После романа "Тяжелые времена" с его гнетущей атмосферой и схематичностью "Крошка Доррит" явилась возвращением к насыщенным жизнью произведениям широкого масштаба.
Диккенс писал этот роман с трудом. Биографы отмечают небывалое до того времени в творческой практике писателя нововведение: памятную книжку, в которую он заносил различные факты*. Здесь можно найти наброски, касающиеся Полипов, Кленнэма, смерти старика Доррита**. По первоначальному замыслу роман должен был называться "Никто не виноват" ("Nobody's Fault")***.
* (Forster, II, стр. 129.)
** (Некоторые из них приводятся в книге Kitton'a, The Novels of Charles Dickens, London, 1897, стр. 151 и след.)
*** (См. письмо Диккенса к Mr. Watson от 16 сентября 1855 г. "Letters", Tauchnitz Edition, II, стр. 113.)
Диккенс начал писать "Крошку Доррит" весной 1855 года. Работа над романом, который, как обычно, печатался сначала отдельными выпусками, продолжалась около двух лет.
Мрачная долговая тюрьма Маршальси - основное место действия романа - была знакома Диккенсу с детства. В главах, посвященных описанию тюрьмы, ее нравов и обитателей, можно найти немало автобиографических подробностей, воспроизводящих тяжкие испытания, перенесенные автором в юные годы, когда отец его был обитателем Маршальси.
Другая сфера действительности, описанная автором в "Крошке Доррит", - это жизнь государственных учреждений буржуазной Англии, изображенных им под сатирическим псевдонимом "Министерства околичностей".
Пожалуй, Диккенс до этого времени ни разу не обрушивался с такой силой на государственный строй современной ему Англии. В день, когда очередной выпуск "Крошки Доррит" с описанием "Министерства околичностей" должен был выйти из печати, Диккенс писал Форстеру из Парижа:
"Я испытываю мрачное удовольствие от сознания, что Министерство околичностей сегодня увидит свет, и от ожидания, какой эффект оно произведет"*.
* (Forster, II, стр. 132.)
Впечатление, произведенное диккенсовской сатирой, было огромно, и с тех пор самое название "Министерства околичностей", так же как символические имена двух аристократических родов, стоящих у кормила правления, - Полипов и Пузырей ("Barnacles and Stilstalkings"), стали именами нарицательными. Диккенсу пришлось испытать атаки консервативно настроенных критиков, обвинявших его в "несправедливых" и "жестоких" выпадах против государственных учреждений*.
* ("Edinburgh Review", July, 1857. Цит. Kitton, The Novels of Ch. Dickens, стр. 167.)
В целом роман этот не пользовался таким успехом, как "Дэвид Копперфилд" или "Домби и сын"*. Некоторая растянутость, а также кажущаяся сюжетная негладкость могли служить этому причиной**.
* (Так, Форстер критикует излишнее стремление автора создать всеобщую связь между персонажами и подчинить все единому интересу повествования. Кроме того, многие наиболее важные события имеют сомнительное отношение к рассказу (история мисс Уэдд и Тэттикорам). Forster, II, стр. 133. Известно также весьма нелестное мнение Теккерея об этой вещи. Kitton, The Novels of Ch. Dickens, стр. 170.)
** (Впрочем, по поводу этого романа высказывались взгляды и прямо противоположные. Так, например, Суинберн писал: "Крошка Доррит" со стороны своей конструкции была более удачным и многообещающим произведением, чем "Домби и сын". Мистер Домби - это кукла; мистер Доррит же незабываемая фигура комедии в ее наиболее трагическом аспекте и трагедии в ее наиболее комической фазе". Algernon Charles Swinburn, Charles Dickens "Quarterly Review", 1902, vol. 196, стр. 29 (Moulton vol. VI, стр. 577).)
В "Крошке Доррит" Диккенс вновь возвращается из выдуманного города-спрута Коктауна в реальный Лондон. Правда, этот Лондон со времен первых городских очерков Диккенса успел сильно измениться. Изменилось и отношение к нему автора. В описаниях его улиц, мостов, магазинов мы не найдем прежней сентиментальной мягкости, прежнего уюта, свойственного Лондону ранних диккенсовских произведений. Что-то в этом Лондоне осталось от неживого, страшного Коктауна, и былая живописность уступила место мертвенному однообразию.
Невероятные контрасты, страшная пропасть между богатством и нищетой, мелькающие блики света и тени - все это было для Диккенса некогда источником поэзии само по себе. Невольная живописность всех этих сочетаний, которыми богат современный капиталистический город, доставляла ему как художнику эстетическое наслаждение.
Схематическая конструкция романа "Тяжелые времена" явилась косвенным показателем нового, более пессимистического отношения писателя к миру. И поэтому естественно, что, возвратившись в "Крошке Доррит" к старым темам и мотивам, он уже не сумел вдохнуть в них былую жизнь, не смог обрести своего былого оптимистического подхода к действительности.
Городские ландшафты "Крошки Доррит" полны уныния и разочарованности. В них почти нет светлых пятен. Скука, грязь, однообразие, гнусность, обман, тоска... Здесь нет уже наивной фикции "роскошной жизни", которая имеется, например, в "Николасе Никльби", где богачи изображаются людьми, которые могут весело пировать, танцевать, путешествовать, развлекаться.
Здесь все одинаково безрадостно и безнадежно. И если тюрьма Маршальси - отвратительное, страшное место, без воздуха и без света, - то не менее ужасен и отвратителен аристократический дом мистера Тита Полипа, главаря правящей клики Полипов в Министерстве околичностей, - дом, стоящий в глухом переулке, заваленном навозными кучами, окруженный конюшнями и сараями.
"По запаху, исходившему от него, дом напоминал бутылку, наполненную крепким настоем навоза, и когда лакей отворил дверь, Кленнэму показалось, будто он откупорил эту бутылку"*. Фикция "роскошной жизни", к которой могли стремиться бедняки, испарилась из романов Диккенса. Жизнь банкиров и фабрикантов в "Тяжелых временах" - лишь оборотная сторона жизни рабочих Коктауна. Та же безнадежная серость и тоска, те же цифры, та же казенная скука. И в "Крошке Доррит" происходит нечто подобное.
* (Книга I, глава X.)
Романтика рождественских рассказов, с их поэтическими жареными индюками, освещенными магазинами, пылающими каминами, вся рождественская вакханалия "Пиквикского клуба", поэзия новогодних колоколов - все это ушло в далекое прошлое. От условного мира "домашней" романтики остались только печальные воспоминания.
Вот описание Лондона в "Крошке Доррит": "Был воскресный вечер в Лондоне, - мрачный, душный и пасмурный. Церковные колокола всевозможных тонов, звонкие и глухие, звучные и надтреснутые, быстрые и мерные, трезвонили как бешеные, вызывая трескучее, безобразное эхо.
Меланхолические улицы, одетые копотью, точно трауром, нагоняли жестокое уныние на тех, кому приходилось любоваться ими из окон. На каждом перекрестке, на каждой улице, почти за каждым углом звонил, гудел, дребезжал какой-нибудь унылый колокол, точно чума царила в городе, и телеги с-трупами разъезжали по всем направлениям. Все, что могло бы доставить развлечение утомленному народу, было заперто и закупорено. Ни картин, ни редких животных, ни диковинных цветов и растений, никаких естественных или искусственных чудес Старого света: на все наложено строжайшее табу, так что безобразным божкам Полинезии в Британском музее могло бы показаться, будто они вернулись на родину. Не на что взглянуть, кроме улиц, улиц, улиц. Негде развеять хандру, не на чем отвести душу. Изнуренному труженику оставалось только сравнивать однообразие седьмого дня с однообразием шести остальных дней недели, думать о том, как тошно ему живется, и выпутываться, как знает, наилучшим или наихудшим способом, смотря по обстоятельствам"*.
