. В 50-60-е гг. XIX в. Великобритания занимала господствующее положение на международном рынке, владела огромными колониями и переживала период экономического подъема. Буржуазия богатела, ее прибыли увеличивались как за счет эксплуатации рабочих и крестьян внутри страны, так и за счет грабежа колоний и агрессивного вмешательства в жизнь других государств. Правящие круги не жалеют средств для подавления освободительного движения и внутри, и за пределами своей страны. Покорение Индии, захват Нижней Бирмы, войны против Ирана и Китая, агрессия на Ближнем Востоке и на Балканах, стремление подавить борьбу за независимость Ирландии - вот путь, которым шла буржуазия к утверждению своей позиции на международной арене. В качестве союзницы Турции Англия выступила против России в Крымской войне 1854 - 1856 гг.

После событий 1848 г. в стране произошел спад рабочего движения, но классовая борьба не прекращалась, и в 1852-1853 гг. новая волна стачек охватила промышленные центры. В 50-е гг. английское рабочее движение находилось под значительным влиянием буржуазной идеологии. Ее воздействия не избежали многие рабочие лидеры. Буржуазия проводила политику подкупа рабочей верхушки и тем самым содействовала росту оппортунистических настроений.

Бывая во многих промышленных центрах - в Ливерпуле и Манчестере, Шеффилде и Лидсе, Бирмингеме, Ньюкасле и Ноттингеме, Диккенс наблюдал за происходящими событиями. Он посещал рабочие митинги, слушал выступления ораторов-рабочих. Эти впечатления легли в основу романа "Тяжелые времена", содействовали усилению глубины обобщений и критики в "Холодном доме" и "Крошке Доррит". Диккенс ищет новые формы общения с современниками. Его литературно-общественная деятельность многообразна. Начиная с 1850 г. Диккенс возглавляет журнал "Домашнее чтение" и привлекает к сотрудничеству многих известных и начинающих писателей. Он играет в любительских спектаклях, возглавляемая им труппа с неизменным успехом гастролирует в разных городах; часть денежных сборов выделяется на создание "Гильдии литературы и искусства", цель которой - защита интересов писателей и художников. Блестящий оратор, Диккенс выступает на многочисленных ассамблеях, торжественных заседаниях, устраиваемых различными обществами. Он выступает с чтениями своих произведений, завоевывает любовь и признание не только как романист, но и как талантливый актер, яркий оратор, великолепный исполнитель своих произведений. Каждая из сторон его деятельности заслуживает специального внимания. Издаваемый Диккенсом журнал становится своего рода центром, вокруг которого группируются известные писатели, такие, как Элизабет Гаскелл, и начинающие литераторы - Уилки Коллинз, Джордж Мередит, Генри Морли. Работе с молодыми писателями Диккенс отдает много сил и времени. Он направляет их, дает советы, сам редактирует рукописи и в необходимых случаях существенным образом изменяет и дополняет их произведения. Журнал "Домашнее чтение" имел свою программу: выступавшие в нем авторы разделяли демократические убеждения и реалистические принципы редактора, стремившегося улучшить положение народных масс.

В первом номере "Домашнего чтения" было опубликовано "Обращение к читателям" в котором Диккенс определил задачи журнала: "обрести доступ к домашнему очагу наших читателей, быть приобщенными к их домашнему кругу", рассказывать "о чаяниях, надеждах, победах, радостях и печалях не только нашей страны, но и, насколько это возможно, всех других стран мира", "собрать и высших и низших... и пробудить в них взаимное стремление узнать друг друга получше, доброжелательную готовность понять друг друга - вот для чего издается "Домашнее чтение" (28; 114, 115). Программа противоречива: искреннее желание помочь народу и вместе с тем призыв к классовому миру и взаимопониманию "высших и низших". Материалы, публиковавшиеся в журнале, неравноценны.

В "Домашнем чтении" печатались статьи Диккенса, в которых он откликался на события общественной жизни Англии и ставил острые социально-политические проблемы: "О железнодорожной забастовке", "К рабочим людям"; с присущим ему сатирическим мастерством обличал лицемерие и ханжество, осмеивал предрассудки, пороки и нравы буржуазного общества ("Лицемерие", "Островизмы"). В статье "Некоторое сомнение во всемогуществе денег" Диккенс пишет о том, что "тень золото тельца" распростерлась над Англией и, подобно злому недугу, подчинила себе волю и разум людей; он призывает своих соотечественников перестать поклоняться золотому тельцу и вести борьбу за справедливость, "твердо стоять за явную правду и бороться с явной неправдой"; он зовет выполнять свой гражданский долг: "Если бы сложить пирамиду из денег, которая бы своей вершиной достигала самой луны, то и она не заменила бы собой ни одной крупицы гражданского долга" (28; 347). А в статье "К рабочим людям" писатель утверждает: "Рабочий должен понять, что если он не поможет себе сам, ему никто не поможет" (28; 265); "Пусть рабочий вспомнит, что он рожден Человеком, пусть он решит: "Я больше не согласен терпеть такое, я положу этому конец" (28; 265).

Демократический характер журнала "Домашнее чтение" проявился и в подборе публикаций, которые представляли важные явления литературной жизни других стран. В 1855 г. в четырех номерах "Домашнего чтения" были напечатаны в сокращенном виде "Записки охотника" И. С. Тургенева. Ни имя переводчика, ни имя автора, сопровождающего эту публикацию, к сожалению, не названы. Но вполне очевидно, что все это сделано при непосредственном участии Диккенса. Напечатаны рассказы "Бурмистр", "Петр Петрович Каратаев", "Льгов" и "Певцы". В статье говорится о деспотизме императора Николая I, который назван "злейшим врагом человечества", о гуманизме Тургенева, о том, что в "Записках охотника" правдиво показана жестокость крепостного права. В 1862 г. Тургенев послал Диккенсу экземпляр "Записок охотника", переведенный на французский язык. Надпись на книге сделана на английском языке: "Чарлзу Диккенсу от одного из его самых больших почитателей. Париж. 1862".

Диккенс был знаком с певицей Полиной Виардо. Его первое письмо к ней датировано 3 декабря 1855 г. Начиная с весны этого года в "Домашнем чтении" печатались рассказы Тургенева. Вполне возможно, что именно Виардо познакомила Диккенса с "Записками охотника". Известно, что и Тургенев встречался с Диккенсом, хотя время их знакомства не установлено. В 1863 г. в Париже Тургенев присутствовал на чтениях Диккенса, слушал "Рождественскую песнь", главы из "Записок Пиквикского клуба", "Домби и сына" и "Дэвида Копперфилда", что произвело на него очень сильное впечатление.

В 50-е гг. Диккенс много путешествует по Италии и Швейцарии, часто бывает во Франции, довольно долгое время живет в Париже. Расширяются его литературные знакомства; он ведет переписку со многими писателями, актерами, критиками: с Теккереем, Гаскелл, Дж. Элиот, Теннисоном, Бульвер -Литтоном, Мередитом, Коллинзом, Ридом и др.

Сложно складывались отношения Диккенса с Теккереем. Они были ровесниками, но Диккенс завоевал славу в ранней молодости, а к Теккерею известность пришла после публикации "Ярмарки тщеславия"; ему шел тогда тридцать седьмой год. Первая их встреча состоялась в 1836 г., когда Теккерей выразил желание иллюстрировать "Записки Пиквикского клуба". Но Диккенс предпочел тогда Физа. Однако знакомство состоялось, и писатели встречались и обменивались письмами. Теккерей бывал в его доме, посещал вместе со своими дочерьми спектакли, в которых играл Диккенс. В 1855 г., когда Теккерей отправлялся в Америку, куда его пригласили читать лекции, на прощальном обеде, устроенном в его честь, Диккенс произнес речь, в которой говорил об огромном интересе читателей к романам "Пенденнис" и "Ярмарка тщеславия". Но это было официальное выступление. Между писателями существовало соперничество, в их отношениях "всегда чувствовалась некоторая натянутость, грозящая в один прекрасный день перерасти в неприязнь"* . И во многом исходило это от Диккенса: ведь именно тогда, когда начали выходить первые выпуски "Ярмарки тщеславия" и читательский интерес к ним все возрастал, отношение Диккенса к их автору становилось все более прохладным.

* (Пирсон X. Диккенс.- С. 360.)

Теккерей всегда восхищался талантом Диккенса. Однако принять безоговорочно все, что было написано им, он не мог. Если "Рождественской песней в прозе" он восхищался, то "Сверчок за очагом" вызвал с его стороны весьма решительное осуждение. В 1855 г. Теккерей опубликовал статью "Сверчок за очагом. Сочинение Чарлза Диккенса". Не без иронии называя Диккенса "главным рождественским литературным церемониймейстером", который "глубже всех проник в истинный дух этого праздника"*, Теккерей утверждает, что "вся эта история искусственна". Не упоминая имени автора, Теккерей полемизирует с ним в "Ярмарке тщеславия". Все это не могло оставить Диккенса равнодушным.

* (Теккерей У.- Собр. соч.: В 12 т,- М., 1975.- Т. 2.- С. 456.)

Одним из близких друзей Диккенса становится Уилки Коллинз. Его роман "Бэзил", появившийся в начале 50-х гг., понравился Диккенсу, и он привлек Коллинза к работе в "Домашнем чтении". Дружба переросла в творческое сотрудничество. Писатели в соавторстве пишут повесть "Путешествие двух подмастерьев", а затем и некоторые рассказы ("Рецепты доктора Мэриголда" и др.). Уилки Коллинз вошел в литературу как автор широко известных романов детективно-приключенческого жанра "Женщина в белом" и "Лунный камень".

Диккенс был знаком со многими французскими писателями. В Париже в салоне мадам де Ламартин, англичанки по происхождению, он встречался с Александром Дюма, Эженом Сю, Теофилем Готье. Большое впечатление на Диккенса произвела встреча с Виктором Гюго. С годами круг французских знакомств расширялся. Он бывает в доме Полины Виардо; здесь он встретился с Жорж Санд. Общая любовь к театру сблизила Диккенса с драматургом Эженом Скрибом и композитором Франсуа Обером. В 1856 г. была напечатана статья "Чарльз Диккенс, его т,-нт и его произведения" известного французского критика Анри Тэна, который писал о Диккенсе как об одном из наиболее талантливых писателей века. Во Франции это был первый серьезный критический очерк об английском романисте, что подтверждало признание таланта Диккенса в стране Гюго, Жорж Санд, Стендаля, Бальзака.

В 1857 г. в доме Диккенса гостил знаменитый датский сказочник Ханс Кристиан Андерсен. Их первая встреча состоялась десять лет назад, когда Андерсен приехал в Лондон, мечтая познакомиться с Диккенсом, романами которого он зачитывался. В свою очередь и Диккенс восхищался сказками Андерсена. В их творчестве есть нечто общее, их роднит умение тепло и проникновенно изображать жизнь простых, добрых людей, способность оживлять вещи силой своей фантазии, с тонкой иронией повествовать о тайных мыслях и самых неожиданных поступках. Поющий свою песенку сверчок стал одним из самых любимых Андерсеном диккенсовских образов. "Когда я читаю книги Боза,- писал Андерсен,- я часто думаю, что я видел своими глазами то, о чем он пишет, и чувствую, что могу написать так же. Все, что покоряет меня в его книгах, становится как бы частью моей собственной натуры".

