Своим романом "Тяжелые времена" Диккенс включается в традицию так называемого чартистского романа, первые образцы которого появляются в Англии в конце 40-х годов XIX столетия.
Чартистское движение - это, по определению Ленина, "первое широкое, действительно массовое, политически оформленное, пролетарски-революционное движение"*.
* (В. И. Ленин, Сочинения, т. 29, стр. 282.)
В 1846 году произошла отмена хлебных законов, которой так долго добивались английские фабриканты. Эта реформа означала огромную победу английской буржуазии над земельной аристократией.
Отмена хлебных законов была еще одним шагом на пути уничтожения "старой Англии"* - объективно прогрессивным шагом, хотя рабочему классу это не сулило ничего, кроме усиления эксплуатации. Антагонизм между интересами труда и капитала должен был проявиться на практике с еще большей резкостью. Впрочем, этот антагонизм был очевиден уже давно, и одним из первых внешних проявлений его было устройство в 1834 году "бастилий для бедных" - работных домов.
* (См. "Выборы и партии в Англии". К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. IX, стр. 10-11.)
С другой стороны, и временный союзник рабочего класса - партия тори - также с ходом исторических событий утрачивает сентиментально-"народолюбивую" маску, обнаруживая свою реальную классовую сущность. Тем самым тори теряют и своих союзников из рабочего класса. Это происходит в 1847 году.
В статье "Английский билль о десятичасовом рабочем дне" мы находим исчерпывающее описание и объяснение этого процесса:
"Хотя чартисты все до одного были за билль о десятичасовом рабочем дне; хотя они составляли подавляющее большинство участников всех митингов по поводу десятичасового рабочего дня; хотя они предоставляли свою прессу в распоряжение комитета десятичасового рабочего дня, - но ни один чартист не агитировал официально вместе с аристократическими и буржуазными сторонниками десятичасового рабочего дня и не заседал в комитете десятичасового рабочего дня (Short-time Committee) в Манчестере. Этот комитет состоял исключительно из фабричных рабочих и фабричных мастеров, но рабочие, входившие в состав его, были совершенно разбитыми, надломленными от непосильного труда, тихими, богобоязненными и почтенными людьми, питавшими благочестивое отвращение к чартизму и социализму, относившимися с подобающим почтением к престолу и к церкви и слишком утомленными, чтобы ненавидеть буржуазию; они только способны были к подобострастному почитанию аристократии, которая, по крайней мере, снизошла до интереса к их нужде... Так же реакционны, как эти рабочие, были буржуазные и аристократические главари партии десятичасового рабочего дня. Они все без исключения были сентиментальными тори, по большей части мечтательными идеологами, которые жили воспоминаниями о погибшей патриархальной, скрытой эксплуатации, с сопутствующими ей благочестием, семейными инстинктами, добродетелью и ограниченностью... ...Эти мягкосердечные идеологи не упускали случая протестовать с точки зрения морали, гуманности и сострадания против беспощадной жестокости и черствости, с какой совершался процесс революционизирования общества, противопоставляя ему прочность, мирное благополучие и благонравие исчезающего патриархального строя"*.
* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 102-103.)
Однако, несмотря на то, что агитация за билль исходила главным образом из реакционного лагеря, она тем не менее принесла рабочему классу известное реальное облегчение. Но основное значение билля заключалось не в этих практических достижениях, а в чем-то ином: билль положил конец демагогическому заигрыванию аристократии с верхушечной частью рабочих и таким образом содействовал уничтожению реакционной примеси, которая имела место в рабочем движении.
"Билль о десятичасовом рабочем дне дал рабочим не только удовлетворение необходимых физических потребностей, до некоторой степени ограждая их здоровье от бешеной эксплуатации фабрикантов, - он освободил рабочих также от сообщества сентиментальных мечтателей, от солидарности со всеми реакционными классами Англии. Патриархальная болтовня Остлера, трогательные "уверения в сочувствии лорда Эшли не находили больше слушателей, с тех пор как билль о десятичасовом рабочем дне перестал быть центральным содержанием этих тирад. Рабочее движение только теперь начало концентрироваться на достижении пролетариатом политической власти, как первого средства преобразования всего существующего общества. А в этом вопросе аристократия и реакционные фракции буржуазии, недавние союзники рабочих, были их заклятыми врагами, являясь в этом отношении союзниками промышленной буржуазии"*.
* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. VIII стр. 104.)
Но не успело чартистское движение использовать результаты этого размежевания со своим реакционным союзником, как в 1848 году ему был нанесен наиболее решительный и губительный удар. Такой удар принесла с собою революция 1848 года во Франции, ибо социалистические лозунги победоносных французских рабочих напугали английскую мелкую буржуазию и внесли дезорганизацию в английское рабочее движение, протекавшее в более узких, практических рамках. Как говорит Энгельс, "Французская революция 1848 г, спасла английскую буржуазию"*. Именно с этого периода английский рабочий класс в политическом отношении становится придатком "великой либеральной партии", то есть партии, которой руководят фабриканты**. Началась "сорокалетняя зимняя спячка" английского пролетариата***, прекратившаяся только в 1890 году.
* ("Англия в 1845 и 1885 годах". К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. I, стр. 194.)
** ("Англия в 1845 и 1885 годах". К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. I, стр. 195.)
*** (Ф. Энгельс, 4 мая в Лондоне, К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 54. Ср. также предисловие Энгельса 1892 г. к английскому и ко второму немецкому изданиям книги "Положение рабочего класса в Англии". К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 276, где Энгельс говорит о том, что Лондонский Ист-Энд наконец "перестал быть стоячей лужей" и "стряхнул с себя апатию отчаяния".)