* (Книга I, глава III.)
Если сравнить это описание Лондона с цитированным нами отрывком из "Николаса Никльби"*, то прежде всего бросается в глаза однотонность, эмоциональная одноцветность словесного материала: если там "роскошь" соседствует с "нищетой", то здесь преобладают слова: мрачный, безобразный, меланхолический.
* (В главе III.)
Далее: если в первом отрывке автор занимает позицию стороннего наблюдателя, любующегося - не без ужаса, конечно, - открывшимся ему грандиозным и живописным зрелищем, то сейчас никакого любования нет, а есть явственно звучащий социальный протест.
Даже в "Холодном доме" такое страшное место, как "Одинокий Том", еще дышало своеобразной, дикой романтикой. В "Крошке Доррит" все обернулось страшной прозой, и долговая тюрьма Маршальси своей унылой респектабельностью не выделяется из остального мира. Более того - тюрьма как бы диктует свои законы всему миру. Попав в общество туристов-аристократов, путешествующих по Италии, Крошка Доррит не может отделаться от мысли, что все они весьма сходны с "аристократией" Маршальси.
"По-видимому, многие попадали за границу почти так же, как другие в тюрьму: из-за долгов, лености, родства, праздного любопытства, вообще неумения устроиться дома. Они являлись в иностранные города под конвоем курьеров и местных обывателей, как должники в тюрьму. Они шлялись по церквам и картинным галереям с тем же вялым, сонным, безжизненным видом, что и арестанты по тюремному двору. Они вечно собирались уехать завтра или на будущей неделе, сами не знали своих намерений, редко исполняли то, что думали исполнить, и редко отправлялись туда, куда собирались ехать, совершенно так же, как должники в Маршальси"*.
* (Книга II, глава VII.)
Автор пишет о современной городской жизни и о городе с ненавистью, отнюдь не смягчая красок. Мы говорили по поводу ранних произведений Диккенса, что в них город предстает как бы в качестве новой природы, природы XIX века, столь же богатой, столь же неисчерпаемой, столь же плодотворной для фантазии художника, столь же разнообразной по своим настроениям, как подлинная природа лесов и полей.
А теперь автор говорит о дожде и его воздействий на город в таких выражениях:
"В деревне дождь вызывает тысячи свежих ароматов, и каждая капля его соединяется со светлым представлением о прекрасных формах жизни и ее развитии. В городе он вызывает только усиленную вонь"*.
* (Книга I, глава III.)
Интересно, что и итальянский ландшафт охарактеризован в мрачных красках: жалкие деревни с населением, гибнущим в нищете, и целые города дворцов, "населенных полчищами ленивых солдат, шпионов и попов"*.
* (Книга II, глава III.)
Тема грязи, уродства, антиэстетичности современной жизни приобретает все большее значение в поздних произведениях Диккенса. Действительность предстает здесь как бы в загрязненном, безнадежно испорченном, обезображенном виде.
Встречаются, конечно, и комические моменты, когда условная городская "природа" подвергается пародийному обыгрыванию, но в этом романе они составляют исключение.
Сюда относится, например, образ бедняги Джона, сына тюремщика, влюбленного в Крошку Доррит. Бедный Джон, получивший отказ, коротает часы безутешного горя, сидя на стуле в крохотном дворике, посреди развешанного мокрого белья, которое заменяет ему деревья поэтической рощи.
Тем резче контраст положительного начала, представленного главными героями романа, с окружающей их обстановкой. Впрочем, герой, Артур Кленнэм, не является тем, что обычно принято называть характером. Его "положительность" настолько бесцветна, что нам даже трудно живо представить его себе*. Автор неизменно подчеркивает "серьезность", "скромность", "великодушие" и "загорелый вид" Артура Кленнэма.
* (Характерно, что в иллюстрациях к роману Кленнэм обычно представлен в виде пассивного наблюдателя, никак не участвующего в действии. Ср., например, рисунки Физа в первых изданиях.)
Очень важным моментом является то, что Артур Кленнэм в Англии - чужестранец, пробывший в Китае двадцать лет, и что многое поэтому кажется ему новым и странным. Он приходит в Министерство околичностей, в тюрьму Маршальси, как будто никогда о них не слыхал.
В большей части романа он выполняет функцию вспомогательную - через него, благодаря его усилиям, мы узнаем прошлую историю Крошки Доррит. Только во второй части романа Кленнэм сменяет позицию наблюдателя на роль активно действующего персонажа.
Не будет преувеличением, если мы определим роль Кленнэма в романе как роль скромного, ограниченного в своих материальных ресурсах филантропа-благотворителя.
Таким образом, почти что единственным деятельным олицетворением идеального начала в романе выступает Крошка Доррит.
Крошка Доррит, как мы уже говорили, подобно маленькой Нелли из "Лавки древностей", является разновидностью излюбленных сказочных героинь Диккенса. Правда, Крошка Доррит еще более, чем ранние героини Диккенса, свободна от романтического ореола и перенесена в городскую обстановку без всяких поэтических прикрас*.
* (Ср. Суинберн: "Сама Крошка Доррит может быть определена как маленькая Нелли, ставшая взрослой... Но именно благодаря этому она более правдоподобна, более реальна и патетична..." Algernon Charles Swinburn, Charles Dickens, "Quarterly Review", 1902, vol. 196, стр. 29. Цит. по Moulton, vol. VI, стр. 577.)
Мы помним, что романтический характер маленькой Нелли в значительной мере создавался обстановкой - сначала средневековыми декорациями антикварной лавки, а затем всем ее необычным романтическим окружением. Тщедушная детская фигурка Крошки Доррит неотделима от затхлой тюремной обстановки, и тень тюремной стены накладывает отпечаток на всю ее дальнейшую жизнь. Уже давным-давно расставшись с тюремными стенами, она не перестает думать о тюрьме и во сне и наяву.
Но нравственная характеристика первых сказочных героинь Диккенса - их готовность жертвовать собой, их огромная душевная сила, поражающая в таких маленьких существах, их покровительственный тон по отношению к старшим, их неожиданная опытность и рассудительность (вспомним сказку о Мальчике с пальчик, поучавшем своих родителей) - все это в Крошке Доррит осталось прежним. Более того, она и сама в своих мечтах видит себя не иначе как сказочной героиней. В сказке, которую она рассказывает Мэгги*, она говорит о себе как о крохотной женщине, всю жизнь сидевшей за прялкой и хранившей тень своего возлюбленного, покинувшего ее навсегда. Когда однажды принцесса явилась в хижину, ей сказали, что прялка остановилась, потому что крошечная женщина умерла, и с нею рядом в могилу улеглась тень, которую она любила, - все это очень напоминает Андерсена и вполне подтверждает полуфольклорное, полуромантическое происхождение диккенсовской героини**.
* (Книга I, глава XXIV.)