Весной 1849 г. Диккенс начал писать "Дэвида Коппер-филда", осенью следующего года роман был закончен. Его заглавие, напоминая названия прежних романов Дихкенса, несет в себе нечто новое - "Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим". Впервые Диккенс создал произведение, написанное от первого лица. Во многом это его автобиография, рассказ о детстве и юности, о том, как он стал писателем. Здесь много личного, глубоко пережитого; писатель признается, что этот роман особенно дорог ему.

Книга написана в форме жизнеописания; передано "движение жизни", которую автор сравнивает с вечно струящейся рекой, неслышно несущей свои воды от детства к юности и годам зрелости. И характер героя показан в движении, в процессе становления и развития, в его противоречиях и внутренней борьбе. Лев Толстой высоко ценил Диккенса, а тайну его прелести видел в особой манере передавать тончайшие оттенки настроения и языка; он считал, что "выучить и понимать оттенки: для этого нет лучше Диккенса"*.

* (Кони А. Ф. На жизненном пути.- Т. 2.- С. 29.)

Дэвид Копперфилд проходит тяжелые жизненные испытания, но не разочаровывается в жизни, сохраняет отзывчивость сердца и веру в людей и в этом отношении отличается от героев многих западноевропейских романистов - современников Диккенса (Бальзак, Стендаль, Теккерей). Рассказывая о детстве Дэвида, его работе на винном складе, о разочарованиях и несбывшихся надеждах, Диккенс воспроизводит историю своего безрадостного детства. Автобиографичны и многие другие эпизоды - работа Дэвида клерком и парламентским репортером, его обращение к литературным занятиям, отчасти история женитьбы и некоторые страницы семейной жизни. И все же "Дэвид Копперфилд" - это не только "взгляд в прошлое" и не только автобиография. Это роман о становлении личности, формировании характера молодого человека, вступающего в жизнь и находящего свое призвание. Большое внимание уделено здесь проблемам воспитания.

Счастливая пора детства Дэвида нарушается вторжением в дом мистера и мисс Мардстон. Отчим Дэвида и его сестра - первые наставники мальчика. Их "уроки" и поучения отравили его существование под родной крышей. Корыстолюбивые и жестокие люди меньше всего помышляли о благе ребенка. Черные и пустые глаза мистера Мардстона внушают ужас Дэвиду. Мужеподобный, мрачный вид "металлической леди" - мисс Мардстон страшит его: жутко смотреть на ее густые черные брови, сросшиеся над крупным носом. Мардстоны унижают достоинство ребенка и наслаждаются его беззащитностью.

Домашнее "воспитание" сменяется школьным. Учебное заведение мистера Крикла, именуемое "Сэлем-Хауз", становится местом новых мучений. Разорившийся торговец хмелем, который возглавляет школу, конечно, ничему научить не может. Нужно обладать незаурядными способностями, чтобы в мрачной атмосфере Сэлем-Хауза собрать хоть какие-то крохи знаний. В школьных эпизодах романа Диккенс избегает гиперболизации, все выглядит обыденнее и проще, чем в описании "академии" Сквирса, но общее впечатление не становится от этого менее тяжелым.

Настоящей школой для Дэвида стала школа жизни, и подлинные наставники - няня Пегготи, рыбак Пегготи, Хэм и малютка Эмми. Они его верные друзья, у них он находит поддержку. Перевернутый старый баркас, служивший домом семейству Пегготи, Дэвид с детства привык считать надежным убежищем. Здесь обучался он бескорыстию и человечности. Истинным другом Дэвида становится и его бабка - Бетси Тротвуд. Образ бабушки - женский вариант диккенсовского чудака; он строится на противопоставлении ее резкости, угловатых манер и решительности доброте ее сердца и отзывчивости. Она ценит деньги лишь в той степени, в какой они могут оказать помощь людям. Ее взгляды на воспитание противоположны "принципам" Мардстона и "системе" Крикла. Цель ее определенна: "хочу, чтобы ребенка сделали счастливым и полезным человеком". Она поступает мудро, предоставляя Дэвиду свободно выбрать жизненный путь, руководя им незаметным образом. Бетси Тротвуд "совершенно нечувствительна к общественному мнению". В ее доме находит приют старый чудак мистер Дик; она быстро сходится с Пегготи, а в нужный момент становится защитницей Дэвида.

В романе показаны люди, искалеченные воспитанием. Таковы Стирфорт и Урия Хип. Стирфорт вырос в аристократической семье, с детства ему внушали мысль о превосходстве над другими людьми. Мать, обожавшая его, разрешала Стирфорту все. Избалованный и надменный, он с презрением относился к людям. Одаренный и внешне привлекательный, он был эгоистичным и жестоким. Он губит жизнь Эмили и Хэма, причиняет страшное зло Пегготи и не испытывает при этом угрызений совести. Стирфорт убежден в своей исключительности. Вот как он рассуждает о простых людях: "Конечно, разница между ними и нами велика. Не приходится ждать, что они так же чутки, как и мы. Их не так-то легко возмутить или обидеть... по натуре они не очень-то чувствительны и могут быть за это благодарны, потому что их так же нелегко уязвить, как нелегко и поцарапать их толстую, грубую кожу". Как глубоко заблуждался Стирфорт! Всем своим романом Диккенс утверждал превосходство таких людей, как молодой рыбак Хэм и Пегготи, над стирфортами.

Зловещая фигура - Урия Хип. Его жизнь и характер - полная противоположность Стирфорту. Урия исковеркан буржуазной благотворительностью. Его родители - люди весьма скромного достатка, за годы пребывания в благотворительных учреждениях они научились смиренно преклоняться перед своими благодетелями, лицемерить и льстить. "Ведь мы люди ничтожные, смиренные" - эти слова повторяют члены семейства Хипов на каждом шагу. Обучаясь в благотворительной школе для мальчиков, Урия был удостоен награды за смирение. Он усвоил уроки, преподанные ему в школе для бедных, а окончив ее, начал борьбу за место в жизни. Свою низость, озлобленность и хитрость он скрывал под маской смиренной покорности. "Будьте смиренны, Урия,- твердил ему отец.- Людям нравится быть выше вас, вот вы и пригибайтесь". Вот почему Урия Хип - воплощенное лицемерие; он страшен в своем стремлении выдвинуться и в своей злобе против людей, Дэвид размышляет о том, "какой неумолимой, мстительной и подлой может стать натура человека, которую так долго, с самых его ранних лет, подавляли".

Раздумья над натурой человека в самых разных формах ее проявления увлекают Диккенса. Он размышляет и о самом себе, оглядывается на пройденный путь, что необходимо для дальнейшего движения вперед.

Очень важное событие произошло 6 января 1853 г.- в этот день в Бирмингеме состоялось чествование Диккенса. Во врученной ему грамоте он был назван национальным писателем Англии. Выступая на банкете с речью, Диккенс говорил об "извечных обязанностях литературы и искусства перед народом", перед "великим океаном человечества" (29; 36), утверждал, что литература "обязана быть верной народу, обязана страстно и ревностно ратовать за его прогресс, благоденствие и счастье" (28, 486). Известный писатель произносил свою речь, обращаясь прежде всего к рабочим людям: "Если бы я не мог с чистой совестью заверить их, а также всех, сидящих в этой зале, что все, написанное в моих книгах о рабочем люде, соответствует моему отношению к нему в жизни, я был бы в собственных глазах недостоин ни этого щедрого дара, ни щедрых чувств, какие здесь, были выражены, и это событие доставило бы мне не радость, а только страдание" (28; 483); "Когда я пытаюсь вызвать в своих читателях восхищение силой духа рабочих людей, их терпением, добротой, благоразумием их нрава, всегда доступного убеждению, и необычайной их отзывчивостью по отношению друг к другу, я делаю это потому, что сам полон восхищения и до глубины души проникнут чувствами, которые пытаюсь внушить другим" (28; 482-484). Диккенс оспаривает мнение о том, что искусство - привилегия избранных. Сам он пишет для народа и черпает силы в народе; он убежден, что творения истинно великих художников доступны народу: "Сейчас многие рабочие в Бирмингеме знают Шекспира и Мильтона несравненно лучше, чем знал их рядовой дворянин во времена дорогих книг и торговли посвящениями" (28, 486). Все искусства, утверждает Диккенс, "просвещая народ, в то же время питаются и обогащаются от живого сочувствия народа и его сердечного отклика" (28; 487).

Таковы были убеждения и творческая позиция национального писателя Англии Чарлза Диккенса.

В 1853 г. был завершен роман "Холодный дом", где речь идет о сложных противоречиях английской действительности. Это социально-сатирическое произведение отличается смелостью обобщений. Обличается консерватизм, стремление сохранить в неприкосновенности существующие в стране порядки и ту страшную рутину, которая царит в государственных учреждениях. В центре внимания Диккенса - канцлерский суд Англии с его сложной бюрократической машиной, подкупами, бесконечной волокитой. Суд становится воплощением всего общественно-политического строя Англии, ее консервативной государственной системы. Судьбы главных героев так или иначе связаны с ведущимся на протяжении многих лет судебным процессом из-за наследства между членами семейства Джарндис. То, что происходит в стенах мрачного здания суда, накладывает неизгладимый отпечаток на жизнь и владельцев богатых аристократических особняков, и обитателей лондонских трущоб. Подобно тому, как не могут прийти к концу судебные разбирательства, точно так же не могут быть разрешены и социальные противоречия. Общее пессимистическое звучание романа вытекает из неверия писателя в возможность решить сложные проблемы действительности теми путями, на которые прежде он возлагал надежды. Сказочные превращения зла в добро уже невозможны, Утрачивается вера Диккенса в возможность общественных преобразований путем социальных реформ. О каких изменениях можно говорить, когда все так косно, неподвижно, мертво в холодном доме, зовущемся Англией?

Разбирательство дела "Джарндиса против Джарндисов" тянется десятки лет, но не приводит ни к каким результатам. Растут горы протоколов, кипы бумаг, проходят жизни, а судебному процессу не видно конца. Но вот он кончился, а наследства, из-за которого шел спор, не хватило на покрытие судебных издержек. Для чего нужна была вся эта волокита? На ней нажились ловкие дельцы из канцлерского суда. Подобные порядки бессмысленны. В романе возникает смелое сопоставление суда с лавкой старьевщика, а лорда - канцлера, наделенного властью закона,- с выжившим из ума старьевщиком, фигурирующим в романе под именем Крука. Старый Крук, потеряв рассудок, называет себя лордом - канцлером, а рухлядь, которая заполняет его лавку, он сравнивает с кипами бумаг, хранящихся в канцелярии. Такое сопоставление отражает мысль писателя о том, что бюрократическая машина буржуазной законности изжила себя. Можно проследить проводимую Диккенсом параллель и дальше; безумный Крук умирает страшной и необычной смертью самовозгорания; описание этой смерти символизирует неизбежность крушения обветшавшей и изжившей себя государственной машины.