Однако те немногие десятилетия, в течение которых рабочее движение в Англии переживало период бурного развития и еще не испытало гибельных последствий революции 1848 года, оставили значительный след в английской литературе.
Чартизм создает свою поэзию (поэты Э. Эллиот, Томас Купер, Эрнест Джонс); социальный роман 40-х и 50-х годов также в значительной мере находится под впечатлением первых политических боев рабочего класса.
Так называемый чартистский роман, однако, создается не самими чартистами, не революционерами, деятелями рабочего движения, а теми самыми примыкающими к пролетариату "сентиментальными мечтателями" из реакционного лагеря, которые до 1848 года поддерживали рабочих в их борьбе с капиталом.
Но, несмотря на эту явно реакционную или либерально-буржуазную направленность ряда книг о рабочем движении*, чартистская литература все же сыграла прогрессивную роль своим реалистическим изображением бедствий рабочего класса в эпоху его первого революционного подъема, а также правдивым разоблачением буржуазной эксплуатации.
* (Карлейль, Чартизм (1839); а также романы: Дизраели, Сибила (1845); Чарльз Кингсли, Альтон Лок (1850) и др.)
Так, Маркс и Энгельс пишут о Карлейле в 1850 году:
"Томасу Карлейлю принадлежит та заслуга, что он выступил в литературе против буржуазии в эпоху, когда ее взгляды, вкусы и идеи заполнили всю официальную английскую литературу; причем выступления его носили иногда даже революционный характер"*.
* ("Т. Карлейль: "Современные памфлеты № 1". К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 281.)
Что же касается до Елизаветы Гаскел, то она принадлежит к охарактеризованной Марксом "...блестящей школе романистов в Англии, наглядные и красноречивые описания которой разоблачили миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все политики, публицисты и моралисты, вместе взятые..."*.
* (К. Маркс, Ф. Энгельс, Об искусстве, М.-Л. 1937, стр. 320-321.)
Первым романом, посвященным изображению английского рабочего движения, была "Сибила" Дизраели (вторая часть его социально-политической трилогии). Отвлекаясь от весьма незначительной художественной ценности этого произведения, необходимо подчеркнуть, что Дизраели с большой решительностью и прямотой подходит к выполнению своей задачи - он дает правдивую картину жизни и страданий рабочего класса. В этом отношении он непосредственный последователь Карлейля. В то же время, в отличие от Карлейля, большинство из его описаний выдержаны в сухом и деловом стиле парламентских отчетов*. Такой документальный, статистический стиль был чрезвычайно существен для основной идейной установки "Молодой Англии" - путем приведения ряда фактов доказать негодность современного буржуазного строя и отсюда сделать вывод о необходимости повернуть колесо истории в обратном направлении - в сторону более патриархальных, а потому менее явных способов эксплуатации. Тенденциозная сторона настолько превалирует в этом романе над всем остальным, что герои его, даже главные, воспринимаются большею частью не как образы живых людей, а как ходячие тезисы. Своего апогея это развитие достигает в тот момент, когда происходит символическое соединение представителей двух ведущих, с точки зрения автора, классов: аристократии и рабочих (Эгремонт и Сибила).
* ("Sybil or The two Nations", Tauchnitz, 1845, ср., например, кн. 1, глава III, стр. 54 и след.)
Однако в романе есть и очень сильные эпизоды, дышащие подлинным "пафосом правды". Такова фигура безыменного мальчика-паупера*, которая могла бы послужить прототипом диккенсовскому Джо в "Холодном доме", если бы сама действительность не давала слишком много примеров самого страшного детского пауперизма**.
* ("Sybil", цит. изд., кн. 1, глава X, стр. 101-102. )
** (См. К. Маркс, Капитал, т. I, глава двадцать третья и Ф. Энгельс, Положение рабочего класса в Англии.)
Впрочем, в романе "Сибила" такой писатель, как Диккенс, с его предельно конкретным изображением людей, мало что мог почерпнуть. Но дело не только в этом. Диккенсу было абсолютно чуждо возвеличение аристократического прошлого, каким проникнуты сочинения Дизраели и Карлейля. Питая личное уважение и любовь к Карлейлю, Диккенс все же был чрезвычайно далек от него по своей идеологии. Только в своей трактовке французской революции Карлейль сумел решительно повлиять на Диккенса ("Повесть о двух городах"). Что же касается до социально-политических вопросов современности, то здесь Диккенс скорее склонялся к либеральному реформизму. Отсюда та гордость, с какой он говорит о реформах, проведенных в йоркширских школах вскоре после выхода в свет его романа "Николас Никльби", и его уверенность, что "Холодный дом" способен содействовать искоренению в Англии судебных злоупотреблений.
Однако, говоря о политических взглядах Диккенса, в частности, об умеренности этих взглядов, всегда следует иметь в виду, что Диккенс меньше всего был политиком и больше всего художником-реалистом. Его произведения поэтому часто сильнее, глубже и радикальнее, чем его политические рассуждения, публицистические статьи, высказанные в письмах замечания и т. д.
Примером тому может служить сопоставление "Американских заметок" с американскими пассажами "Мартина Чезлвита".
Предисловия Диккенса тоже всегда беднее и уже самих произведений*. Если верить его предисловиям, то представление об его романах получается весьма одностороннее.
* (Ср. предисловия автора к "Холодному дому", к "Крошке Доррит", к "Повести о двух городах".)
Естественно, что и в области чартистской тематики Диккенс должен был ощутить внутреннюю близость не к сухой и внехудожественной книге Дизраели, а к роману Елизаветы Гаскел, тем более что Диккенс был связан с Гаскел совместной работой в журнале "Домашнее чтение", а также близким знакомством. Характерно, что, работая над "Тяжелыми временами", Диккенс сообщает Гаскел (в ответ на ее письмо) о своем намерении не изображать забастовку в романе и выражает надежду, что она прочитает "Тяжелые времена" еще до выхода романа из печати*.