** (О сказках Андерсена Диккенс говорил с огромным восхищением. Как раз во время работы над "Крошкой Доррит" он сообщает Андерсену, что любимыми сказками его дочерей являются "Дюймовочка" и "Гадкий утенок". См. письмо Диккенса к Андерсену. Собр. соч. Андерсена в 4-х томах, СПб, 1895, т. 4, стр. 420.)
Показательны ее отношения с придурковатым большим ребенком - Мэгги, называющей свою крохотную покровительницу "маленькой мамой", - не говоря уже об ее отношениях с "Отцом Маршальси", полностью воспроизводящих материнскую заботливость маленькой Нелли к дедушке.
Но если маленькая Нелли срослась с лесами и полями, по которым она скиталась, то Крошка Доррит, родившаяся в тюрьме, долгое время даже не знает о существовании полей и лесов. И если маленькую Нелли окружают романтические бродяги, куклы и дрессированные животные, то Крошка Доррит существует среди самой обыденной прозы, рядом с прозаическими пьяницами, посаженными в тюрьму за долги.
"Они пошли обратно по жалким грязным улицам мимо дрянных мелочных лавчонок, пробираясь сквозь толпу грязных разносчиков, столь обычных для бедных кварталов. Им не встретилось на пути ничего, что могло бы порадовать хоть одно из пяти человеческих чувств, но для Кленнэма это не было обыкновенной прогулкой под дождем по грязи, среди уличного шума, так как на его руку опиралось маленькое хрупкое заботливое создание... Он думал о том, что она родилась и воспиталась среди этих сцен и до сих пор оставалась среди них, привыкшая к этой обстановке, хотя и не гармонировавшая с ней; он думал о ее давнишнем знакомстве с грязнейшими подонками общества, о ее невинности, о ее постоянной заботе о других, о ее молодости и детской наружности"*.
* (Книга I, глава IX.)
Образ сказочной героини, впрочем, сюжетно развернут здесь значительно больше, чем в других романах. Обычно героиням этого типа так и не удается до конца произведения вырваться из своего униженного и забитого состояния, так что счастливая перемена в их жизни может быть лишь самым схематичным образом намечена в конце ("маленькая маркиза" в "Лавке древностей"). В "Крошке Доррит" благополучие обрушивается на семью Доррит в самой середине романа. Этот неожиданный сюжетный ход чрезвычайно интересовал самого писателя, так как он ждал от него большого эффекта.
"Я еще не решился окончательно, - писал он Форстеру в самом начале работы над романом, - но у меня грандиозная идея - осыпать семейство Доррит деньгами. Их поведение было бы очень занятным. Я надеюсь, что фигура Доррита будет одной из самых сильных в романе"*.
* (Forster, II, стр. 132.)
Ожидания автора оправдались. Изображение старого Доррита, сменившего снисходительность нищего патриарха на заносчивую неприступность новоиспеченного богача, так же как пышный расцвет отвратительных качеств Фанни и Типа обогатили все эти образы. Но особенно интересна была перемена в Крошке Доррит. Вернее сказать, особенно интересно было то, что с ней не произошло никакой перемены, она только силою обстоятельств оказалась оторванной от своей семьи, отчужденной от нее, то есть еще раз, по-новому, оказалась маленькой Золушкой. Крошка Доррит не может расстаться со своим стареньким платьем, со своей работой, со своими неизменными заботами о всех больных и обиженных, об отце. Поэтому жизнь в довольстве, среди горничных и гувернанток, является для нее утратой ее собственного существа. Характерно, что во сне Крошка Доррит возвращается к прежним заботам и интересам:
"Мне снилось, например, что я иду вниз к миссис Дженераль в старом платье с заплатками, - том самом, в котором я начинаю себя помнить. Снилось, и много раз, что я за обедом в Венеции, где у нас бывало много гостей, в том самом траурном платьице, которое я носила после смерти матери, когда мне было восемь лет, носила так долго, что оно все истерлось и превратилось почти в лохмотья; и будто бы меня ужасно мучила мысль, что скажут гости, увидев меня в таком странном костюме, и как рассердятся отец, Фанни и Эдуард за то, что я выдаю то, что им хочется скрыть. Но при всем том я оставалась маленькой девочкой и продолжала сидеть за столом и с беспокойством высчитывать, во что обойдется этот обед и как мы сведем концы с концами"*.
* (Книга II, глава XI.)
И во время путешествия Крошка Доррит останавливает свой взгляд не на роскошных дворцах, а на бедных хижинах, на нищих детях и стариках:
"Часто у почтовых станций и в других местах остановок эти жалкие создания казались ей единственными реальными явлениями из всего, что она видела; и нередко, раздав все свои деньги, она в своей праздности задумчиво смотрела на крошечную девочку, которая вела за руку седого отца, как будто это зрелище напоминало ей что-то знакомое из прошлых дней"*.
* (Книга II, глава III.)
Здесь, кстати, интересно отметить, что сам автор, по-видимому, не считал излюбленные им покровительственные отношения дочери к отцу, внучки к деду чем-то исключительным, из ряда вон выходящим, если уж на проезжих дорогах Италии Крошка Доррит может наблюдать эту картину сплошь да рядом.
Итак, утрата бедности означает для диккенсовской героини утрату самой основы ее существа. Именно жалкое состояние семьи ставило Крошку Доррит в положение "маленькой мамы", которое и являлось ее внутренней сущностью, а теперь, лишенная возможности такого самопожертвования, она чувствует себя вырванной из родной почвы. Поэтому Крошка Доррит вновь обретает себя только тогда, когда оказывается снова нищей и может возвратиться в тюрьму, чтобы ухаживать за больным Кленнэмом.
Это обстоятельство лучше всего другого выявляет известную схематичность любимого диккенсовского образа, который живет лишь одной своей характерной чертой и требует одной определенной ситуации, в которой эта черта могла бы беспрепятственно проявляться. Нечто аналогичное нам приходилось отмечать уже в другом случае - в случае с мистером Пиквиком, который, наоборот, был приспособлен только к веселью и беззаботности и совершенно терялся перед лицом суровых житейских испытаний. Очутившись во Флитской тюрьме, мистер. Пиквик вообще почти что перестает существовать как образ. Мучения Крошки Доррит среди роскоши и богатства ее нового положения весьма показательны: пересаженная в иную, неприемлемую для нее среду, она становится "праздной", лишается всего своего внутреннего содержания.
Как и в предыдущих романах Диккенса, в "Крошке Доррит" поставлена проблема, наиболее существенная для его реализма, - проблема современного капитализма.
Если сравнивать друг с другом три последних проблемных романа - "Холодный дом", "Тяжелые времена" и "Крошку Доррит", то станет ясно, что в последнем из них автор достиг какого-то более обобщенного и законченного взгляда на современность. Если по отношению к "Холодному дому" можно было говорить о том, что Диккенс только ставит некоторые проблемы, только намечает "тайну капиталистического общества", которую ему так и не удается разгадать, то здесь перед нами уже более широкая, более всеобъемлющая концепция капитализма.
Капиталистическое общество представлено в "Крошке Доррит" в виде колоссального механизма, каждая из частей которого бесчисленными звеньями связана с остальными. Мы видим (правда, только отчасти) и движение этого механизма и то влияние, которое он оказывает на судьбу отдельного человека.
В связи с этими двумя аспектами (общая картина капитализма и его влияние на частную судьбу) в романе сочетаются две темы.