Сурово осуждается в романе буржуазная филантропия. Диккенс издевается над попытками "благотворителей" помочь беднякам. Что могут изменить жалкие подачки в жизни народа? Они лишь оскорбляют чувство достоинства, развитое у людей труда. Рабочий-кирпичник возмущен приходом в его дом богатой дамы-благотворительницы. Он знает, что только бедняк способен понять другого бедняка и лишь простые люди могут помочь друг другу. В период написания "Холодного дома" Диккенс уже не верил в добрых братьев Чирибль. В явно сатирических тонах пишет он и о деятельности всякого рода благотворительно-религиозных учреждений и миссий. Вспомним такой эпизод: Джо с жадностью ест хлебную корку на крыльце здания общества по распространению евангелия в чужеземных странах. Вспомним миссис Джеллиби - эта дама посвятила себя заботам о далеком африканском племени, вела переписку с жителями Бориобула-Гха, отсылала туда брошюры с полезными советами для бориобульцев, но не замечала того, что делается рядом с нею, не видела несчастий Джо, в судьбе которого отражены страдания миллионов бедняков, униженных и гонимых. Мальчик Джо, лишенный крова, родных и близких, подвергается постоянным преследованиям, его отовсюду гонят и оскорбляют. Зловещая тень полицейского подстерегает его на каждом углу. "Проходи, не задерживайся!" - этот окрик преследует Джо повсюду.

Концовка романа печальна, хотя судьба главной героини Эстер Самресон устраивается благополучно. Но умирает Ричард, трагически погибает леди Дедлок, гибнет маленький Джо. Каждый из героев "Холодного дома" познает горе и страдания. Они неизбежны в страшном мире, где судьбами людей распоряжаются бездушные служители буржуазии. Диккенс дал им ставшие нарицательными имена: Тудль, Кудль, Дудль и Будль.

В начале 1854 г. Диккенс приступает к работе над романом "Тяжелые времена". "Мысль об этой книге внезапно свирепо вцепилась мне в горло" (29; 384),- вспоминал он впоследствии. В "Тяжелых временах" Диккенс впервые обратился к теме рабочего класса и основному конфликту эпохи - противоречиям между пролетариатом и буржуазией. Многие современники Диккенса и у него на родине, и за рубежом считали этот роман явлением огромной важности. Английский публицист, историк и теоретик искусства Джон Рёскин отметил, что Диккенс обратился к теме, имеющей великое национальное значение; он считал "Тяжелые времена" величайшим из произведений Диккенса. В России высокую оценку этому роману дал Н. Г. Чернышевский: "Тяжелый переворот совершается на Западе; во Франции он уже прошел несколько медленных, мучительных кризисов, до основания потрясших благосостояние всего народа; кто хочет убедиться, что то же совершается в Англии, может прочесть хотя бы "Тяжелые времена" Диккенса (роман этот переведен и на русский язык), если не хочет читать монографий о хартизме"*.

* (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т.- М, 1948.- Т. 4.- С. 738.)

В "Тяжелых временах" Диккенс откликнулся на чартистское движение, обр,-лся к особенно глубоко волновавшей его проблеме народа. Нигде ранее обличение буржуазного общества не получило у Диккенса такого обобщенного, всеобъемлющего характера, как в этом романе, где он пишет не об отдельных явлениях социальной жизни, а о буржуазной системе в целом. По-прежнему отрицательно относясь к идее революции, Диккенс раскрыл причины, которые неизбежно должны были привести рабочих к возмущению: тяжелые условия жизни и труда. Идея классового мира уже не внушает ему доверия, хотя с иллюзией мирного разрешения классовых противоречий он еще не расстался. И все же она уже не вдохновляет его в такой степени, как прежде; уже нет уверенности в том, что предлагаемые им пути преобразования общества осуществимы. Потому на страницах романа не находится места для жизнеутверждающего юмора; общий тон повествования суров и сдержан.

20 января 1854 г. Диккенс послал Джону Форстеру перечень четырнадцати вариантов названий своего будущего романа. Вот они: 1) По Кокеру*; 2) Докажи это; 3) Упрямые вещи; 4) Факты мистера Грэдграйнда; 5) Жернов; 6) Тяжелые времена; 7) Дважды два - четыре; 8) Нечто материальное; 9) Наш практичный друг; 10) Ржавчина и пыль; 11) Простая арифметика; 12) Повод для расчета; 13) Простое дело, связанное с цифрами; 14) Философия Грэдграйнда. В этих названиях отразилась проблематика романа: критика буржуазных политэкономических и философских теорий - теории Мальтуса с его проповедью уменьшения деторождаемости, философии утилитаризма Бентама, утверждавшей законность эгоизма и объявлявшей моральным любое действие, приносящее материальную выгоду.

* (Кокер - автор учебника арифметики. (Прим. авт.).)

Бездушие буржуазной системы, кричащие противоречия общества в целом воплощены в образе фабричного города Кокстауна - "города машин и высоких труб". Все стандартизировано и обезличено, здания похожи одно на другое: ратуша - на больницу, больница - на тюрьму. Многолетняя копоть покрывает стены домов в рабочих кварталах. В предрассветном мраке, стуча тяжелыми башмаками по тротуару, движутся к фабричным воротам люди; в вечерней темноте после долгой рабочей смены возвращаются они домой, так и не увидев солнца. Даже в редкие ясные дни Кокстаун окутан мглой, непроницаемой для солнечных лучей,- над ним всегда висела "огромная туча копоти и дыма, которая, повинуясь движению ветра, то металась из стороны в сторону, то тянулась вверх к поднебесью, то грязной волной стлалась по земле...".

Дух практицизма и утилитаризма, пропитавший все поры буржуазного мира, воплощен в сатирических образах Грэдграйнда и Баундерби. Грэдграйнд занимался в прошлом оптовой торговлей^ а уйдя на покой, стал попечителем школы, где обучает детей, следуя теории "фактов и цифр", и "поджидает удобный случай увеличить собой сумму единиц, составляющих парламент". Грэдграйнд - типичное порождение среды, столпом которой он себя считает. Вот как он сам рекомендует себя: "Томас Грэдграйнд, сэр. Человек, который исходит из правила, что дважды два - четыре, и ни на йоту больше, и никогда не согласится, что может быть иначе, лучше и не пытайтесь убеждать его... Вооруженный линейкой и весами, с таблицей умножения в кармане, он всегда готов взвесить и измерить любой образчик человеческой природы и безошибочно определить, чему он равняется. Это всего-навсего подсчет цифр, сэр, чистая арифметика". У Грэдграйнда "прямоугольный сюртук, прямоугольные ноги и плечи", и вся внешность, угловатые движения, резкий голос соответствуют внутренней сущности этого приверженца "философии фактов". Его воспитательная система основана на принципах "практической пользы". Ему чужды эмоции, и он стремится истребить их в своих учениках.

Убожество взглядов Грэдграйнда, нищета его философии становятся очевидными при столкновении с простыми и ясными взглядами на жизнь маленькой девочки Сесси Джуп, дочери циркового артиста. Великолепно описание урока, который проводит Грэдграйнд в своей школе, в "похожем на склеп неуютном, холодном классе с голыми стенами". Перед ним ученики и ученицы - "сосудики, куда надо было влить как можно больше фактов". Он называет их не по именам, а по номерам. "Ученица номер двадцать,- тычет он своим квадратным пальцем в Сесси Джуп,- определи, что есть лошадь?" Но Сесси, зная очень многое о повадках лошадей, которых объезжают для выступления с ними на цирковой арене, не может дать определения. Она вся сжимается от страха, видя грозно сверкающие глаза Грэдграйнда, похожие на "начиненные фактами пушки, которые готовы одним выстрелом выбить детей из пределов детства". Сесси молчит, зато ученик Битцер дает точный ответ о том, что есть лошадь: "Четвероногое. Травоядное. Зубов сорок, а именно: двадцать четыре коренных, четыре глазных и двенадцать резцов. Линяет весной; в болотистой местности меняет и копыта. Копыта твердые, но требуют железных подков. Возраст узнается по зубам". Битцер перечисляет факты. А Сесси принадлежит к той категории учеников, которые наделены воображением. "Как раз воображать-то и не надо. В этом вся суть! Никогда не пытайся воображать,- строго говорит ей ученый педагог.- Смотри, Сесилия Джуп,- нахмурившись, проговорил Томас Грэдграйнд,- чтобы этого больше не было... Факты, факты и факты... Вы должны всегда и во всем руководствоваться фактами и подчиняться фактам. Мы надеемся в недалеком будущем учредить министерство фактов, где фактами будут ведать чиновники, и тогда мы заставим народ быть народом фактов, и только фактов. Забудьте самое слово "воображение". Оно вам ни к чему".

Это урок, основанный на вполне определенной идеологии, антигуманной в своей сущности, подавляющей волю и смелость мысли, убивающей все живое. Ведь не случайно в школе Грэдграйнда работает учителем джентльмен по имени Чадомор. "Мистер Чадомор, этот "душитель детей", был из тех школьных учителей, которых в количестве ста сорока штук недавно изготовили в одно и то же время, на одной и той же фабрике, по одному и тому же образцу, точно партию ножек фортепиано. Его прогнали через несметное множество экзаменов, и он ответил на бесчисленные головоломные вопросы. Орфографию, этимологию, синтаксис и просодию, астрономию, географию и общую космографию, тройное правило, алгебру и геодезию, пение и рисование с натуры - все это он знал как свои пять холодных пальцев... Не многовато ли, мистер Чадомор? Ах, если бы он чуть поменьше знал, насколько лучше он мог бы научить неизмеримо большему!"

До Сесси не доходят сложные понятия, формулы и термины, но у нее доброе сердце, и ее детская непосредственность и наивность еще больше оттеняют несостоятельность и убожество статистических подсчетов Грэдграйнда. Для Сесси очевидно, что нет никакой необходимости вычислять процент смертности населения в Кокстауне, так как для тех, кто умер от голода, было одинаково плохо - "было ли там миллион жителей или миллион миллионов". Ей ясно, что незачем подсчитывать общий процент несчастных случаев на море, потому что для родных и друзей погибших это не имеет ровно никакого значения. Сесси твердо знает лишь один закон и ему хочет следовать: "Поступать с людьми так, как я хотела бы, чтобы они поступали со мной". В среде актеров цирковой труппы она усвоила уроки доброты и человеколюбия.

Доброе сердце уберегает ее от губительного влияния воспитательной системы Грэдграйнда. Зато на других детях это влияние сказалось самым отрицательным образом. Ученик Битцер - краса и гордость школы, усвоив премудрость, преподанную на уроках учителем Чадомором, становится закоренелым эгоистом. Ему чужды отзывчивость и сострадание. И когда обстоятельства заставляют Грэдграйнда обратиться к своему бывшему ученику за помощью, когда он спрашивает: "Битцер, есть ли у тебя сердце?" - тот невозмутимо отвечает: " - Без сердца, сэр, кровь немогла бы обращаться. Ни один человек, знакомый с фактами, установленными Гарвеем относительно кровообращения, не мог бы усомниться в наличии у меня сердца.

- Доступно ли оно чувству жалости? - воскликнул мистер Грэдграйнд.

- Оно доступно только доводам разума, сэр,- ответствовал сей примерный юноша,- и больше ничему".