* (Письмо от 21 апреля 1845 года. "Letters", Tauchnitz, vol. II стр. 67.)
Роман Елизаветы Гаскел ближе Диккенсу и по своим идейным установкам. Гаскел не столько описывает ужасы реального положения рабочих (как это имело место у Дизраели), сколько подчеркивает их высокие душевные качества, несмотря на их бедность и тяжелые условия существования. Если Дизраели изображает ребенка, равнодушно покинутого опустившейся матерью, то Гаскел предпочитает останавливаться на картинах любви к детям, которая проявляется, невзирая на тяжкое существование.
Гаскел не устает демонстрировать победу гуманного начала над тяготами жизни - в этом ее сходство с Диккенсом. И в то же время, будучи тесно связана с идеями "христианского социализма", она, в противовес Диккенсу, обычно возводит гуманность бедняков к божественному началу. Поэтому, изображая, например, отчаяние рабочих в связи с безработицей, наступившей после пожара фабрики, она пишет: "Были отчаявшиеся отцы; были и желчные, грубые матери (что же тут удивительного!); были и несносные дети: самые тесные родственные связи разрывались в эти дни испытаний и отчаяния. Но была и вера, какой богачи и вообразить себе не могут, была и "любовь сильнее смерти", и самопожертвование, и это все у грубых, неотесанных людей. Пороки бедняков иногда ужасают нас здесь, в земной жизни, но когда пробьет час и откроются тайны всех сердец, их добродетели поразят нас гораздо больше"*.
* (E. Gaskel, Mary Barton, A Tale of Manchester Life, Tauchnitz, глава VI, стр. 55-56.)
Такая открыто религиозная установка в основном также чужда была творчеству Диккенса и проявлялась лишь изредка, в качестве исключения (в "Лавке древностей" и частично в "Тяжелых временах" - образы Блэкпуля и Рэчель). Но сюжетная линия "Мэри Бартон" оказала на Диккенса определенное влияние (об этом речь впереди).
Поздние романы Диккенса обычно принято называть "сюжетными романами"* в отличие от произведений ранней поры, примыкающих к авантюрно-воспитательному роману с центральным, стержневым героем.
* (См. Ernest A. Baker, The History of the English Novel, vol. VII: "The Age of Dickens and Thackeray".)
Как было уже сказано, "Холодный дом" был первым романом нового типа. В центре романа автор помещает обычно какую-либо социальную проблему, вокруг которой группируется действие. Однако большей частью изображение жизни в целом у Диккенса перерастает узкие рамки отдельной, изолированной проблемы. Так было с "Холодным домом", так будет и с "Крошкой Доррит". Меньше всего это можно сказать о "Тяжелых временах", следующих за "Холодным домом"*. "Тяжелые времена" - самое схематическое произведение Диккенса. По безрадостности своего пейзажа, по сухости и в то же время разоблачающей силе сатиры, в нем заложенной, оно несколько напоминает ранний роман Диккенса "Мартин Чезлвит". Для Диккенса Коктаун, вымышленный город фабрик, фабрикантов и фабричных рабочих, столь же мало отраден, как мало отрадной казалась ему в молодые годы денежная, торгующая, спекулирующая, оценивающая все на свете Америка. Диккенс не принимал капитализма в его новых формах. Правда, Диккенс был писателем большого города, а не сельских, идиллических ландшафтов. Но внутри своего городского ландшафта он ценил элементы старой, отходящей в прошлое жизни, живописные развалины на берегах реки, жалкие лачуги и прощающиеся с жизнью человеческие типы**. Совершенно несомненно также предпочтение, которое Диккенс отдает дилижансу перед железной дорогой. Элегическая жалоба мистера Уэллера-старшего в "Часах мастера Гэмфри" хотя и в шутливой форме, но несомненно отражает частицу мнения самого автора:
* ("Тяжелые времена" печатались Диккенсом в его журнале "Домашнее чтение" с апреля по август 1854 г.)
** (См. главу об "Очерках Боза".)
"...Рельсовый путь - учреждение преступное и предосудительное. Что касается до удобств, то разве может быть о них речь, когда человек все время сидит в креслах, поглядывая на кирпичные стены или на кучи грязи, когда ему нельзя остановиться мимоездом в трактире и выпить там стакан пивца? Впрочем, стоит ли об этом даже и говорить? На железных дорогах нет даже шоссейных застав!
На станции не перепрягают лошадей или хотя бы даже машины, заступающие их место. Притом каждая станция похожа на другую как две капли воды. Те же самые сторожа у дверей, тот же самый колокол, торопящийся звонить, те же самые несчастливцы, ожидающие за решеткой, чтобы их пропустили к поезду. Вся разница только в названиях станций, но и те написаны буквами одинаковой величины и одинакового цвета. Что же касается до самого путешествия в истинном, почетном смысле этого слова, то какое же может быть приличное путешествие без настоящего кучера?"*.
* ("Master Humphrey's Clock", глава "Further Particulars of Master Humphrey's Visitor". Reprinted Pieces. Chapman and Hall, Household Edition, стр. 268.)