Первая из них: изображение круговорота капиталистического общества с объективной точки зрения. Для этой цели используется фигура главного героя - Артура Кленнэма.
В какой-то определенный момент Кленнэм-наблюдатель оказывается включенным в движение страшного механизма капиталистического общества.
Кленнэм задался благой целью - разобраться в сложнейших финансовых обстоятельствах, в которых, казалось, навсегда запуталось семейство Доррит. Поиски Кленнэма приводят его в разнообразнейшие сферы жизни. Мы совершаем этот путь вместе с ним. Он начинается со зловещего дома миссис Кленнэм, где Артур впервые встречается с Крошкой Доррит. Отсюда - прямая дорога к Маршальси, к долговой тюрьме, где Крошка Доррит живет вместе с отцом, скрывая от остальных свое местопребывание. Здесь - первая остановка Кленнэма, являющаяся и остановкой для читателя: подробное описание тюрьмы, ее обитателей, жизни старого Доррита, "Отца Маршальси", его самоотверженной дочери и всей их семьи. Попутно в повествование вводятся другие персонажи - сестра и брат Крошки Доррит, ее дядя Фредерик, ее приемная "дочка" Мэгги.
А затем приводные ремни машины снова захватывают Кленнэма и увлекают дальше, очень далеко вверх. В знаменитой X главе, - "в которой заключается вся наука управления", - автор дает сатирическое изображение Министерства околичностей, символа буржуазной государственной машины в целом, правящей клики Полипов и их знаменитого принципа - "как не делать этого". Все быстрее вращаются колеса машины, и Кленнэм все быстрее путешествует между различными ее винтами и винтиками. Из Министерства околичностей мы попадаем к "патриарху" Кэсби (попутно развертывается финал любовной истории Кленнэма с Флорой, дочерью "патриарха"), отсюда в нищенское "Подворье разбитых сердец", затем снова в дом миссис Кленнэм, снова в Маршальси.
Но внезапно машина остановилась. Кончилась первая часть романа. Дорриты получили наследство - помимо Кленнэма, благодаря Панксу. "Анализ" Кленнэма еще не окончен, он еще не знает, кто является виновником первого разорения Дорритов. Но еще не выясненные им законы и обстоятельства, оказывается, продолжали действовать - Дорриты снова богаты, так же неожиданно и непонятно, как были разорены. "Анализ" Кленнэма будет продолжаться, все выяснится к концу романа, но на время Кленнэм делает перерыв, и мы следуем за Дорритами, чтобы заняться "частной судьбой" этого семейства.
Тут вступает в силу (хотя она существовала и раньше) вторая тема романа - судьба отдельной семьи, попавшей под действие непонятных, необъяснимых законов капитализма, рассказанная с точки зрения субъективных переживаний ее отдельных членов.
С большей систематичностью, чем в "Холодном доме", но весьма сходно различные круги и аспекты повествования переплетаются друг с другом. Одно и то же событие может иметь значение и для частной и для общей темы, одни и те же герои по очереди выступают то внутри одного, то внутри другого повествовательного круга.
Однако вполне естественно, что вторая, частная тема, история отдельной семьи, выступает в романе все-таки как главная. Отсюда деление всего произведения в целом на две части: "Бедность" и "Богатство", отражающее два различных периода в истории Дорритов.
Однако в преддверии романа также стоит "Богатство" (относительное благополучие Дорритов до их появления в Маршальси), в то время как в эпилоге снова появляется "Бедность" (разорение Фанни, Типа и самой Эмми в результате неудачных спекуляций отца).
Таким образом, прибавив к двум центральным частям два обрамляющие их звена, мы получаем формулу: богатство - бедность - богатство - бедность, и так далее.
Такова, по Диккенсу, формула человеческого существования в капиталистическом обществе, отражающая всю несправедливость и неверность человеческой судьбы при капитализме.
Формула эта находит свое подтверждение и в судьбах других персонажей романа; особенно показательна и символична здесь фигура богача Мердля, увлекающего за собой в бездну разорения тысячи людей, начиная от самых высоких представителей власти и кончая беднейшими обитателями "Подворья разбитых сердец".
Более того - судьба самого Кленнэма складывается тоже в полном согласии с этой формулой.
Таким образом, капиталистическая действительность в своем движении образует некий порочный круг, который так или иначе, с теми или иными поправками и отступлениями должны проходить все причастные к этой действительности люди.
И совсем так же, как в геометрическом круге, здесь нет ни начала, ни конца. Человек может включиться в его вращательное движение в любой момент, как включился Кленнэм, и в любой момент может быть выброшен из него со страшной разрушительной силой (Мердль, Кленнэм, Дойс, Дорриты).
На протяжении всего романа многие действительно включались в это движение, многие выключались из него, многие пытались зацепиться за какой-нибудь винтик вращающегося механизма (Даниэль Дойс, пробующий пристроить свое изобретение в Министерстве околичностей, или миссис Гоуэн, выброшенная правящей фамилией Полипов на аристократическую свалку).
Таков общий ход вещей в этом мире, изображенном Диккенсом, мире, лишенном справедливости и разумного смысла.
В шутливой, пародийной форме (что не мешает ей отражать серьезный взгляд автора) основная мысль романа высказана Плорнишем, рабочим, призванным играть роль комического философа. Плорниш пробует утешить Кленнэма в его житейских неудачах:
"Мистер Плорниш ласково ворчал со свойственным ему философским, но неясным направлением мыслей, что с людьми, изволите ли видеть, всегда так бывает: то очутятся наверху, то слетят вниз. Бесполезно и спрашивать, почему - наверху, почему - вниз; так бывает на свете, вот оно что. Так и самый лучший джентльмен может повернуться вверх ногами, так что все его волосы будут трепаться в пространстве. Придет время, и джентльмен снова станет на ноги, и волосы его снова пригладятся, так что приятно будет смотреть..."*.
* (Книга - II, глава XXVII.)
Но кто виноват? Недаром роман "Крошка Доррит" по первоначальному плану автора должен был называться "Никто не виноват". Диккенс впоследствии отказался от этого названия, но сама проблема была сохранена - (Проблема вины одних перед другими - государства перед бедняками в общей теме и угнетателей перед угнетенными - в частной (вина миссис Кленнэм перед Артуром и его матерью). В сущности здесь повторяется тема "Холодного дома" (леди Дедлок и Джо), хотя она и приобрела в этом романе большие масштабы. То, что в "Холодном доме" только намечалось, получило теперь широкое, синтетическое истолкование и оказалось отлитым в более законченную художественную форму.
В "Холодном доме" вина леди Дедлок перед мальчиком Джо была окутана тайной каких-то более широких опосредствований, но они так до конца и не были раскрыты.