Таков результат уроков, основанных на "философии фактов и цифр", которая обернулась против Грэдграйнда. Жертвами воспитательной системы Грэдграйнда становятся и его собственные дети: загублена жизнь дочери Луизы, которую по расчету отец выдает замуж за фабриканта Баундерби. Совершает преступление сын Том.

Под стать Грэдграйнду и его друг Баундерби. "Мистер Баундерби - известный богач; он и банкир, и купец, и фабрикант, и невесть кто еще. Он толст, громогласен, взгляд у него тяжелый, смех - металлический. Сделан он из грубого материала, который, видимо, пришлось сильно натягивать, чтобы получилась такая туша". Баундерби вечно твердит о своем былом невежестве и былой бедности. Он похваляется тем, что преуспел в жизни. Ему свойственно бурное бахвальство, а "чванное смирение - его главный козырь". Баундерби отвратителен, но именно в его руках судьбы работающих на фабрике людей.

Баундерби и Грэдграйнду противопоставлены рабочие. Диккенс изображает их мужественными и честными людьми, которым свойственны большие человеческие чувства, любовь к труду; по своим нравственным качествам они стоят много выше хозяев. Рабочие готовятся к забастовке, понимая, что другого выхода у них нет. Их жизнь трудна, условия труда нечеловечески тяжелы. Диккенс убедительно раскрыл в своем романе закономерность выступления рабочих на борьбу за свои права. Неизбежность этого выступления вызвана безысходной нуждой, непосильным трудом, нравственными унижениями. В действиях рабочих проявляется логика самой жизни. Это проявляется в особенностях композиции романа, состоящего из трех частей - "Сев", "Жатва", "Сбор в житницы". Поэтика названий отражает движение от причины к следствию. Народное возмущение - естественное следствие бедственного положения людей труда. И вместе с тем писатель не верит в эффективность революционных выступлений, они пугают его. Чартист Слекбридж изображен в романе как опасный демагог, увлекающий рабочих на неверный путь, его образ дан в нарочито карикатурном плане. И в этом проявилось недоверие Диккенса к левому революционному крылу чартистов. Для разрешения назревшего социального конфликта нужны иные пути.

Выразителем положительной программы Диккенса становится в романе рабочий Стивен Блекпул. Он показан как сторонник "моральной силы" и противник революционных методов борьбы. И вместе с тем, как и все честные рабочие, Стивен возмущается несправедливостью и бедственным положением рабочих. В главе, которая называется "Рабочие и хозяева", Блекпул в разговоре с Баундерби прямо говорит о страданиях тружеников Кокстауна: "Сколько людей родится здесь для того лишь, чтобы всю жизнь, от колыбели до могилы, только и делать, что ткать, прясть и кое-как сводить концы с концами... Что впереди? Одна смерть". А когда Баундерби задает ему вопрос о том, каков же выход из создавшейся ситуации, то Стивен честно отвечает: "Не знаю, сэр. Откуда мне знать это? Не у меня надо спрашивать, где найти выход, сэр. Спрашивать надо у тех, кто поставлен надо мной и над всеми нами. Ежели не это их дело, то что же?" Тихий и богобоязненный Стивен, отказавшись быть заодно с готовящимися к забастовке рабочими, берет под защиту Слекбриджа и других чартистов. "Не они причина неурядиц, сэр,- говорит он Баундерби, грозящему отдать рабочих вожаков под суд и сослать их на каторгу,- Не они их затевают, У меня к ним душа не лежит, мне не за что любить их, но напрасно вы думаете, что можно отъять этих людей от их дела,- и не надейтесь... Погрузите вон те часы на корабль и отправьте их на остров Норфолк*, а время-то все равно будет идти. Вот так и со Слекбриджем".

* (Норфолк - остров в Тихом океане, куда отправляли осужденных на каторжные работы. (Прим, авт.))

Устами Стивена Блекпула выражена очень важная авторская мысль о необратимости времени, необратимости истории. Но он знает, что "и стоять на том, что всегда и во всем одна сторона права, а другая всегда и во всем виновата", тоже нельзя. "И оставить все как есть - тоже не поможет", потому что если тысячи и тысячи людей будут жить все той же жизнью, то между хозяевами и рабочими "ляжет непроходимая черная пропасть". Стивен понимает все это, и все же пытается убедить фабриканта Баундерби в необходимости изменить отношение к рабочим. Стивен еще верит в возможность перевоспитать хозяев. Но сам Диккенс этой веры уже не разделяет. Разве может стать иным человек, подобный Баундерби? Трагическая судьба Стивена Блекпула убеждает в тщетности подобных надежд: Баундерби лишает его работы и выгоняет с фабрики, Блекпул погибает. Перед смертью он сравнивает свою жизнь и жизнь других рабочих с трясиной, которая медленно и безжалостно засасывает людей.

Финал романа трагичен: умирает Стивен Блекпул. Беспросветное существование ожидает любившую его Рейчел. Разбита жизнь Луизы. Трагические судьбы - вот следствие той бесчеловечной системы, на которой основано буржуазное общество.

Правда о бедственном положении рабочего класса Англии и зреющей в его недрах готовности к борьбе, отзвуки чартистского движения отразились в ряде романов и других писателей - современников Диккенса. Об этом писали Элизабет Гаскелл ("Мэри Бартон" и "Север и юг"), Шарлотта Бронте ("Шерли"), Фрэнсис Троллоп ("Жизнь и приключения Майкла Армстронга, фабричного мальчика"), Бенджамин Дизраэли ("Сибилла, или Две нации"). Все эти книги созданы в годы подъема рабочего движения; в них убедительно показано существование "двух наций" - пролетариата и буржуазии внутри английской нации. Непримиримость их интересов объективно раскрыта в "Тяжелых временах", и в этом особая ценность романа.

Диккенсу всегда были свойственны демократические симпатии; в 50-е гг. они усиливаются, что связано с пониманием писателем возросшей роли народа и беспокойством за его судьбу. Тема народа занимает ведущее место в романах Диккенса этого периода. Подлинно народный характер носит и его сатира. Писатель обратился к важнейшим конфликтам эпохи, большим социальным обобщениям, что предопределило значительность созданных им сатирических образов. Они находятся в одном ряду с героями великих английских сатириков Свифта, Филдинга, Смоллета, Байрона, Шелли, чье творчество было связано с освободительной борьбой народа. На новом этапе ее развития в середине XIX в. эта борьба продолжала питать реалистическое творчество Чарлза Диккенса.

В романах Диккенса приемы и формы сатирической типизации многообразны. Он обращается к смелым и острым в социальном отношении сопоставлениям и символическим параллелям, нарочито гиперболизированными образами подчеркивает нелепость существующих порядков, создает обобщенные образы, сознательно лишенные индивидуальных черт и особенностей и отражающие в самой общей форме наиболее характерные черты государственных учреждений и тех сил, которые служат интересам правящей верхушки. Таковы, например, образы Столпа Церкви и Цвета Адвокатуры, Казначейства в романе "Крошка Доррит". Не ограничиваясь изображением отдельных сторон английской действительности, Диккенс стремится показать буржуазную систему в целом. С этой целью он создает такие обобщенные образы, как Канцлерский суд в "Холодном доме" и Министерство Волокиты в "Крошке Доррит". В романах 50-х гг. Диккенс осуждает и сатирически осмеивает всю государственную систему Англии, правящей партии, парламент. В "Крошке Доррит", рассказывая о деятельности Министерства Волокиты, которое, "как всем известно, было важнейшим из министерств", Диккенс раскрывает антинародный характер политической системы Англии, бюрократизм и коррупцию буржуазной государственной машины. Министерство Волокиты становится воплощением косности и застоя. "Это славное учреждение появилось на свет тогда, когда государственные мужи открыли один великий и непревзойденный принцип, исчерпывающий все трудное искусство управления страной. Оно первым сумело усвоить этот благодетельный принцип и с успехом стало руководствоваться им в своей официальной деятельности. Как только выяснялось, что нужно что-то сделать, Министерство Волокиты раньше всех других государственных учреждений изыскивало способ не делать того, что нужно.

Тонкое чутье, при этом проявленное, такт, с которым неизменно улавливалась самая суть вышеупомянутого принципа, и несравненное уменье применять его на деле привели к тому, что Министерство Волокиты стало играть главную роль в нашей общественной жизни, а наша общественная жизнь стала тем, что она есть.

Правда, вопрос, как не делать того, что нужно, обстоятельно изучался и разрабатывался также всеми другими государственными учреждениями и политическими деятелями. Правда, каждый новый премьер-министр и каждое новое правительство, придя к власти благодаря обещанию сделать то-то и то-то, сейчас же употребляли все усилия на то, чтобы этого не делать. Правда, те самые избранники народа, которые во время избирательной кампании метали громы и молнии из-за того, что то-то и то-то не было сделано, и грозно требовали у сторонников кандидата противной партии ответа, почему то-то и то-то не было сделано, и торжественно ручались, что оно будет сделано,- назавтра после всеобщих выборов уже ломали голову над тем, как устроить, чтобы оно не было сделано..."

Описание Министерства Волокиты сочетает гневный пафос обличения с едкой иронией. Диккенс пародирует стиль хорошо знакомых ему по личному опыту репортерской работы парламентских речей и выступлений, обращается к приемам ораторского искусства. Со страниц романа "Крошка Доррит" встает целая галерея образов Полипов и Чваннингов. В руках представителей этих "влиятельных семейств" сосредоточена власть, они вершат судьбой государства. "Дело полипов - присасываться к государственному кораблю и держаться за него как можно крепче". Бесчисленные и безликие, но всесильные, Полипы тормозят всякое движение вперед; они тянут корабль ко дну, прекрасно понимают, что Министерство Волокиты, в котором им принадлежат теплые местечки, "есть лишь хитроумное приспособление для того, чтобы разными политическими и дипломатическими уловками помогать жирным обороняться против тощих". Диккенс подчеркивает многочисленность Полипов и Чваннингов. Децимус Тит Полип и Полип младший; Уильям Полип и миссис Тит Полип, урожденная Чваннинг; Тюдор, Чваннинг и целый выводок менее известных парламентских Полипов. Все они удручающе похожи друг на друга. Правда, некоторые из Полипов заслужили почетную известность весьма полезными "изобретениями". Сущность одного из Полипов, такова: "...если Полипу предлагали в парламенте вопрос, он отвечал на другой, вопрос". Этот прием оказал огромные услуги и доставил изобретателю почетное положение в Министерстве Волокиты. Другой весьма шустрый молодой Полип "пристроился в министерство на секретарскую должность, надеясь поживиться малым, пока не пришло время для большого". И преуспел. Полипы, обосновавшиеся в Министерстве Волокиты, как правило, не делали ничего, но преуспевали; их много и они едины в своем стремлении бездействовать и умерщвлять все живое.

В романе рассказана история одного изобретения, которому так не суждено было увидеть свет, потому что оно попало в руки все тех же Полипов и Чваннингов. Судьбу изобретения должна была решать "комиссия из шести человек, из которых двое были подслеповаты и ничего не разглядели, двое глуховаты и ничего не расслышали, пятый хромал на обе ноги и не мог подойти близко, а шестой был набитый дурак и ничего не понял"; и вот "изобретение было послано на заключение трем Полипам и одному Чваннингу, которые ровно ничего в нем не разобрали, ровно ничего не способны были в нем разобрать и, не желая обременять свои мозги размышлениями о нем, доложили по начальству, что осуществить его невозможно".