В эту раннюю пору своего творчества Диккенс находил элементы романтики даже в наименее романтическом учреждении развитого капитализма - на фабрике. Так, в "Лавке древностей" описание фабрики и фабричного труда сделано теми же средствами поэтизирующего гротеска, какими описываются кукольники на кладбище, или антикварная лавка, или мрачная трущоба Квильпа, - с полным игнорированием реальных взаимоотношений между рабочими и капиталистическим предприятием, которое они обслуживают:
"В высоком, громадном строении, поддерживаемом железными столбами, в верхней части стен которого зияли огромные черные отверстия, свободно пропускающие внутрь здания наружный воздух, где стук молотов и рев горнов, смешиваясь со свистом раскаленного металла, опускаемого в воду, и бесчисленными другими звуками, которых в другом месте нигде не услышишь, эхом отдавался в самой крыше, - в этом мрачном помещении работали люди, вертясь, как бесы, среди пламени и дыма, и, словно исполины, ловко справляясь с огромными кусками железа: каждый подобный кусок при малейшей оплошности работника мог раздробить ему череп. Одни спали или просто отдыхали, лежа на кучах золы или угля и повернув лицо к черному своду; другие, открыв добела накаленные дверки горнов, подкидывали топливо, на которое пламя набрасывалось с яростью и воплем и тотчас же пожирало его, как масло. Иные тащили, по земле огромные листы раскаленной стали, немилосердно грохотавшей и испускавшей из себя невыносимый жар и тот страшный красноватый свет, который мелькает в глазах дикого зверя"*.
* (Глава XLIV.)
Старый кочегар, приютивший Нелли и старика в этом адском месте, рассказывает им о своем житье-бытье:
"- Здесь я проводил и лето и зиму. Сначала тайком, а потом, когда узнали, что я здесь, мне позволили оставаться при отце. Огонь меня и вскормил, вот этот самый огонь. И ни разу с тех пор он не потухал.
- Вы его очень любите? - спросила Нелли.
- Разумеется, люблю. Отец умер, стоя перед ним. Я видел, как он упал, вон там, где горит зола. Помню, я еще удивлялся, как это он не помог ему"*.
* (Глава XLIV.)
Для Диккенса город был новой природой, природой XIX века, таившей в себе и мрачные, и живописные, и идиллические, и меланхолические уголки. Он подходил к городу как сентиментальный путешественник и в Лондоне часто видел не столицу, а живописную провинцию. Поэтому Диккенс и невзлюбил "стандартизованную", бешено капитализирующуюся Америку. Поэтому ему и ненавистен был новый этап в жизни капиталистической Англии, наступивший после 1848 года. Диккенс ненавидел промышленную Англию, Англию фабричных труб, цифр, лихорадочной наживы.
Против всего этого он протестует от имени своих патриархальных, по старинке демократических идеалов.
"Тяжелые времена" являются документом такого протеста.
Сам Диккенс воспринимал свой роман как чистую сатиру. В письме к Чарльзу Найту (Charles Knight) от 30 января 1854 года он пишет:
"Моя сатира направлена против тех, кто видит цифры и факты ("средние данные" - averages) и ничего более, против представителей самого низкого и страшного порока наших дней, - против людей, которые в будущем принесут действительно полезным истинам политической экономии больше вреда, чем я мог бы принести (если бы я пытался) в течение всей моей жизни... против тех, кто собирался бы утешать рабочего, проделывающего по двенадцати миль в день на работу и с работы, сообщая ему фактические данные о том, что на всей территории Англии расстояние между двумя населенными пунктами не превышает четырех миль. Да! Что с такими поделаешь!"*.
* ("Letters", Tauchnitz Edition, 1880, vol. II, стр. 61-62.)
Самое существенное в "Тяжелых временах" - это безрадостное настроение в целом. Дело не только в том, что Диккенс хочет отвратить рабочих от сознательного и активного протеста, от революции. Как бы ни вели себя рабочие - смиренно ли и "по-христиански", как Стивен Блэкпуль, или же активно борясь с предпринимателями и выставляя свои требования, - итог по Диккенсу получается одинаково печальный. Печальный потому, что в новой действительности исчезло все то, чем питалась поэзия Диккенса, и осталось то, что было ей бесконечно враждебно.
Диккенса приводит в отчаяние не только неминуемая вражда между двумя классами (то, что эта вражда неминуема, автор показывает достаточно убедительно), но вообще такое положение вещей, когда основополагающим противоречием общества является противоречие между фабрикантами и рабочими. Диккенс показывает, что на свете не осталось ничего реального, кроме этого одного противоречия, а оно по самому своему характеру чрезвычайно безотрадно.
Диккенс, протестуя против угнетения рабочих капиталистами, пытается вскрыть порочность буржуазной культуры в целом.
В капиталистическом мире не осталось ни веселья, ни творческого воображения, ни детства, ни красоты, ни любви. По-видимому, навсегда с лица земли исчезло и искусство. Так думал Диккенс.
Во время работы над "Тяжелыми временами" Диккенс счел нужным посетить один из промышленных городов Англии, где в то время как раз была объявлена забастовка.
Интересны слова, которыми автор "Тяжелых времен" характеризует свои впечатления от увиденного. Он не скрывает своего разочарования:
"Боюсь, что я немногого здесь добьюсь, - пишет он Форстеру. - Кроме отдельных групп, собирающихся на углах улиц и читающих плакаты "за" и "против", и холодных, бездымных фабричных труб, в городе нельзя обнаружить ничего, что могло бы привлечь внимание. Говорят, что рабочие "сидят дома и мечтают". Делегаты из окрестных мест прибывают сегодня с деньгами для возмещения причиненных расходов, а завтра рабочим будет уплачено. Поглядев на обе эти церемонии, я вернусь обратно. Это - отвратительное место, а я предполагал найти образцовый город. Я остановился в отеле, перед которым несколько времени тому назад собравшаяся толпа рабочих требовала появления своих хозяев, так как предполагалось, что они находятся именно здесь. Однако хозяйка гостиницы собственной персоной дала им отпор. Недавно я читал отчет об этом происшествии в одной итальянской газете в которой сообщалось, что "народ окружил палаццо, но под конец "падрона" этого палаццо героически высунулась из верхнего окна и приветствовала собравшихся!"