Здесь загадочный преступный дом миссис Кленнэм входит одновременно в две системы - в систему частных связей (семья Доррит - Кленнэм) и общих. Дом миссис Кленнэм стоит в одном ряду с Министерством околичностей и другими бесчеловечными буржуазными учреждениями, несущими ответственность за существующий порядок вещей, ибо, подобно им, миссис Кленнэм тоже является фигурой, исполненной глубокой социальной символики. Поэтому неверно было бы думать, что вся вина за существующий порядок вещей целиком возлагается автором на Министерство околичностей и тому подобные бессмысленные учреждения, поставившие своим девизом "как не делать этого". Правда, долю ответственности за существование такого мрачного места, как "Подворье разбитых сердец", где ютятся бедняки, автор возлагает на мужей из Министерства околичностей. Вот, например, рассуждения бедняка Плорниша по этому поводу, сопровождаемые авторскими комментариями:
"Что же поделаешь, когда человеку негде достать корку хлеба. А кто в этом виноват?.. Мистер Плорниш не знал, кто в этом виноват. Он мог только указать людей, которым приходилось страдать, но не мог объяснить, по чьей вине им приходилось страдать. Да если бы и мог объяснить, так никто бы его не стал слушать. Он только знал, что это объясняется неправильно теми, кто берется объяснять. В конце концов он приходил к совершенно аналогичному выводу, что если вы не можете ничего сделать для него, то нечего и соваться к нему. Так рассуждал он многоречиво, туманно, бестолково, стараясь распутать клубок своего существования, как слепой, который не может найти ни конца, ни начала, пока они не подъехали к воротам тюрьмы. Тут он простился со своим принципалом, предоставляя ему соображать на досуге, сколько тысяч Плорнишей в двух шагах от Министерства околичностей распевают в бесконечных вариациях ту же арию, никогда не достигающую до слуха этого достославного учреждения"*.
* (Книга I, глава XII.)
Однако показать, что существует группа тунеядцев-аристократов, а с другой стороны - бедняки и что первые виновны в несчастьях вторых, - это было бы еще недостаточно. Каким образом возникает эта вина? Где самый процесс этого превращения массы людей в бедняков?
Последней теме, собственно, и посвящен роман, если рассматривать его как историю гибели одной семьи в условиях капитализма.
И вот перед нами два плана.
Один - крупный план видных, признанных всеми, так сказать, общественно-легализованных противоречий. Они очень просты, понятны и видны с первого взгляда. И в то же время они слишком общи.
И второй план - частный случай.
Здесь все гораздо менее понятно. Когда видны причина и результаты, когда люди берутся массами, когда судьбы их - это судьбы целых социальных групп, - тогда нет места сомнениям ни для кого, даже для самих участников этого соотношения. Если лорды из Министерства околичностей прекрасно знают, на чей счет они существуют, кого обирают, кого притесняют, то тем более для большинства обитателей "Подворья разбитых сердец" не секрет, кто их главные обидчики и кто выжимает из них последние соки.
Но как только мы от общего плана переходим к индивидуальным судьбам, картина немедленно запутывается. Начать с того, что пострадавшая семья Доррит не имеет никакого представления о состоянии своих дел, о том, кто ее кредиторы, наконец, по чьей милости она столько лет томится в тюрьме.
Когда Кленнэм пробует выяснить этот вопрос у старика Доррита, он сталкивается с полным непониманием и незнанием. Далее, к основному мотиву обнищания, экономического упадка здесь, в этой личной истории, примешиваются различные побочные мотивы, которые для Других соучастников могут оказаться даже более существенными. Так, Кленнэм, расследующий дело, вполне справедливо заподозрил миссис Кленнэм в преступных деяниях. Однако Кленнэм лишь подозревал о существовании корыстных мотивов. Конец романа приводит к совсем иной разгадке; выясняется, что ненависть миссис Кленнэм к Дорритам была для нее лично обстоятельством второстепенным, а что главной целью ее жизни была месть матери Кленнэма, который оказывается незаконнорожденным сыном одной бедной девушки, соблазненной его отцом. Однако ясно одно: непосредственная, прямая связь обидчиков с обиженными здесь запутана многообразием целей и индивидуальных устремлений персонажей.
"Частный случай" распадается на бесконечное число нитей, уводит к различным людям, сплетает различные судьбы, смещает логические связи. В этом смысле Диккенс дает нам вполне диалектическое соотношение: простота закона, с одной стороны, и бесконечная трудность его конкретизации в отдельном факте, от которого, однако, в свое время закон этот был отвлечен, - с другой.
И именно здесь в повествование снова внедряется "готический" элемент. Именно здесь появляются тайны, двойные имена, сны (или видимость снов?), намеки, предсказания, предчувствия. Даже в тех случаях, когда тайны могло бы и не быть, событие все же подается в форме тайны.
Таковы, например, "вещие" сны Аффери, миссис Флинтуинч, которые, однако, все до одного имеют разумное и рациональное объяснение, ибо это вовсе не сны, а реальные факты, и только запуганная и забитая миссис Флинтуинч под угрозами своего супруга начинает верить, что все виденное ею - игра ее воображения. Но атмосфера шорохов и шумов, привидений и двойников, в которой живет эта особа, ее передник, вечно закинутый на голову (чтобы не видеть духов), ее ужас перед "умниками" и "хитрецами" (миссис Кленнэм и ее компаньон Флинтуинч) - все это придает роману мрачный, "готический" колорит.
Интересен также образ Панкса. Панке - довольно обычный для Диккенса комический персонаж, для характеристики которого автором чаще всего используется внешнее (и чрезвычайно, конечно, преувеличенное) сходство с каким-нибудь предметом.
Панке сравнивается с буксирным пароходиком, тянущим за собой тяжеловесную баржу - "патриарха" Кэсби, Он и пыхтит, и отдувается, и свистит, и движется, как буксир. Функции его на службе у Кэсби в качестве сборщика квартирной платы с жильцов "Подворья разбитых сердец" не оставляют места никаким сомнениям или тайнам. Но вот Панке включается в "историю Дорритов", он становится как бы косвенным помощником Кленнэма по разысканию обидчиков. Ему принадлежит открытие наследства, вызволяющего Дорритов из тюрьмы, и с этого мгновения Панке погружается в атмосферу тайны. В руках у Панкса появляется таинственная книжечка, в которой он поминутно делает какие-то странные пометки. На Крошку Доррит Панке производит совершенно мистическое впечатление, и ведет он себя соответствующим образом: пробует гадать ей по руке, называет себя "цыганом, предсказателем будущего", пугает ее различными темными намеками. Он поминутно попадается ей на пути, то на улице, то в тюрьме, то, наконец, в доме Кленнэмов.
Пусть в конце концов странные пометки Панкса будут расшифрованы как адреса возможных кредиторов и обидчиков семьи Доррит, пусть необъяснимая манера поведения Панкса с Крошкой Доррит просто одна из его добродушных причуд, - видимость таинственности все-таки создана и сохраняется до самого момента получения наследства. Таким образом, в "частном аспекте" повествования некоторые вещи приобретают особое, казалось бы, несвойственное им значение, и новые, не совсем рациональные закономерности начинают управлять событиями и людьми.
Среди последних совершенно исключительное место занимает двусмысленная фигура Риго-Бландуа, возникающего в тюрьме и исчезающего в пламени, подобно злому духу.
То здесь, то там, в самых неожиданных местах повести, автор пугает нас черным плащом, свирепыми усами и страшной улыбкой этого полудьявола, получеловека, - знаменитой улыбкой, выражающейся в том, что усы его поднимаются кверху, а нос опускается книзу. Ужас, который этот человек наводит на окружающих, - это ужас сказочного чудовища. Подобно Мельмоту, но Мельмоту коварному, преступному и отвратительному, мелькает он на страницах романа. В народе о нем ходят легенды, будто в его образе сам дьявол был выпущен из тюрьмы на волю. Его бывший товарищ по заключению, Кавалетто, спасается от нега как от чумы. Все честные и добрые люди, не говоря уже о положительных героинях вроде Крошки Доррит, в его присутствии испытывают чувство глубокого омерзения и тяжелой моральной подавленности. Его пронизывающий, тяжелый взгляд способен заморозить всякое душевное движение. Его можно встретить повсюду - и в марсельской тюрьме, и в Лондоне, и в Венеции (недаром он называет себя "космополитом"), и он связан со всеми: миссис Кленнэм, мисс Уэдд; Крошка Доррит, миссис Гоуэн, сам Артур по очереди ощущают его страшное присутствие.