Стремясь подчеркнуть ничтожество членов привилегированного общества, Диккенс лишает их всякой индивидуальности, а в ряде случаев не наделяет даже именами. Так, одна из дам общества названа просто "Бюстом"; ее призвание заключается в ношении драгоценностей, и с этой почетной и важной обязанностью "Бюст" справляется великолепно. Колония Полипов огромна; рассказывая о бедствиях, наносимых ею людям и государству, Диккенс пишет: "Чтобы навести на корабле чистоту и порядок и облегчить его ход, надо было бы прежде всего оторвать от него полипов; но оторвать их раз и навсегда не так-то легко; а если корабль, облепленный полипами, пойдет ко дну, так это уж его забота, а не их". В этих словах заключен глубокий смысл.

В восприятии русского читателя формы сатирической типизации, используемые Диккенсом, с полным основанием ассоциируются со сходными приемами в творчестве замечательного отечественного сатирика М. Е. Салтыкова-Щедрина. На память приходят "Помпадуры и помпадурши", "История одного города", в которых Щедрин с присущей его сатире беспощадностью обличал продажность и паразитизм правящих классов. В цикле сатирических рассказов "Помпадуры и помпадурши" создана галерея незабываемых по своей выразительности образов градоначальников - невежественных, наглых, жестоких, тупых. Прикидываясь либералами, разглагольствуя о реформах, они сразу же меняют свой облик, дорвавшись до власти. Обещания забыты, жадный и злой оскал сменяет былые улыбки. Помпадур Толстолобов, так много говоривший прежде о необходимости улучшить свиноводство, рыбоводство и разведение персидской ромашки, получив "место", не делает ровным счетом ничего; но он жестоко расправляется с инакомыслящими, с любым, кто посмеет ему перечить. В обобщенно-сатирическом образе Толстолобова сконцентрированы характерные черты самодура, несколькими мазками выражена его социальная сущность.

Необычные, даже фантастические образы социальной сатиры Щедрина имеют под собой вполне реальную основу. Так, город Глупов ("История одного города") олицетворяет самодержавную Россию и является образным обобщением бессмысленности любой формы деспотизма. Типизация реальных явлений осуществляется в формах условно-фантастических. При изображении истории города Глупова и сменявшихся в нем градоначальников во всем блеске проявилось мастерство Щедрина-сатирика, обращающегося, подобно Диккенсу, к гиперболизации и гротеску.

Конечно, при выявлении подобных параллелей и общности в творчестве двух писателей не следует забывать о различиях в их общественно-политических взглядах, связанных со своеобразием конкретно-исторических условий жизни России и Англии XIX в. Революционно-демократические убеждения Салтыкова-Щедрина проявились в его суждениях о необходимости скорейшего революционного ниспровержения несправедливого общественного строя. Диккенс не был сторонником революционных преобразований общества. Однако и того и другого писателя глубоко волновал вопрос о положении народа, и смысл своей литературной деятельности они видели в обличении существующей социальной несправедливости, что и порождало черты общности в их социальной сатире.

Все то, что обобщено в художественных образах социально-реалистических романов Диккенса 1850-х гг., явилось результатом его раздумий над судьбами Англии и ее народа. В статьях и переписке писателя этих лет видны озабоченность положением дел и нарастающее возмущение существующими порядками. "Что касается парламента,- замечает Диккенс в одном из своих писем в январе 1854 г.,- то там так много говорят и так мало делают, что из всех связанных с ним церемоний самой интересной показалась мне та, которую (безо всякой помпы) выполнил один-единственный человек и которая заключалась в том, что он прибрал помещение, запер дверь и положил в карман ключи..." (29; 376). В поступке сторожа, выполнившего эту простую, церемонию, Диккенс с присущей ему , иронией обнаруживает больший смысл, чем. в деятельности всех парламентариев вместе взятых.

В то самое время, когда Диккенс писал "Холодный дом", "Тяжелые времена" и "Крошку Доррит", шла Крымская война 1853-1856 гг. В этой войне Англия совместно с Францией выступала на стороне Турции против России. Победы русских войск на Кавказе, уничтожение турецкого флота в сражении при Синопе, героическая Севастопольская оборона, потребовав многих жертв, не принесли победы русской армии. В Крымской войне царская Россия потерпела поражение. Что касается Англии, то и для ее народа война была тяжелым бременем. Диккенс был одним из, тех, кто понимал, что тяжесть положения народных масс усугубляется военными расходами, а гром военных фанфар отвлекает внимание соотечественников от насущных проблем общественно-экономической жизни страны. "Война вызывает у меня самые противоречивые чувства,- писал Диккенс в ноябре 1854 г.,- восхищение нашими доблестными солдатами, страстное желание перерезать горло русскому императору и нечто вроде отчаяния при виде того, как пороховой дым и кровавый туман снова заслонили собой притеснение народа и его страдания у нас дома. Когда я думаю о Патриотическом фонде, с одной стороны, а с другой - о той нищете и тех бедствиях, которые породила у нас холера, в одном лишь Лондоне жестоко и бессмысленно уничтожившая неизмеримо больше англичан, чем может погибнуть за все время войны с Россией, мне кажется, что какая-то сила отбросила мир на целых пять столетий назад" (29; 385).

В бедствиях народа, в войнах, на которых наживаются власть имущие, Диккенс с полным основанием обвинял правящие классы. По существу он никогда и ничего не преувеличивал в своих романах; его гиперболы и сатирические образы всегда имели под собой реальную основу. В предисловии к "Крошке Доррит" он писал: "Если бы я мог выступить с оправданиями того неумеренного вымысла, каким являются Полипы и Министерство Волокиты, я стал бы искать этих оправданий в повседневной жизни: рядового англичанина, не говоря уже о том незначительном обстоятельстве, что столь, бесцеремонное нарушение приличий было допущено мною в дни войны с Россией и судебного разбирательства в Челси". Что имел в данном случае в виду писатель, которого обвиняли в нарочитом сгущении красок при изображении существующего положения дел в английском обществе? Вполне конкретные факты реальной действительности, опираясь на которые он и создал свои художественные образы. Игра его творческого воображения уходила своими корнями в повседневную жизнь рядового англичанина.

Во время Крымской войны английское военное командование допустило злоупотребления и хищения. В связи с этим в 1855 г. парламент начал следственное разбирательство дел о хищениях. В это же время-в середине 50-х гг.- в Англии один за другим шли судебные процессы по разоблачению дутых акционерных предприятий. Стало известным имя афериста Джона Сэдлера, который наживал огромные капиталы, выпуская фиктивные акции. Изображенный в романе "Крошка Доррит" финансист-мошенник Мердль мог иметь в качестве прототипа личность, подобную Сэдлеру или любому из его сообщников. Сатирический образ Мердля рожден самой жизнью. Обличительный смех Диккенса-сатирика выявлял несоответствие между видимостью и сущностью явления. Многие годы могущественный Мердль был предметом "всеобщего необъяснимого поклонения"; его власть безгранична, ибо она поддерживалась потоком золота. За короткий срок ему досталось больше отличий и почестей, чем "скромным благодетелям общества - столпам науки и искусства" за два столетия. В мире Полипов и Чваннингов Мердль был "восьмым чудом света, новой звездой, за которой шли с дарами новые волхвы". Но подлинный Мердль совсем не тот, за кого его принимают и кем привыкли считать; это многоопытный плут и мошенник, разоривший сотни людей.

Глубоко социальный смысл имеют символические сопоставления, возникающие в романах Диккенса 50-х гг. Таково сравнение парламента с национальной мусорной свалкой в романе "Тяжелые времена", а канцлерского суда - с грязной лавкой старьевщика ("Холодный дом"). Большие социальные обобщения заключёны в образах Подворья Кровоточащего Сердца ("Крошка Доррит"), Одинокого Тома ("Холодный дом"), Кокстауна ("Тяжелые времена"). Однако описания рабочих окраин Кокстауна, лондонских трущоб, получивших среди бедняков название "Одинокий Том", заселенного нищетой Подворья Кровоточащего Сердца лишены элементов сатиры. Диккенс сочувствует простым людям, неустроенности их жизни и нужде. Картины нищеты и горя людского возникают в его книгах как резкий контраст миру грэдграйндов, полипов и мердлей, Канцлерского суда и Министерства Волокиты.

В период работы над "Крошкой Доррит", 27 июня 1855 г. писатель выступил с яркой политической речью в защиту Ассоциации по проведению реформы управления страной; в этой речи он осудил и осмеял бюрократизм государственной машины и антинародный характер деятельности парламента. Он смело критиковал премьера Англии Пальмерстона, выступавшего против Ассоциации, и доказывал необходимость реформ для улучшения жизни народа. Эта речь Диккенса заслуживает особого внимания, поскольку в ней сформулирована его общественно-политическая позиция. Заявляя о себе как противнике классовой борьбы, Диккенс видит свой гражданский долг в "понимании наиболее жестких форм общественной несправедливости и содействии их исправлению". А поскольку "парламент лишь очень редко и приблизительно выражает общественное мнение и сам, очевидно, к общественному мнению не прислушивается", Диккенс видит единственно правильный путь исправления создавшегося положения в том, "чтобы народ пробудился, чтобы народ сказал свое слово, чтобы объединился, вдохновенный патриотическими и лояльными чувствами, для достижения великих мирных конституционных перемен в управлении его собственными делами" (28; 494). Диккенс говорит о том, что "народ должен неустанно и ревниво наблюдать" за деятельностью парламентской палаты общин, на заседаниях которой очень легко проходят "билли, теснящие и угнетающие народ", но очень трудно решаются вопросы, приносящие пользу народу. Диккенс считает необходимым привлечь рабочих к деятельности Ассоциации по проведению реформы управления страной. Это выступление было политически острым и смелым. Однако в своих романах писатель шел много дальше, создавая художественные полотна огромной обличительной силы.

Связь с народом и вера в народ были свойственны Диккенсу на протяжении всей его жизни, они продолжали питать его творчество и в 60-е гг. В это время он создает свои замечательные романы "Большие надежды", "Наш общий друг" и начинает писать "Тайну Эдвина Друда". Писатель обращается к важным проблемам: в "Больших надеждах" он показывает неосуществимость надежд простого человека на счастье в условиях буржуазного общества; в "Нашем общем друге" обращается к теме наследства, показывает корыстолюбивых, алчных людей, создает яркий сатирический образ Подснепа, олицетворяющего английскую буржуазию. Благоденствующим, лицемерным и бездушным буржуа Диккенс, как и прежде, противопоставляет простых людей. Однако общий тон поздних романов определяется звучащими в них нотами грусти. Все труднее было сохранять веру в свой идеал в море зла, лжи и бесчеловечности буржуазного мира. Но чем сильнее становилось разочарование в буржуазном обществе, тем больше возрастала вера в людей и преобразующие возможности их высоких нравственных качеств.