Трудно представить себе нечто менее сходное с этой картинкой, преподнесенной итальянскому воображению, чем старое, закопченное, ветхое, казенного типа красное кирпичное здание с узким подъездом и грязным двором, с которого она была срисована. Вчера вечером я смотрел в театре "Гамлета" и сделал бы лучше, если бы, подобно отдыхающим рабочим, "сидел дома и мечтал"*.
* (Forster, II, стр. 86-87.)
Приведенная цитата отнюдь не характерна для позиции человека, кровно заинтересованного в успехах рабочего движения. Это - позиция стороннего Наблюдателя, вернее, в словах Диккенса сквозит разочарование художника-колориста, выехавшего за город писать яркий пейзаж и встреченного ненастной погодой.
Скуку, безрадостность существования в капиталистическом обществе - вот что в первую очередь критикует Диккенс. В 50-е годы Диккенс убеждается в убийственной последовательности и неотвратимости законов капитализма, против которых не помогут никакие сентиментальные стенания и никакое романтическое приукрашение.
"Тяжелые времена" явились результатом этого убеждения. Что прежде всего бросается в глаза, когда читаешь "Тяжелые времена"? Это - чрезвычайная простота и пустынность, упрощенность картины мира. Обычный город Диккенса, живой город с поэтическими, хотя и мрачными, окраинами, с трагической романтикой бедных кварталов, с красотами туманов, ярких расплывающихся фонарей, с роскошью магазинов, этот город исчез. В новом романе Диккенса исчезло и бесконечное многообразие человеческих индивидуальностей, сохранились лишь противопоставленные друг другу представители классов. Этот роман как бы иллюстрирует один из основных тезисов "Коммунистического манифеста": "Общество все больше распадается на два основных класса - на буржуазию и пролетариат", но иллюстрирует он этот тезис в чрезвычайно схематическом и обобщенном виде, не раскрывая подлинного революционного содержания классовой борьбы пролетариата против буржуазии.
В романе Диккенса общество уже распалось на два полюса - на эти два класса. Правда, где-то на окраине этого мира еще маячат люди иной, "вольной" жизни- актеры, но они не связаны органически с изображаемой действительностью.
Диккенсовский Коктаун - искусственно сконструированный, не существующий на карте город, в котором схематически противопоставлены два основных элемента социальной жизни современности - капиталисты и рабочие. Этот роман-схема лишен основного своеобразия диккенсовских произведений - вещи, окружающие людей, "атмосфера", которую они с собой носят, здесь отсутствуют. Чем был бы старик Пеготти, если бы мы отняли у него его лодку, его морскую куртку, его трубку, его рыбацкий диалект? Чем была бы маленькая Эмили, если бы уничтожить окружающий ее приморский ландшафт? Или маленькая Нелли, если бы мы уничтожили ее гротескное, романтическое, полутеатральное окружение?
Диккенс был писателем настроения, идущего от обстановки, от теплого, семейного или же от романтического, гротескного колорита, с которым органически был связан его герой.
В "Тяжелых временах" этого колорита нет. Там есть вопросы и ответы, проблемы и задачи. И если все это облечено в так называемую образную форму то образ ощущается здесь именно как внешность, как воплощение тезиса, который, может быть, удобнее было бы облечь в его первичную, тезисную форму.
В этой связи небезынтересно вспомнить слова Генриха Гейне, которые он, характеризуя Англию, написал еще в 1832 году:
"Собственно говоря, Англию следовало бы изобразить в стиле руководства по высшей математике, примерно в виде огромной сложной фабрики, в виде жужжащей, шипящей, скачущей и сердито ворчащей машины, в которой гладко начищенные утилитарные колеса (Utilitätsräder) вращаются вокруг заржавевших исторических дат"*.
* ("Französische Zustände", Werke hg. v. H. Fridemann, Bd. XII, стр. 93.)
"Тяжелые времена" - это роман-гипербола на тему о страшной капиталистической действительности. В своей схематической законченности он как бы предвосхищает некоторые романы Уэллса.
Вот описание чудовищного в своем прозаизме города Коктауна ("Город угля"):
"То был город из красного кирпича или, точнее, из кирпича, который был бы красным, если бы не покрывавшая его копоть и зола; при данных же обстоятельствах то был город неестественно красный и черный, подобно расписанному лицу дикаря. То был город машин и высоких труб, из которых беспрерывно валили клубы дыма, извивавшиеся наподобие бесконечных змей. В нем был черный канал и река, отливавшая пурпуром и вонючей краской; в нем были огромные здания со множеством окон, дрожавшие и гремевшие с утра до ночи, где поршни паровых машин опускались и поднимались с убийственной монотонностью, точно голова слона, постигнутого меланхолическим помешательством. В нем было много больших улиц, похожих одна на другую, и много маленьких уличек, еще более схожих между собою, населенных людьми, не менее похожими друг на друга, которые все выходили из дома в одни и те же часы, одинаково стуча сапогами по одним и тем же плитам тротуара, спеша к одному и тому же делу; у них каждый день походил на вчерашний и завтрашний, и каждый год был копией предыдущего и прообразом последующего"*.
* (Книга I, глава V.)
Как разительно отличается такое изображение жизни рабочих, которых современный капитализм низводит до положения машин, от мистической картины труда рабочих в "Лавке древностей".
Когда Стивен Блэкпуль, рабочий, отправляясь в дальнее странствие, выходит за пределы города, то он удивляется, что есть на свете солнце, не затемненное копотью его родного города.