Это какой-то воплощенный злой рок, и появление его в мрачном доме миссис Кленнэм, и без того населенном духами, снами и отзвуками содеянных преступлений, воспринимается как предвестие беды, как последний удар судьбы, как катастрофа.
Именно во втором плане романа, в аспекте индивидуальных человеческих судеб, сохраняются еще элементы "готического" осмысления мира. В более ранних произведениях Диккенса, как нами было выяснено выше*, "готический" элемент символизировал злое начало в капиталистическом обществе. На него был возложен весь груз таинственности непознанных закономерностей. Проблемный "икс" - законы и связи капиталистического общества - становился "иксом" художественным, то есть "готическим" героем. Но уже тогда мы говорили, что в творчестве Диккенса происходит постепенный процесс рационализации "готики".
* (См. главу III.)
Особенно после такого романа, как "Тяжелые времена", где основное зло капиталистического общества, его "тайна" расшифрована как эксплуатация и угнетение, не могло быть простого повторения старого, "готического" решения задачи.
В "Крошке Доррит" мы можем наблюдать уже осязаемые результаты такой "рационализации" тайны, примененные к более широкому жизненному материалу. Романтической тайне в этой обобщенной картине мира отводится еще более скромное, вернее ограниченное место, чем раньше. "Готический" элемент утратил свое грандиозное символическое значение - сфера его действия теперь ограничена перипетиями индивидуальной судьбы отдельных героев. Символы другого рода - Полипы, Мердли, "патриархи", иначе говоря, символы, наполненные неизмеримо более конкретным социальным содержанием, оттеснили "готику" на второстепенное место. "Готический" образ все еще живописно украшает роман Диккенса (Риго-Бландуа появляется уже с первой главы), но значение его по существу заметно сократилось. Таким образом, закономерности современного капиталистического общества распределяются автором по следующим двум категориям:
1) Общие законы: они ясны, они понятны, против них следует бороться, хотя окончательно, по мнению Диккенса, они неустранимы.
2) Частные закономерности, индивидуальные судьбы, показанные с точки зрения переживающих эти судьбы индивидов. Они непонятны вообще, и первым долгом самим этим людям.
Отец Доррит, попавший в тюрьму, не знает по чьей милости он там оказался. Крошка Доррит инстинктивно боится всех людей, с какими она встречается вне стен Маршальси, ибо это люди того мира, который отринул их от себя.
Кленнэм, добровольно взявший на себя расследование окутанного мраком дела, наталкивается на сплошные тайны.
Таким образом, в романе показан не только общий закон капиталистического общества - существование богатства и безделия в одном лагере за счет несправедливости и угнетения в другом, но показаны также и различные формы восприятия этого закона - объективная и субъективная. Так, общий закон и общее соотношение (министерство и подворье) изображаются автором объективно, хотя и в символической форме. Здесь мы имеем ощутимые результаты действия определенных закономерностей. Во втором случае, в истории отдельных судеб, все изображено сквозь призму субъективных переживаний, индивидуальных догадок, сомнений, страхов. Здесь все не только по существу более запутано и внерационально, чем в общей картине, но еще сверх того окружено, так сказать зашифровано, "субъективными" тайнами, тайнами непонимания.
Сложнейшие хитросплетения самой судьбы (миссис Кленнэм и мать Артура, связь последней с дядей Крошки Доррит, в то же время любовь Артура и Кротки Доррит, роль Риго, похищающего у брата Флинтуинча бумагу, касающуюся наследства Крошки Доррит, в то же время его роль шпиона, нанятого мисс Уэдд, в семье Гоуэнов и т. д. и т. п.) - все эти хитросплетения усилены догадками, сомнениями, ошибками действующих лиц, их субъективной слепотой (вспомним "слепоту", о которой говорилось в связи с Плорнишем).
Повествование строится так, что многие события, которые могли бы пролить свет на происходящее, показаны именно сквозь завесу индивидуальных заблуждений. Наиболее разительный пример - "сны" Аффери, которая, собственно, видит все, но не понимает ничего, и мы вместе с ней тоже ничего не понимаем. Поэтому преступление здесь долгое время не выходит наружу, вина не доказана, имена преступников не названы, и мы в продолжение всего романа остаемся погруженными в атмосферу невысказанных опасений, страхов, намеков, догадок, не до конца осмысленных происшествий.
Отсюда двойственный облик романа. С одной стороны, полная рационализация, почти что аллегорическое изображение*, сатира большого плана на государство, на способ правления, сухая, но четкая, с предельной типизацией действующих лиц, названных предпочтительно не по именам, а по своим функциям в государственном организме: Адвокатура, Церковь и т. п.**.
* (Аллегорическое толкование романа, вообще говоря, почти диктуется всем, материалом произведения. В качестве характерного примера такого толкования приводим цитату из книги современного английского исследователя Диккенса - Джексона (T. A. Jackson, Charles Dickens, the Progress of a Radical, London, 1936, стр. 165):
"Крошка Доррит", собственно говоря, аллегория, настоящее значение которой автор только отчасти сознавал. В 1-й части под названием "Бедность" автор заставляет нас жить в стенах Маршальси. Но, несмотря на окружающий мрак и постоянное сознание тюремного заключения, здесь, в этих стенах, существуют, непреодолимые даже в горе и отчаянии, сострадание, мужество и доброта.
Во второй части, озаглавленной автором "Богатство", заключенные попадают из Маршальси в "высшее общество". Здесь, несмотря на богатство, всякого рода увеселения, путешествия, красоту итальянского неба, роскошь и внимание, они встречают бессердечие, эгоизм, предательство, злобу, зависть, алчность, подлость, наглость, - короче говоря, все низкое, презренное, ненавистное и убивающее душу. Вырождение бедноты в нищенство в стенах Маршальси, всеобщее убожество еще ярче выделяются на фоне жалкого притворного веселья в помещении клуба - все это трогательно до пафоса. Но мир богатства и светкости так же отличается от Маршальси и общества заключенных должников, как свет от мрака или рай от ада. Освобожденные из Маршальси узники - отец и дитя - каждый своим путем понимают, что они сменили одну тюрьму на другую, худшую. Здесь миссис Кленнэм и ее жертва Артур являются для них доказательством того, что хуже всего - даже ада богатства - это ад ортодоксальной теологии, которая сама превращает вселенную в одну огромную неизбежную Маршальси, тюремщиком которой является дьявольски мстительный бог. Он делает всех людей вечными узниками, так же мало имея на это право и с такими же малыми укорами совести, как окружной суд, державший отца Доррит в Маршальси в продолжение целой четверти века. И только когда богатство было уничтожено и теология потерпела крушение, измученные узники получили возможность распоряжаться остатком своей жизни и теми жалкими крохами, которые были им брошены".)