Своеобразие позднего творчества Диккенса проявилось в романе "Большие надежды". Простого, честного и бескорыстного человека не может удовлетворить пустая, хотя и обеспеченная жизнь сытого буржуа, которая убивает в людях все лучшее и человечное. Деньги, окрашенные кровью и отмеченные печатью преступления, не могут принести счастья,- к такому убеждению приходит герой романа Филип Пиррип, или Пип. Повествование ведется от лица героя. Пип сам рассказывает историю своей жизни и крушения своих надежд. Бедный деревенский мальчик-сирота становится благодаря помощи беглого каторжника, которому он однажды помог, состоятельным молодым джентльменом с надеждами на крупное наследство и обеспеченное существование. Но его ожиданиям не суждено сбыться.

Характер Пипа динамичен, он формируется под влиянием условий жизни, окружающих людей, происходящих событий. Вот Пип, маленький, робкий и одинокий мальчик, читая по слогам надписи на могильных плитах деревенского кладбища, впервые задумывается над жизнью. Дружба с кузнецом Джо, его покровительство и ласка скрашивают детство Пипа. Но вот происходит его знакомство с мисс Хэвишем, живущей в доме, похожем на таинственный замок, встреча с Эстеллой,- и это заставляет героя по-новому взглянуть на себя и свою прежнюю жизнь. Он начинает стыдиться своего дома, грубых башмаков, своего невежества. Ему становится обидно, что он - "самый обыкновенный деревенский мальчик", а его лучший друг Джо - лишь простой кузнец. У Пипа появляется желание "стать джентльменом". Он стремится к обеспеченной и в его представлении необыкновенно красивой жизни. Появление тайного покровителя открывает путь к осуществлению его желаний. Пип получает возможность жить в Лондоне среди обеспеченных молодых людей. Но, становясь джентльменом, делая долги, спасаясь от кредиторов, завязывая новые знакомства, не становится ни лучше, ни счастливее. Праздность и богатство отравляют его существование; в постоянном напряжении держит его бесплодное ожидание богатства. Он тяготится пустотой своей жизни. Ни одна из надежд не осуществляется, ведь главный закон общества джентльменов - это закон выгоды. Прекрасная и гордая Эстелла отвергает любовь Пипа и выходит замуж за богатого негодяя. Покровителем Пипа оказывается бывший Каторжник Абель Мэгвич. Начинается медленное отрезвление. Надежды на богатую и легкую жизнь оказываются иллюзией, и герой с отчаянием сознает, что он "не обучен никакой профессии и ни на что не годен". Причину крушения его надежд Диккенс обосновывает порядком жизни "процветающей" и "доброй" Англии.

Одна из главных тем романа - тема "джентльменов". Впервые в их общество Пип попадает в доме мисс Хэвишем. "В комнате сидели три леди и один джентльмен; я не простоял у окна и пяти минут, как у меня сложилось впечатление, что все они подхалимы и жулики, но что каждый из них делает вид, будто не знает, что остальные - подхалимы и жулики". И это первое впечатление Пипа подтверждается в дальнейшем множеством примеров. Родственники мисс Хэвишем в ожидании своей доли наследства льстят и лгут ей, унижаются, покорно сносят насмешки и оскорбления. Мисс Сара Покет - особа тихая, но ехидная, с "большим ртом, похожим на кошачий, только без усов", леди Камилла с лицом, напоминающим "глухую стену", безликий мистер Раймонд - все они представлены как жадная свора хищников, ведущих в ожидании своей добычи разговоры о любви к ближнему. Они ненавидят и боятся Пипа, считая его своим конкурентом, а потому и врагом. Страницы, описывающие столичных джентльменов, семейство Покет, и прежде всего миссис Покет,- это ярчайшая сатира на английскую аристократию, на пустых и ничтожных леди и джентльменов, кичащихся своим происхождением и презирающих всех людей "не своего круга".

В данном случае Диккенс снова обращается к теме снобизма - одной из характерных тем английского критического реализма. Смешон и жалок в своей беспомощности перед жизненными трудностями мистер Покет. По словам Диккенса, мистер Покет "пытался вытащить себя из всех затруднений за свои же собственные волосы". Мысль о никчемности, паразитизме титулованных джентльменов воплощена в романе в целом ряде персонажей. Существенное место среди них занимает Бентли Драммл - законченный тип молодого негодяя. Глупый, угрюмый, вздорный человек, он. похваляется своими деньгами и слабоумными предками. Он: живет, в ожидании титула баронета и всем своим видом дает, понять, что причисляет себя к избранным. Автор сравнивает его с ползучим гадом, при малейшей опасности "уползающим в. свою фамильную щель".

Тема джентльменства и преступности - блестящий художественный прием, определяющий сюжет романа, он используется для сближения и как бы переплетения в романе мира джентльменов и мира преступников. И это вполне оправданно. Преступный мир, мир каторжников и убийц, который вторгается в жизнь Пипа и определяет его судьбу,- это оборотная сторона мира джентльменов. Герой не отдает себе в этом отчета, но несомненно чувствует эту странную, на его взгляд, закономерность, которая тяготит и волнует его. Диккенс последовательно ведет читателя к выводу о том, что между джентльменом и преступником разницы нет: все дело в форме и степени преступления, а также в умении его скрыть. В образе Компесона реализуется эта мысль. Мерзавец и вор, благодаря своей находчивости и знанию жизни он слыл за джентльмена, был женихом богатой наследницы мисс Хэвишем, которую сделал несчастной на всю жизнь. Компесон погубил и Мэгвича. "Этот мерзавец, видите ли, благородный джентльмен",- с ненавистью восклицает Мэгвич. Компесон попадает на каторгу, однако множество других джентльменов оказываются более удачливыми и остаются безнаказанными.

В своем разоблачении общества джентльменов Диккенс идет гораздо дальше раскрытия лицемерия одних, никчемности других и преступности третьих; он показывает, как общество, преступное в своей основе, порождает правонарушителей, калечит людей, отправляет их на каторгу и виселицы. Именно так сложилась судьба Абеля Мэгвича. История его жизни - это история постепенного падения и гибели человека под бременем законов и несправедливых порядков, установленных лицемерным обществом джентльменов. Бездомный сирота Мэгвич провел свое детство в скитаниях, воровал, "чтобы не помереть с голоду", много раз попадал в тюрьму. Еще ребенком его стали считать неисправимым, закоренелым преступником. Сам Мэгвич говорит о своей жизни: "Из тюрьмы на волю, а с воли в тюрьму, и опять на волю, и опять в тюрьму - и вот вся суть".

Загнанный, обозленный человек, в котором живет глухая ненависть к Компесону и ему подобным, Мэгвич с неистребимой жизненной энергией стремится во что бы то ни стало взять реванш в жизни, вторгнуться в ненавистный ему и в то же время такой заманчивый мир джентльменов, который притягивает Мэгвича, влечет своей вольной и легкой жизнью. Орудием исполнения его стремлений становится Пип - единственное существо, пожалевшее Мэгвича. Мэгвич живет мыслью, что он сделал из Пипа настоящего джентльмена. Возвышение Пипа приносит радостное удовлетворение Мэгвичу, потому что оно возвышает его самого, у Мэгвича впервые появляется цель в жизни и скрашивает его существование.

Пип ему "дороже сына", он называет его "мой джентльмен", он по-хозяйски осматривает его квартиру "как свою собственность", заставляет его читать себе вслух иностранные книги, ничего не понимая в них. И эти странная любовь Мэгвича к Пипу, ненасытное и страстное желание знать его жизнь во всех подробностях, по-детски наивный и в то же время зловещий восторг удовлетворения при виде библиотеки Пипа, дорогих часов, тонкого и нарядного белья - все это объясняется тем, что в его жизни джентльмена каторжник видит воплощенной в реальность ту мечту, которая обошла его самого.

Во многих отношениях Мэгвичу близка мисс Хэвишем. Она тоже жертва Компееона; с Мэгвичем ее сближает одиночество и оторванность от людей. Правда, мисс Хэвишем богата, но деньги не могут заменить счастья, безжалостно растоптанного алчным и наглым Компесоном. И если "кандальник" изгнан из общества, то мисс Хэвишем добровольно выбрала одиночество. Воспитывая Эстеллу, она мечтает отомстить с ее помощью обществу за свою поруганную честь и достоинство, заставляет Эстеллу жить по законам общества джентльменов. Деньги превратили Пипа в тщеславного эгоиста, деньги исковеркали характер и судьбу Эстеллы. И сама мисс Хэвишем осознает, правда слишком поздно, свою вину перед Эстеллой: "и вот украла у нее сердце и на место его вложила кусок льда".

Диккенс совсем не случайно переплетает судьбу самоуверенной светской красавицы Эстеллы с миром преступников: она оказывается дочерью каторжника Мэгвича и экономки адвоката Джеггерса, которую судили за убийство. Автор верен замыслу показать крепкую внутреннюю связь между джентльменами и преступниками. Сложные и на первый взгляд кажущиеся неправдоподобными, судьбы героев раскрывают существенные стороны самой природы буржуазного двуличного и анархичного общества, где случай очень часто играет решающую роль, а преступление ведет к успеху.

Во многих отношениях роман "Большие надежды" близок романам Бальзака "Утраченные иллюзии" и "Блеск и нищета куртизанок". Пип имеет некоторые общие черты с Люсьеном Шардоном, точно так же, как образ Мэгвича непосредственно перекликается с бальзаковским Вотреном. Сопоставление Мэгвича с Вотреном вполне закономерно - оба образа имеют как бы общую философскую основу. Вотрен - это блестящее по силе замысла и художественного мастерства воплощение пороков буржуазного общества. Беглый каторжник, он предстает перед нами то как испанский аббат и дипломат Карлос Эррера, то как полицейский - охранитель государственных законов. В метаморфозах "многоликого" Вотрена получила свое художественное воплощение мысль Бальзака о родственности верхов общества и преступного мира. История Вотрена как нельзя более убедительно подтверждает мысль великого реалиста о том, что в буржуазном мире от преступника до блюстителя закона и преуспевающего буржуа - один шаг. И не случайно барона Нюсингена автор называет "узаконенным Жаком Колленом в мире дельцов".

Сама жизнь подсказала Бальзаку своеобразие сюжета, авантюрного по характеру. Диккенс, далекий от подражания французскому писателю, ставит перед собой во многом сходную с ним задачу и блестяще решает ее на материале современной ему английской действительности.

В романе "Большие надежды" обществу джентльменов он противопоставляет кузнеца Джо, деревенскую девочку Бидди, порвавшего со своим семейством молодого Герберта Покета. Эти образы несут в себе замечательные человеческие качества; в них отразилось стремление романиста найти свой идеал в народной среде, в том единении простых людей, о котором мечтает Джо.

Жизнь и взгляды деревенского кузнеца - своеобразная жизненная программа, которую предлагает Диккенс, противопоставляя ее заблуждениям и ошибкам Пипа. Их истории развиваются параллельно. Кузнец видит смысл жизни в труде, который приносит ему радость, спокойно и просто смотрит на жизнь, верит, что только правдой можно добиться своего, "а кривдой никогда ничего не добьешься". В противоположность Пипу, возмечтавшему стать джентльменом, Джо хочет остаться самим собой, твердо знает, что его место среди простых людей, в своей деревне, поскольку такая жизнь не имеет ничего общего с праздностью джентльменов, и, напутствуя Пипа, он высказывает очень глубокую мысль: "Оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да победнее, так бы и держались друг за дружку..."