"Как странно перейти прямо от фабричных труб к вольным птицам! Как странно видеть у себя на ногах дорожную, а не угольную пыль!"*.
* (Книга II, глава VI.)
В дымной атмосфере Коктауна всеобщая ненависть, недоверие, недоброжелательство, подозрительность вполне естественны. И все же следует отметить, что, изображая рабочую массу, даже тех рабочих, которые собираются активно участвовать в борьбе с предпринимателями, не склоняя головы под ярмо, подобно Блэкпулю, изображая их, Диккенс говорит о них с чувством большой симпатии, несмотря на то, что не согласен с ними. Когда Диккенс описывает рабочее собрание, он с иронией говорит о приезжем столичном ораторе, затемняющем сознание рабочих напыщенными фразами (каждая из которых начинается примерно так: "О друзья мои, попранные ногами..." "О друзья мои и товарищи по несчастью, сотрудники и собратия" и т. д.*).
* (Книга II, глава IV.)
От сравнения с этим человеком, у которого "простосердечие заменено лукавством, а здравый смысл запальчивостью", слушающая его рабочая масса чрезвычайно выигрывает.
Говоря о неверном (с его точки зрения) направлении рабочего движения, автор подчеркивает, что здесь нет вины самих рабочих. Их положение объективно вынуждает их проявлять недовольство, ибо оно действительно чрезвычайно плачевно. Об этом говорит и рабочий Стивен Блэкпуль, излагающий свои взгляды банкиру Баундерби:
"Право, мы увязли в каком-то болоте, сэр. Оглянитесь вокруг на этот город, такой богатейший, и на это великое множество народа, выросшего здесь, на этих ткачей, поденщиков, волночесов, которые все тянут одну лямку от колыбели до могилы. Посмотрите, как мы живем, где мы ютимся, в какой темноте, как нуждаемся. Посмотрите на эти фабрики, которые все богатеют, улучшаются, идут вперед, тогда как мы все топчемся на одном месте и не достигаем никакого улучшения нашей участи, а если и двигаемся вперед, то лишь к одной могиле. Вспомните, как вы смотрите на нас, что о нас пишете, что говорите, вспомните ваши депутации к государственному секретарю насчет нас и то, что вы всегда оказываетесь правы, а мы виноваты и никогда не находили себе оправдания, с тех пор как родились. Посмотрите, сэр, как несправедливость все растет и растет, распространяется все дальше и дальше, ожесточается из года в год, из поколения в поколение. Кто, видя такой порядок, может с чистой совестью уверять, что это не болото?"*.
* (Книга II, глава V.)
Проблемы, поднятые Диккенсом в "Холодном доме", находят здесь более прямое и непосредственное отражение. Рост социальной несправедливости с развитием капитализма, рост классового угнетения взят здесь не в общей расплывчатой и абстрактно-романтической форме, а в аспекте борьбы рабочих с предпринимателями. Что именно здесь находится узел всех противоречий новой действительности - это показано в "Тяжелых временах" с величайшей отчетливостью.
Показав справедливость недовольства и возмущения рабочего класса и объективную почву для этого возмущения, Диккенс в дальнейшем разрешении поставленной проблемы все же отходит от своей объективной установки. В чем причины несчастий и злоключений рабочего класса? Откуда взялось это безысходное "болото", о котором говорит Стивен Блэкпуль? Стивен Блэкпуль этого не знает. Автор показывает, что фабриканты изображают дело так, будто рабочие - это наглые смутьяны, не довольствующиеся своей скромной долей и требующие для себя "серебряных ложек и черепахового супа". Ограничиться показом, с одной стороны, полной растерянности, а с другой - явной лжи было бы невозможно для художника, ставящего какую-то проблему с целью ее разрешить. Но Диккенс, при всем своем подлинном демократизме не сумевший до конца преодолеть ограниченность буржуазного мировоззрения, не мог показать, что дело здесь не просто в злой воле богачей-фабрикантов, а в чем-то более объективном, в законах, управляющих капиталистическим обществом и заставляющих фабрикантов все хуже обращаться с рабочими, а рабочих все теснее сплачиваться для борьбы с капиталистами.
Диккенс стремился свести проблему объективной социальной закономерности к проблеме субъективной вины, - правда, не отдельного человека, но целого класса перед другим классом.
Собственно, роман Диккенса строится на таком раскрытии вины класса капиталистов перед классом угнетенных рабочих. Если рабочие возмущаются, если они в конце концов угрожают фабрикантам вооруженной борьбой, революцией, то в этом вина самих фабрикантов. "Что посеешь, то и пожнешь" - вот несложная мораль романа. В этом смысл названий трех частей романа: "Посев", "Жатва", "Уборка".
Следовательно, дело заключается не в объективном положении, не в самом существе капитализма, а в том, что фабриканты, капиталисты - злые, жадные, черствые люди. Таким образом, к миру социальных противоречий и классовой борьбы Диккенс применяет все тот же критерий "добра" и "зла", хорошего и дурного. Даже здесь, в романе, казалось бы, целиком реалистическом, выросшем из почвы злободневной и отнюдь не сентиментальной, диккенсовская концепция борьбы моральных категорий одерживает верх над всеми остальными возможными концепциями.
Но если считать, как это делает Диккенс, что всему виной "злой капитализм", то тем самым рабочим, угнетенным отводится второстепенное, зависимое, пассивное место в борьбе классовых противоречий. В самом деле, если представить себе, что совершилось чудо и капиталисты исправились, то тем самым отпали бы все причины для недовольства, и рабочие должны были бы быть счастливы. В этом ахиллесова пята диккенсовской концепции капитализма в романе. Признавая необходимость уничтожить "злой капитализм", вернее злых капиталистов, он не считает нужным уничтожать капитализм вообще. Впрочем, никто не мог бы ожидать или требовать от Диккенса столь сознательно революционных убеждений.