** (См. статью Б. М. Энгельгардта, "Диккенс и его роман", где символика "Крошки Доррит" подвергнута подробному анализу. Предисловие к роману "Крошка Доррит", Ленгослитиздат, 1938.)
С другой стороны - мир тайн и ужасов, мир лирики, и любви. Здесь, в этом тумане намеков и подозрений даже любовь высказывается не до конца, обиняками, и отношения героев друг к другу, и без того сложные и запутанные, еще более осложняются их взаимной скрытностью и сдержанностью.
Последние части романа подводят нас к разгадке всех неясностей*.
* (Весьма показательно, что Диккенс опровергал всякие обвинения в "преувеличении", "фантастичности" и т. д. по отношению к отдельным персонажам и всей книге в целом. В предисловии к "Крошке Доррит" он останавливается на своих воспоминаниях о Маршальси и говорит о героях романа как о реальных людях, которых чуть ли не могут припомнить тюремные старожилы. Такое "оживление" своих героев было характерно для творческого сознания Диккенса. Свой реализм (в широком смысле) Диккенс сам воспринимал как изображение реальных событий и людей.)
Нельзя сказать, чтобы, подводя свое повествование к развязке, автор сумел избегнуть различного рода натяжек и несообразностей.
Наоборот, в "Крошке Доррит" их больше, чем где бы то ни было (сложнейшие выкладки Риго, миссис Кленнэм, Иеремии Флинтуинча по поводу ящика, документов, утаенного наследства, происхождения Артура и т. п.).
Но, во-первых, следует учитывать огромные трудности, стоявшие перед автором, который должен был "развязать" бесконечное число клубков запутаннейшей интриги. Во-вторых, несмотря на некоторую тяжеловесность развязки, внутренний смысл ее совершенно ясен, ибо благодаря ей все события романа оказываются освещенными по-новому.
Один из наиболее значимых эпизодов - смерть мистера Мердля. Она довершает характеристику "общего плана" романа,
Выясняется, что Мердль, державший под гипнозом своей славы все общество, был обыкновенным мошенником и аферистом, изобретшим только более удачную, чем остальные, форму всенародного обмана. Мердль оказывается грандиозным мыльным пузырем, и когда он лопается, вместе с ним "лопаются" и все те, кого он втянул в свои мошеннические спекуляции. Таким образом, весь официальный мир буржуазного общества по содержанию своему оказывается фикцией, сплошным нулем. Страшные пустышки (символические имена "Полипы" и "Пузыри"!), с их принципом "как ничего не делать", слова и бумаги, формы и условности, маски вместо лиц, оболочки вместо тел - таково разоблачительное, критическое содержание того анализа, которому автор подвергает существующее буржуазное общество. Отсутствие индивидуального лица у всех этих персонажей имеет глубокий смысл. Адвокатура - это нечто, играющее лорнетом и говорящее сладкие речи; Церковь - нечто, делающее вид, что оно отрешено от жизни; супруга Мердля - нечто, обладающее прекрасным бюстом - "лоном", отлично приспособленным для ношения драгоценностей, и т. д.
В конце романа целый ряд персонажей занят осмыслением самих себя и той области действительности, к которой они принадлежат. В лице жизнерадостного Фредерика Полипа, посетившего Кленнэма в тюрьме, Министерство околичностей тоже проделывает такого рода самоосмысление.
"- Оставаться в покое и оставлять все по-старому - вот наше назначение. Вот для чего мы созданы. Вот для чего мы существуем. Без сомнения, формально мы существуем для других целей, но ведь это именно только форма. Бог мой, да ведь у нас все только форма. Вспомните, какую кучу формальностей вам самим пришлось проделать. А сделали вы хоть шаг вперед?
- Ни шагу, - отвечал Кленнэм.
- Взгляните на дело с правильной точки зрения, и вы увидите, что мы как нельзя лучше исполняем свою роль. Ведь это игра в крикет. Публика бросает к нам мячи, а мы их "отбиваем"*.
* (Книга II, глава XXVIII.)
Однако все эти "нечто" объединены общей чертой - все они преклоняются и раболепствуют перед другим "нечто", обладающим некиим (хотя тоже, как выясняется, фиктивным) содержанием, - перед символом денег, Мердлем.
Здесь, в этом преклонении перед деньгами, в жажде наживы, следует искать связующие нити не только между персонажами широкого, обобщающего плана, но и между персонажами обоих планов - "общего" и "индивидуального". Вот, в конечном счете, тот тайный нерв, который управляет всем буржуазным миром в целом.
То, что Адвокатура и Церковь производят в символической форме (все эти обеды, церемонии, собеседования с мистером Мердлем), то героями индивидуального плана проделывается в действительности: они просто вносят свои сбережения в предприятия Мердля и затем терпят крах. Очень важна в этом отношении глава "Эпидемия распространяется", в которой перекидывается мост от общего плана к частному. В этой главе показано, что даже "Подворьем разбитых сердец" овладела бешеная лихорадка наживы, исходившая от удивительного банка мистера Мердля. И главные герои романа - старик Доррит, Панке, Кавалетто, наконец сам Артур Кленнэм, завороженные слухами о баснословных барышах, понемногу в разное время становятся участниками мердлевской аферы, иначе говоря, соучастниками низменной буржуазной практики, за что им придется понести заслуженную кару.
Более того - оба мрачных символа общего и частного плана - Мердль и Риго-Бландуа - имеют одну и ту же разгадку. Оба они порождены стихией денег, корыстолюбием, эгоизмом, античеловеческим, хищническим началом буржуазного общества. Оба они завлекают невинные жертвы. Но они действуют в различных областях, по-разному. Мердль - абстрактный символ, почти что аллегория социально-экономического порядка. Риго - фигура авантюрно-мистическая, романтическая, приспособленная для того, чтобы выражать "мердлевское" содержание внутри "частной сферы" жизни.
"Я продаю все, что имеет цену, - говорит этот "гражданин мира" (и недаром он называет себя "гражданином мира", не ограниченным рамками какой-либо одной страны). - А чем живут ваши юристы, ваши политики, ваши интриганы, ваши биржевики?"
И дальше: "...Общество продается и продает меня, а я продаю общество"*.
* (Книга II, глава XXVIII.)
И Мердль и Риго означают власть денег, жажду наживы, корысть и продажность, как таковую, которая и составляет, по Диккенсу, основу капиталистического общества.
Но образ Мердля обращен вовне, к официальной стороне буржуазного общества, к государственной жизни капитализма. Образ Мердля поэтому до последней степени рационализован и освобожден от всяких субъективных и мистических наслоений*.
* (Для авторского самоосмысления Диккенса чрезвычайно характерно, что он считал мистера Мердля реальной личностью и даже называл в письме к Форстеру имя одного ирландского банкира, Джона Содлера, в качестве прототипа для Мердля, ибо Содлер, подобно Мердлю, после краха своего банка покончил с собой. Цит. Kzitton, Charles Dickens, his Life, Writings, etc., стр. 261.)
Риго, наоборот, соотнесен со сферой индивидуальных человеческих судеб, где еще возможны тайны и ужасы, где процветают "готические" представления о действительности.
Мердль в общем и рациональном плане значит то же самое, что Риго - в частном и иррациональном.