Диккенс подчеркивает присущую Джо стихийную мудрость, большую человечность и любовь к труду. И в то же время, несмотря на свою искреннюю симпатию, отмечает свойственную этому герою ограниченность и простоватость. Джо и сам сознает, что ума у него маловато, но у этого тихого, мягкого, смирного, покладистого, простоватого человека было своеобразное достоинство, он был независим и горд. Именно Джо находит счастье в любимом труде и мирной семейной жизни с Бидди, в которой "было столько тихой прелести и доброты". И когда через много лет, после крушения всех надежд, Пип заезжает в родную деревню, он встречает там Джо, "все такого же крепкого и бодрого, хотя и поседевшего немного". Тихие радости его маленького мира по-прежнему приносят ему покой и удовлетворение.

В "Больших надеждах", как и в прежних романах, Чарлз Диккенс обращается к описанию тихих островков людского счастья среди океана продажности, корыстолюбия, разврата, подлости. Его любимые герои находят себя вдали от общества, в мирном труде и единении с природой. Но верил ли сам Диккенс в последние годы творчества в возможность идиллического счастья в кругу семьи и в полной отрешенности от всех превратностей и сложных противоречий жизни? Нельзя не почувствовать, читая роман, что такой уверенности у писателя уже не было. Вот почему глубокой грустью овеяны страницы "Больших надежд" и тихая печаль пронизывает заключительные сцены романа, хотя для Пипа и Эстеллы и приоткрыта возможная дорога к счастью. Но слишком был тяжел и полон разочарований весь их предшествующий путь. И не осталось места для веселого, жизнерадостного смеха и той безоблачной радости, которая стала своего рода традицией во всех ранних романах Диккенса, завершавшихся благополучной развязкой.

Общий глубоко пессимистический тон романа во многом определяется и тем мрачным фоном, на котором происходит его действие. Уже в первой главе и блестящей по мастерству завязке действия Диккенс передает атмосферу суровой безжалостной жизни, на пороге которой стоит маленький Пип. Впоследствии она сгущается все больше и больше. Особый интерес представляют эпизоды лондонской жизни героя, разоблачающие миф о процветании и благоденствии Англии. Самые первые впечатления Пипа от Лондона и его обитателей очень далеки от той радужной картины, которую он рисовал в своем воображении. Внешний вид окраин ужасен, а улицы столицы испугали "своей необъятностью", показались ему "весьма некрасивыми, кривыми, узкими и грязными". Карета, в которой Пип едет впервые в жизни, сильно напоминает ему "овин, но еще больше - лавку старьевщика". Контора Джеггерса расположена на "мрачной улице", а кабинет его "оказался необычайно мрачным убежищем", где кресло похоже на гроб. В городе "пыль и копоть густым слоем покрывает все вокруг". Вот Пип впервые очутился на площади Смитфильд, и "мерзостная эта площадь словно облепила его своей грязью, жиром, кровью и пеной", а когда юный герой попадает в подворье Бернарда, где ему предстоит обосноваться на первое время жизни в столице, то он видит вокруг себя нищету, разрушения, людские страдания. Лондон предстал в "траурных лохмотьях из дыма и копоти". Выясняется, что в судебном мире все построено на взятках, клерки и адвокаты ждут от своих клиентов только денег, их можно купить и перекупить.

Роман "Большие надежды" написан от первого лица. Читатель воспринимает события, людей, предметы такими, какими представляются они Пипу. Для Пипа-мальчика (первая часть книги) характерно детски-наивное восприятие окружающего, многое ему непонятно и загадочно. Диккенс рисует мир детских фантазий, страхов, надежд и желаний, представлений и умозаключений ребенка. Вот почему отдельные события описаны как нечто сверхъестественное, необычайно страшное и таинственное, а подчас даже и фантастическое, как, например, встреча с каторжником на кладбище и особенно посещение дома мисс Хэвишем. Характерно, что в дальнейшем ощущение таинственности, ореол загадочности при описании дома мисс Хэвишем и его хозяйки исчезают. Из женщины с разбитым сердцем, которая после рокового дня своей свадьбы ни разу не видал солнца и погребла себя среди остатков свадебного пиршества и лохмотьев подвенечного наряда в темных комнатах одинокого дома, мисс Хэвишем превращается в жалкую, несчастную в своем одиночестве и самодурстве старуху с седыми волосами, изможденным лицом, сидящую в ободранном кресле перед старым камином.

По мере возмужания Пипа под влиянием трагических обстоятельств его жизни и крушения иллюзий меняется тон описания. Во второй части романа (лондонский период жизни) писатель заставляет своего героя трезво взглянуть на жизнь. Отсюда - все более усиливающаяся острота критических замечаний, осуждение окружающего, четкость и лаконичность характеристик.

Образному раскрытию идейного содержания романа помогают и картины природы. Характерно, что на всем протяжении книги пейзаж дан или в мрачных, или в сумеречных серых тонах, за исключением сцены первой прогулки Пипа с Джо.

Каждый художественный прием Дикканоа - метафора или сравнение, гипербола или уподобление не только органически связаны с идейным содержанием, но всецело обусловлены замыслом и подчинены наиболее полному и доходчивому его выражению. Так, обращаясь к сравнениям, которыми столь богат роман "Большие надежды", нельзя не заметить, что особенно часто используются образы, взятые из мира преступников: "...Памблчук силком подгонял меня вперед, точь-в-точь как если бы я только что залез к кому-то в карман или поджег стог сена"; "...Памблчук крепко держал меня за локоть, словно мы зашли сюда по пути на виселицу, чтобы сначала покончить со всеми мелкими формальностями..."; "Что касается меня, то у сестры, видимо, сложилось обо мне представление как о малолетнем преступнике, который в самый день своего рождения был взят под надзор полицейским акушером и передан ей со внушением - действовать по всей строгости закона"; "Даже когда мне заказывали новое платье, от портного требовали, чтобы оно являло собой нечто вроде колодок и ни в коем случае не оставляло мне свободы движений" и т. д.

По своему замыслу и мастерству воплощения роман "Большие надежды" принадлежит к числу лучших произведений Диккенса.

В романах 60-х гг. Диккенс показал преступный мир как оборотную сторону внешне респектабельного мира английских буржуа. Он создал непревзойденные по выразительности образы "джентльменов-преступников" и обосновал мысль о том, что деньги, окрашенные кровью и отмеченные печатью преступления, убивают надежду на счастье и подавляют в людях все человеческое.

История преступления положена в основу сюжета последнего романа Диккенса "Тайна Эдвина Друда", работу над которым остановила смерть писателя. Здесь выбрана необычная форма - психологического детектива. Диккенса интересовала психология человека, ослепленного страстью и готового к преступлению, и важно было передать драматизм изображаемых событий, держать читателей в постоянном и все возрастающем напряжении.

Книга "Тайна Эдвина Друда" должна была состоять из двенадцати выпусков. Публикация началась в апреле 1870 г., при жизни автора вышли три выпуска, а три последующих были изданы посмертно. Таким образом, осуществлена лишь первая половина задуманного. Тем не менее произведение это обрело свою жизнь и вот уже на протяжении столетия привлекает к себе пристальное внимание как читателей, так и исследователей творчества Диккенса. Все сходятся на том, что "Тайна Эдвина Друда" - один из самых увлекательных и оригинальных романов писателя. Над разгадкой тайны этого незавершенного произведения размышляли и размышляют многие. Предприняты попытки восстановить замысел Диккенса, подобрать к нему ключи, определить возможные пути развития действия и характер развязки романа.

Реконструировать недописанную часть романа стремились Р. Проктор, Дж. Уолтере*, М. А. Чегодаева**; предпринимались и другие попытки. И все же тайна осталась тайной. Не разгадана судьба Эдвина Друда: жив он или умер? Если его убили, то кто убийца? Эти вопросы снова и снова встают перед читателями, возбуждая стремление найти ответ. Удивительно точно это передано в стихотворении Н. Асеева "Тайна Эдвина Друда" (1958):

* (См.: Уолтерс Дж. Каминг. Ключи к роману Диккенса "Тайна Эдвина Друда"//В кн.: Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т.- М., 1962.- Т. 27.)

** (Чегодаева М. А. Тайна последнего романа Диккенса (опыт реконструкции)//В кн.; Мастера классического искусства Запада.- М., 1083.)

 Вам хотелось бы знать 
                       тайну Эдвина Друда? 
 Это Диккенса 
              самый последний роман. 
 Он его не окончил. 
                    Осыпалась груда, 
 и молочной стеной 
                   опустился туман. 
 Вы мне станете петь 
                     про нелепость, 
                                    про дикость 
 всяких тайн, 
              от которых и пепел остыл. 
 А ко мне приходил 
                   в сновидениях Диккенс 
 и конец, 
          унесенный с собою, 
                             открыл. 
 Что случилось действительно 
                             в Клойтергэме, 
 в этом 
        автором выдуманном 
                           городке? 
 Кто распутает узел, 
                     затянутый в теме, 
 лед могильного камня 
                      согреет в руке? 
 Было так: 
           двое юношей вышли к потоку, 
 и один не вернулся... 
                       Другой обвинен. 
 И осталось разгадывать тайну потомку 
 этих давних, 
              дождями залитых времен.

События происходят в маленьком городке, центром которого является старинный собор. Регент соборного хора Джаспер безумно влюблен в Розу Буттон, которая еще в раннем детстве была обручена с его племянником - Эдвином Друдом. Мучимый ревностью, Джаспер решает убить соперника, продумывает план убийства. В Клойтергэм приезжают близнецы Невил и Елена Ландлес. Невил встречает Розу и влюбляется в нее. Между ним и Эдвином возникает вражда, которую разжигает Джаспер и в подходящий момент сообщает служителю собора Криспарклу о том, что жизнь Эдвина Друда в опасности. Джаспер ошеломлен, узнав, что Эдвин и Роза приняли решение расторгнуть свою помолвку. Незадолго до этого друзья пытаются примирить Эдвина и Невила. Во время встречи соперников разразилась страшная буря, а утром становится известно, что Эдвин исчез. Вскоре в реке находят его часы и булавку для галстука. Джаспер дает клятву найти виновника гибели Эдвина. Через полгода после исчезновения Эдвина в Клойтергэме появляется человек по имени Дик Дэчери и снимает комнату в доме, где живет Джаспер.

Содержание написанной части романа открывает возможность для нескольких вариантов последующего развития событий: И все же точно угадать авторский замысел невозможно. Потому очень правильно поступили сценаристы и режиссер показанной по советскому телевидению инсценировки романа Г. Капралов и А. Орлов: предложенная ими версия завершается эпилогом, в котором сами персонажи размышляют о своих судьбах, пытаясь предугадать ожидающее каждого из них будущее.