Подчиненная, пассивная роль рабочего класса подчеркивается еще другой сюжетной линией романа - линией семейной.
Гредграйнд, так же как его ближайший друг Баундерби - непосредственные виновники озлобления рабочих. Гредграйнд повинен также и в сухом и черством воспитании своих детей. "Посев", "Жатва" и "Уборка" относятся в равной мере как к бесчеловечному обращению с. рабочими, так и к бесчеловечному и черствому обращению с собственными детьми. Отношение к рабочим и отношение к детям поставлены таким образом в прямую параллель. И то и другое - отношения опеки. И в том и в другом случае злодеи пожинают плоды собственного воздействия и воспитания. И юные Гредграйнды и коктаунские рабочие содержатся и воспитываются согласно одним и тем же сухим принципам "фактов и цифр", следствием чего является полный упадок их духовной жизни.
"Но возможно ли, спрашиваю я себя, чтобы существовала какая-нибудь аналогия между нравственным состоянием коктаунского населения и душевным настроением юных Гредграйндов? Наверное, никто из нас при своем здравомыслии и знакомстве с цифрами не поверит в данную пору дня, что в продолжение множества лет один из главнейших элементов существования рабочего класса в Коктауне был умышленно сведен к нулю?
Неужели правда, что эти люди сохранили в себе еще искру воображения, которое требовало нормального развития вместо судорожных порывов? Неужели правда, что продолжительность и однообразие их работы порождают в них жажду какого-нибудь физического облегчения, какого-нибудь удовольствия, придающего бодрость и энергию, какого-нибудь признанного праздника, хотя бы для того, чтобы поплясать достойным образом под шумный оркестр, какого-нибудь вкусного угощения, в которое не совал бы своего носа даже Мак-Чоакумчайльд (школьный учитель. - Т. С.)? Неужели правда, что эту жажду следует удовлетворять разумным образом, так как в противном случае она неизбежно будет приводить людей к дурному концу до тех пор, пока не изменятся законы мироздания?"*.
* (Книга I, глава V.)
Однако (и здесь Диккенс снова становится более объективен) вина фабрикантов не только в том, что они злые люди. Они - представители определенной системы взглядов, столь ненавистной Диккенсу, системы утилитаризма, "религии" фактов и цифр, от имени которой они действуют.
Таким образом, идеологическое следствие буржуазного развития Англии - философию утилитаризма - Диккенс изображает как причину, как основной источник всех современных зол. Именно "религия фактов и цифр" калечит детей и убивает в рабочем все человеческие чувства.
Отсюда лейтмотивный и символический характер знаменитой вводной сцены романа, где изображается классная комната показательной школы мистера Гредграйнда.
"Что мне нужно, это факты, - говорит он. - Не преподавайте этим мальчикам и девочкам ничего, кроме фактов. В жизни нужны одни факты. Насаждайте одно это, искореняя все остальное. Ум мыслящих существ может образоваться лишь на основании фактов: ничто иное не принесет ему ни малейшей пользы. Держась этого правила, я воспитываю собственных детей, и оно же положено в основу воспитания этих учащихся. Держитесь фактов, сэр"*.
* (Книга I, глава I.)
Отсюда и символическая внешность предводителя "партии фактов" Гредграйнда:
"Место действия - классная комната в школе, - простая, невзрачная, со сводчатым потолком, голыми стенами, а квадратный указательный палец говорившего внушительно подчеркивал каждое нравоучение... Внушительности слов содействовал квадратный лоб оратора, напоминавший крепкую стену, с бровями вместо фундамента, тогда как его глаза помещались в двух темных подвалах под сенью этой стены. Внушительности способствовал также и широкий рот говорившего с тонкими, резко очерченными губами. Внушительность поддерживал и его голос, деревянный, сухой и повелительный. Эффект усиливался и его волосами, которые торчали по краям плешивой головы наподобие сосновой плантации, предназначенной защищать от ветра ее блестящую поверхность, покрытую сплошь шишками, подобно корке пирога со сливами, точно этот череп служил тесной кладовой для твердых фактов, собранных в ней. Внешность оратора, дышавшая упорством, квадратный сюртук, квадратные ноги, квадратные плечи, даже галстук, приученный схватывать его за горло, точно несговорчивый факт, - все это, вместе взятое, способствовало внушительности произносимых им речей"*.
* (Книга I, глава I.)
Такую же символическую "лейтмотивную" характеристику получает другой представитель партии "фактов и цифр", Баундерби:
"Мистер Баундерби был богач, банкир, купец, фабрикант и еще бог весть что. Человек крупный, громогласный, с наглым взглядом и металлическим хохотом. Человек, сделанный из грубого материала, который, казалось, был вытянут, чтоб его хватило на такую громоздкую фигуру. Человек с большой раздутой головой и выпуклым лбом, с надувшимися жилами на висках. Кожа у него на лице была так туго натянута, что она как будто этим натяжением держала его глаза открытыми, а брови вздернутыми кверху. Человек, похожий на раздутый воздушный шар, готовый взлететь"*, и т. д.
* (Книга I, глава IV.)
Значительная часть романа посвящена изображению того, как были искалечены дурным воспитанием старшие дети Гредграйнда - Луиза и Том (младших отпрысков семьи звали Адам Смит и Мальтус!).
Луиза, росшая без ярких впечатлений, без интересных игр и без "удивления" (отец раз навсегда запретил ей удивляться!), превращается в несчастную женщину, которую из корыстных расчетов выдают за грубияна Баундерби. Никогда не знавшая глубоких чувств, она едва не становится жертвой происков - фатоватого столичного молодчика, прельстившего ее своим разочарованным видом.