Разница между Мердлем и Риго - это разница двух этапов в мировоззрении Диккенса. То, что некогда символизировалось одним только героем "готического" плана, то сейчас раздвоилось на осознанное и неосознанное. Мердль - это результат осознания, "рационализации готики". Риго, который своим демоническим плащом мог бы окутать всю вселенную, оказывается жалким плутом, трусом, которому удалось напакостить значительно меньше, чем он собирался. Риго убивает свою супругу из-за наследства, но это - в предыстории романа. По существу Риго не так страшен, как Мердль, из-за которого гибнут тысячи невинных жертв, - хотя Мердль и более понятен и более схематичен и хотя Мердль, как личность, носит обыкновенный пиджак, не умеет от смущения связать двух слов и как огня боится собственного дворецкого. Мердль просто заражает всех манией наживы и, по существу, приносит больше вреда и разрушений, чем демонический Риго с его плащом и длинным носом. Оттого что "тайна капиталистического общества" приближается к своей разгадке, она не стала менее страшной, она просто, в лице скучного банкира Мердля, утратила свою "живописность" и свои демонические атрибуты. Наоборот, она преуспевает в своем разрушительном действии, становясь чуть ли не единственным ведущим законом.
Но где же выход, где спасение? Мы уже говорили о том, что Артур Кленнэм, положительный герой, жестоко наказан автором за то, что подобно другим соблазнился славой Мердля и внес свои капиталы (и капиталы своего друга Даниэля Дойса) в пресловутый банк. Он делает это по совету Панкса, который развивает в оправдание своей идеи целую теорию.
"Будьте как можно богаче, - говорит Панке, - насколько это достижимо честным путем. Это ваша обязанность. Не ради вас, ради других. Не упускайте случая. Бедный мистер Дойс (который действительно становится стар) зависит от вас. Судьба ваших родственников зависит от вас. Вы сами не знаете, как много зависит от вас... Зачем оставлять все барыши хищникам, пройдохам и мошенникам?"*.
* (Книга II, глава XIII.)
Однако логика сюжета показывает, что Панке, по мнению автора, ошибается. Ибо все, кто следовал советам Панкса (и в первую очередь он сам), потерпели поражение. Соприкосновение со скверной житейской даже в благих целях ведет к гибели. Такова моральная установка романа. Поэтому единственной действительно положительной героиней является Крошка Доррит, для которой бедность является не несчастьем, а, наоборот, естественным состоянием.
Мы говорили, что круг "бедность - богатство - бедность" и т. д. неотвратим, неизбежен для всех героев романа.
Но здесь необходима оговорка. Он неизбежен для тех, кто однажды вступил на этот путь, кто вздумал включиться во вращательное движение капиталистического механизма. А ведь есть еще и другие пути, другие аспекты действительности, - и не будет неожиданностью, если мы скажем, что автор ищет спасения именно на этих боковых путях. Приведем пример.
Когда Кленнэм и Крошка Доррит впервые после своего знакомства выходят на шумные лондонские улицы, им кажется, что нельзя будет скрыться от людской толпы, от крика и грохота экипажей.
Однако они находят все же место, кажущееся пустыней после шумных улиц, где видны и облака, несущиеся по небу, и темные воды реки. Отныне Айронбридж, мост через Темзу, становится местом отдохновения Крошки Доррит, куда она уходит помечтать о Кленнэме.
Такой "Айронбридж" посреди шума и грохота вращающегося механизма жизни хотят создать герои Диккенса надолго. Свое счастье они хотят купить полным отречением от суетных желаний и интересов окружающего их мира. Любовь друг к другу, душевное единение - вот путь, по которому они уйдут от окружающей действительности.
"- Никогда не разлучаться, Артур, никогда более, до последнего часа. Я никогда не была богата, никогда не была горда, никогда не была счастлива. Теперь я богата, потому что вы берете меня, теперь я горда, потому что вы любите меня, теперь я счастлива, потому что нахожусь в этой тюрьме вместе с вами, как была бы счастлива, если бы мне суждено было вернуться сюда с вами, чтобы поддерживать и утешать вас моей любовью и верностью... Я бы хотела лучше остаться здесь с вами и добывать хлеб насущный поденной работой, чем получить величайшее состояние и сделаться самой знатной дамой в мире"*.
* (Книга II, глава XXXIV.)
Так говорит Крошка Доррит. И поступает она сообразно своим словам. Бумагу, в которой обозначены ее права на наследство, бумагу, из-за которой совершались все преступления в доме миссис Кленнэм, эту бумагу Крошка Доррит велит Кленнэму сжечь в камине, даже не развертывая ее. Кленнэм должен при этом произнести: "Я люблю тебя".
Картина символическая - вместо его денег она требует его любви, в то время как все окружающие их поступили бы наоборот.
Отсюда идиллическая - утопическая концовка романа.
"Они шли спокойно по шумным улицам, неразлучные и счастливые, в солнечном свете и в тени, меж тем как мимо них стремились с обычным шумом буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные, спесивые, злобные".
И автор с миром отпускает их.
Так решает проблему автор. Решает, как мы видим, утопическим путем, "освобождая" своих героев от груза материального мира, заставляя их добровольно, в порядке морального самоотречения, признать себя нищими.
Это - путь фантастический, ибо сам автор на примере других своих романов показал нам, до чего может довести бедность в условиях буржуазного общества. Но здесь он не ставит никаких вопросов - он попросту декларирует - и на этом кончает свой роман.
Такова вершина и одновременно таковы границы диккенсовского реализма.
С одной стороны - грандиозная панорама капиталистической действительности, где с великой разоблачающей силой показаны церковь и государство, суды и тюрьмы, буржуазная семья и буржуазная школа, где мы видим людей любых характеров и профессий, от скромного клерка до государственного деятеля, рабочего и предпринимателя, миллионера и нищего, бедную швею и великосветскую леди, где показано, как одна дутая спекуляция тянет за собой в бездну миллионы жизней, где гибнут напрасно тысячи стремлений и талантов, подчиняясь бесчеловечному закону капиталистической конкуренции.
А с другой стороны - одиночество человека, его затерянность в страшном мире, его попытка уйти вместе с таким же одиноким, затерянным существом от жестоких противоречий реальной жизни.
Такая меланхолическая концовка, кстати, стала классической в последующей традиции буржуазной литературы.
Полнейшим одиночеством кончает герой романа С. Бетлера "Путь всякой плоти". Скорбным, трагическим одиночеством кончает герой романа Гарди "Джуд Незаметный". И даже когда речь идет, как в "Крошке Доррит", о двух любящих, создающих путем ухода из мира свое личное счастье, такого рода концовка всегда звучит слабой утопической нотой, беспомощной апелляцией к тому доброму началу, которое еще сохранилось в человеке в эпоху капитализма и за которое все же буржуазный герой не в силах бороться активно.
Так говорит О'Генри в финале своего романа "Короли и капуста":
"Ибо что может быть на свете лучше, чем двое, идущие рядом?"
И так говорит на языке кино Чарли Чаплин в своей картине "Новые времена", где в самом конце показаны эти "двое, идущие рядом", - две тоненькие беспомощные фигурки, уходящие вдаль, противопоставляющие "страшному миру" свою мечту о лучшем будущем, которое кажется им бесконечно далеким.
Сентиментальный утопизм этих искусственных "счастливых концовок" буржуазной литературы в существе своем проникнут пессимизмом. Но в Диккенсе еще сильна здоровая струя критического реализма XIX века, заставляющая ощущать всю искусственность его меланхолической концовки, отнюдь не снимающей высокого познавательного пафоса его произведения.