60-е гг. были сложным периодом в жизни писателя. Пережив серьезный кризис в семейной жизни, он в 1858 г. расстался с женой. Это решение было принято по обоюдному согласию супругов. С Кэтрин остался старший сын, а остальные дети жили с отцом. Хозяйство в доме, как и в прежние годы, вела свояченица Джорджина Хогарт. Судьбу каждого, из десяти детей Диккенс устраивал, считаясь с их желаниями и учитывая их склонности. В одном из писем 1862 г. он рассказывает о своем многочисленном семействе: "Моя дочь... хочет провести весну в городе. Мой старший сын служит в Сити в торговой фирме, ведущей дела с Востоком, и преуспеет, если только у него хватит энергии и упорства. Мой второй сын - в Индии с 42-м Шотландским полком. Мой третий сын, славный уравновешенный юноша, посвятил себя изучению механики и артиллерии. Мой четвертый (это звучит совсем как в шараде), прирожденный морячок, служит гардемарином на военном корабле "Орландо", который сейчас находится на Бермудских островах; этот сделает карьеру где угодно. Остальные два в школе, причем старший из них очень умный и способный мальчик. Джорджина и Мэри ведут мое хозяйство, а Френсис Джеффри (его я должен был бы назвать третьим сыном, и поэтому обозначим его номером два с половиной) в настоящее время у меня в редакции. Теперь вы имеете полный список нашего семейства" (30; 162-163).

Диккенс стремился сделать все возможное для счастья сыновей и дочерей. Но сам он в личной жизни не был счастлив. Его первая и самая большая любовь к Марии Биднелл осталась без ответа. Жизнь с Кэтрин, продолжавшаяся более двадцати лет, завершилась отнюдь не неожиданным для каждой из сторон разводом. Не принесла Диккенсу счастья и пережитая им на склоне лет любовь к актрисе Эллен Тернан, с которой он встретился в 1857 г. Эта молодая женщина стала прототипом таких диккенсовских героинь, как гордая и холодная Эстелла ("Большие надежды") и стремящаяся к богатству Белла Уилфер ("Наш общий друг").

9 июня 1865 г. Диккенс пережил сильное потрясение в связи с железнодорожной катастрофой в Степльхерсте. Поезд, на котором он ехал из Фолкстона в Лондон, рухнул с моста. Вагон, где находился писатель, чудом удержался на самом краю образовавшейся пропасти. "Я оказался в том единственном вагоне, который не свалился в реку. На повороте он зацепился за ферму моста и каким-то чудом повис в воздухе,- писал Диккенс через несколько дней после этого события.- Вот как это произошло... Вагон вдруг сошел с рельсов и начал биться о полотно, подобно корзине воздушного шара, волочащейся по земле... Тут нас отбросило в угол купе и все замерло. "Худшее уже позади. Опасность миновала,- сказал я.- Пожалуйста, не двигайтесь, пока я не вылезу через окно". ...Я действовал с величайшей осторожностью и, оказавшись снаружи, замер на подножке. Взглянув вниз, я увидел, что мост исчез, а подо мной не было ничего, кроме повисших в воздухе рельсов" (30; 187-188). Проявив удивительное самообладание и выдержку, Диккенс принял участие в спасении пассажиров, оказывал помощь раненым, Лишь в последнюю минуту Диккенс вспомнил о рукописи, забытой в вагоне, повисшем над краем моста. Рискуя жизнью, проник он в купе и спас свои бумаги.

Впоследствии не один раз с присущим ему юмором Диккенс будет рассказывать о событиях этого страшного дня и даже разыгрывать в форме комических сцен отдельные эпизоды. Однако следы пережитого напряжения останутся навсегда. На его нервной системе долго сказывались последствия катастрофы в Степльхерсте.

Повлияло на здоровье и постоянное перенапряжение в работе. Диккенс не щадил себя, несмотря на то, что все чаще беспокоила боль в ноге и болело сердце. Ведь без творчества и общения с людьми он не представлял своей жизни. Ежедневная работа за письменным столом над очередным романом, статьей или рассказом, обширная переписка сопровождались регулярным редактированием рукописей для издаваемого им журнала "Круглый год". С не меньшим, а может быть, даже и с большим увлечением и энтузиазмом, чем прежде, Диккенс играет в любительских спектаклях, выступает с речами и лекциями.

Во время своего пребывания в Лондоне на одной из лекций Диккенса присутствовал Л. Н. Толстой. Об этом в дневнике Толстого есть запись от 18 марта 1861 г.: "Лондон. Знакомство с А. И. Герценом. Осмотр школ, музеев, слушание лекции Диккенса о воспитании". Более подробных записей Толстой не оставил.

Очень важной стороной деятельности романиста были его выступления перед публикой с чтениями своих произведений. По всеобщему признанию современников, в искусстве чтения Диккенс не имел себе равных. В газетах о нем писали как о величайшем чтеце века. Актерские данные, сила темперамента, обаяние его личности производили неизгладимое впечатление на слушателей.

Чтения Диккенса в еще большей мере расширили сферу его воздействия на современников, стали важной формой общения с ними. А количество слушателей, собиравшихся в залы, где выступал писатель, исчислялось тысячами. В одном из писем он сообщает: "19 декабря я намерен читать в Рединге... Потом возвращаюсь домой к рождеству. После этого мне, очевидно, придется поехать в Брэдфорд в Йоркшире, чтобы и там почитать что-нибудь у камелька для маленькой компании всего в четыре тысячи слушателей" (29; 385). Аудитория действительно была огромной, она состояла из жителей множества городов Англии, Шотландии, Ирландии, Франции и Соединенных Штатов Америки. И всегда Диккенсу сопутствовал неизменный успех. Его выступления получили название "чтений", но по существу это был, если воспользоваться современным термином, театр одного актера. В программу чтений автор включал фрагменты и главы из своих романов, объединяя их в сценические композиции, каждую из которых он отрабатывал самым тщательным образом. "В прошлый понедельник вечером,- писал Диккенс в мае 1867 г. Джону Форстеру,- я с большим успехом закончил серию из пятидесяти чтений. Вы не можете себе представить, как я над ними работал. Поскольку слава их возросла, я счел необходимым сделать их лучше, чем они были вначале, и поэтому выучил все наизусть, чтобы мне не мешала необходимость следить глазами за текстом. Я еще раз тщательно проверил себя на передаче всех сильных чувств; сделал смешные места еще смешнее; исправил произношение некоторых слов, выработал полную невозмутимость и стал хозяином положения. Заключив программу отрывком из "Домби" (которого я давно уже не читал), я выучил и его вместе с остальными и снова и снова читал его самому себе, иногда по два раза в день - так же старательно, как для публики" (30; 215-216).

Диккенс полностью, с каким-то особым упоением отдавался чтениям. И по мере того, как ухудшалось его здоровье, все с большим и большим напряжением работал. Внешне все то, что происходило на сцене, где появлялся писатель, выглядело очень просто, и изумление зрителей вызывала именно простота всей процедуры. Вот он с книгой в руке выходи,-а сцену, кладет книгу на небольшой столик, с которым никогда не расставался во время многочисленных поездок по городам Европы и Америки, и начинается чудо магического вовлечения тысяч людей в сферу влияния и писательского и актерского таланта Диккенса. Когда он читал сцену смерти маленького Поля Домби, зал замирал, у многих лились слезы, раздавались рыдания. Но вот звучало последнее слово чтеца, и воцарялась тишина, взрывавшаяся затем бурей восторгов. Сцены из "Пиквика" и "Мартина Чезлвита" сопровождались хохотом, доводившим некоторых слушателей до исступления. Особой любовью пользовалась "Рождественская песнь в прозе". Скрежещущий голос Скруджа, ночные явления духов, радость наступившего утра, когда закосневший в своем эгоизме скряга впервые ощутил себя человеком и, выглянув из окна, заговорил с пробегавшим мимо мальчиком,- все эти хорошо известные слушателям детали и события, все эти смены настроений Диккенс передавал в совершенстве. Они обретали новую жизнь.

Потрясающее впечатление на зрителей производила в исполнении Диккенса композиция из "Оливера Твиста" - "Убийство Нэнси". Первое публичное чтение этой сцены происходило перед небольшой аудиторией в сто человек. При всей простоте внешнего оформления чтение "Оливера Твиста" ошеломляло слушателей, приводило их в ужас и содрогание. Они становились не только свидетелями, но как бы и соучастниками совершаемого на их глазах убийства. Именно такое впечатление возникало у многих присутствовавших в зрительном зале.

С ноября 1867 г. по февраль 1868 г. Диккенс выступает с чтениями в Америке. Приехать вновь в страну, где официальные власти отнюдь не жаловали автора "Американских заметок" и "Мартина Чезлвита", было не просто. Но писатель, превозмогая болезнь, постоянные недомогания, отправился за океан для встречи с американской публикой, и успех превзошел все его ожидания. Он читал в Бостоне, Нью-Йорке, Филадельфии, Балтиморе, Вашингтоне, Цинциннати, Кливленде, Чикаго и других городах. Выступления пользовались неизменным успехом, билеты расходились молниеносно. В Бостоне число слушателей достигло 35 тысяч человек, в Нью-Йорке их было свыше 40 тысяч. Диккенс выступал по четыре-пять раз в неделю, это требовало огромных сил и постоянной сосредоточенности, он почти никуда не ходил, но со своим старым приятелем Генри Лонгфелло все же встретился. А перед самым отъездом был принят президентом США. Избежать этого было невозможно, хотя, находясь в Америке, Диккенс неотступно следовал принятому им для себя правилу: "единственно надежная позиция - это полная независимость". Впрочем, этому же принципу писатель был верен на родине, и намерение королевы Виктории возвести Диккенса в дворянское звание не вызвало горячего отклика с его стороны. Он не стремился к титулам. Гораздо важнее были признание и любовь народа. Он не скрывал своей радости, когда на улицах английских и американских городов слышал слова: "Смотрите! Диккенс идет!" Особенно дорого было уважение людей труда, рабочих. За год до своей смерти в письме к Джорджине Хогарт, написанном из Ливерпуля, он писал: "Самое приятное из всего, что было со мною здесь, следующее: на улицах меня останавливают рабочие, которые хотят пожать мне руку и сказать, что знают мои книги. Это происходит всякий раз, как я выхожу из дому". Письмо датировано 4 апреля 1869 г., а 27 сентября того же года, выступая на ежегодной сессии Института Бирмингема, он четко сформулировал свое политическое кредо? "Моя вера в людей, которые правят, в общем, ничтожна; моя вера в народ, которым правят, в общем, беспредельна" (30; 534). Таково было убеждение великого английского писателя Чарлза Диккенса.

Силы его убывали. Но он продолжал работать, не щадя своего здоровья, прекрасно понимая, что силы на исходе. Он ощущал это еще задолго до того, как приступы недомогания стали особенно мучительными.

И вот наступил день - 13 марта 1870 г., когда в последний раз писатель появился на сцене перед лондонской публикой. Последний раз! Как трудно было принять такое решение. Но иного выхода уже не оставалось, и, как всегда, Диккенс сумел найти самые проникновенные и точные слова, с которыми он обратился к собравшимся в зале: "С этой ярко освещенной сцены я исчезаю теперь навсегда и, взволнованный, благодарный, полный уважения и любви, прощаюсь с вами".

9 июня 1870 г. Чарлз Диккенс скончался в Гэдсхилле от кровоизлияния в мозг. Он погребен в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства в Лондоне. День похорон Диккенса 14 июня стал днем национального траура. Сколько людей прощались с величайшим английским романистом - многие тысячи! И не только в Англии, потому что слава Диккенса распространилась далеко за ее пределы, а его книги стали достоянием всего человечества.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2016
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://charles-dickens.ru/ "Charles-Dickens.ru: Чарльз Диккенс"