Том попросту становится шалопаем, мотом, грабителем и убийцей.
Что же может противопоставить автор этой картине всеобщей человеческой засухи? Какие методы обновления человечества он может предложить? Здесь снова, как всегда у Диккенса, на первый план выступает сентиментальная линия романа.
Во-первых, автор показывает, что в среде бедняков пагубные влияния системы Гредграйнда - Баундерби не могут пустить глубоких корней. История трогательной любви работницы Рэчель к Стивену Блэкпулю, любви, у которой нет, быть может, даже будущего, так как Блэкпуль связан брачными узами с опустившейся пьяницей, от которой у него нет надежды избавиться, история этой любви и самоотверженного отношения Рэчель и к самому Стивену и к его больной жене говорит о том, что рабочая среда - единственное в Коктауне место, где сохранились еще истинные человеческие чувства. Несмотря на все старания, Гредграйнду и Баундерби не удается превратить своих рабочих в машины. От имени их человеческого достоинства автор протестует против такого превращения:
"Столько-то сотен мастеровых на этой фабрике и паровая машина в столько-то лошадиных сил. С точностью до одного фунта известно, сколько сработает каждая машина; но все счетчики в государственном контроле не могут исчислить способности к добру или злу, к любви или ненависти, к патриотизму или к недовольству, к перерождению добродетели в порок или наоборот в любой момент в душе каждого из этих спокойных слуг с сосредоточенными лицами и размеренными движениями. В машине нет тайны, но в каждом ничтожнейшем из этих людей вечно кроется непроницаемая тайна"*.
* (Книга I, глава XI.)
И если Луиза и Том действительно ничему уже больше не удивляются, то эти люди, читающие в свободные минуты книги в общественной библиотеке Коктауна, "не перестают удивляться самым разнообразнейшим вещам на свете: человеческой природе, человеческим страстям, человеческим надеждам и опасениям", "борьбе, победам и поражениям, заботам, радостям и печалям, жизни и смерти заурядных мужчин и женщин!"
"Порою, после пятнадцатичасовой работы, они садились за чтение пустых выдумок о мужчинах и женщинах, более или менее похожих на них самих, и о детях, более или менее похожих на их собственных.
Они прижимали к груди Дефо вместо Эвклида и как будто находили для себя больше утешения у Голдсмита, чем у Кокера. Мистер Гредграйнд постоянно бился (и в печати и на словах) над разрешением этого странного вопроса и был не в состоянии уяснить самому себе, каким путем получался у него такой несоответственный итог"*.
* (Книга I, глава VIII. Интересно сопоставить с этой цитатой характеристику Энгельса, которую он дает "английской образованности"; английская буржуазия, говорит Энгельс, совершенно не интересуется художественной литературой. Жалкая судьба постигла переводы Руссо, Вольтера, Гольбаха в Англии. "Байрон и Шелли читаются почти только низшими сословиями; сочинения последнего ни один "почтенный" человек не должен иметь на своем столе под страхом самой отвратительной репутации". "Письма из Лондона", 1843. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, Т. II, стр. 282.)
Итак, противоядие отвратительному существованию, которое ведут люди Коктауна, Диккенс видит в жизни сердца, в жизни воображения.
Что может он противопоставить безрадостной картине, которую нарисовал? Некий внутренний огонь, согревающий людей, их "душу", которую они пытаются пронести сквозь безрадостную пустыню жизни.
Этот выход есть, конечно, выход идеалистический и эфемерный. В применении к действительности, изображенной автором, он может выродиться в различные теории смирения, "несения креста", "непротивления злу" и т. п.
Однако налет мещанской сентиментальности, приниженная апелляция к богу и его милосердию, несомненно имеющиеся в этом романе, получают все-таки некоторый противовес. Диккенс все же хотел бы найти такие силы в этом мире, на которые он мог бы опереться в своей борьбе с бесчеловечной действительностью, не прибегая при этом к проповеди христианского смирения и покорности. Диккенс ищет эти живые силы и, как ему кажется, находит их. Но стоит ли подчеркивать, что это силы нереальные, вымышленные? Диккенс находит их в искусстве, в мире театра, в мире фантазии. Это тоже, конечно, выход в достаточной мере эфемерный и идеалистический, выход так же романтический, но он хорош тем, что уводит от христиански-религиозной проповеди смирения и дает автору возможность облечь свою мысль в живую плоть и кровь, показать какую-то другую, вольную жизнь, другие идеалы, других, беззаботных людей. Эти люди - бродячие актеры, циркачи, остановившиеся со своей труппой в угольном городе.
Это бедные люди, с трудом зарабатывающие себе на пропитание. В них нет того победоносного веселья, той живости, красочности и полнокровности, которые отличают труппу мистера Кромльса в "Николасе Никльби", у них нет и того всепоглощающего и всеобъемлющего влияния, которым театральный мир обладает в "Лавке древностей", заставляя героиню как бы целиком погрузиться в него.
Труппа Слири - скорее схема, подобная Коктауну, но находящаяся на противоположном ему нравственном полюсе. И в то же время труппа Слири нарисована с гораздо большей оглядкой на реальный мир. Чувствуется, что это учреждение весьма непрочное, готовое ежеминутно развалиться под напором судьбы, что оно с легкостью может быть засыпано пылью и копотью Коктауна. Но тем не менее оно существует. И решающие трагические сцены финала, где выясняется невиновность Стивена Блэкпуля и преступность Томаса Гредграйнда, разыгрываются на фоне нищенских декораций цирка.
Уже с первых страниц в романе появляется фигурка Сисси Джюп, бедной девочки, дочери циркача. Эта фигурка знакома нам издавна по другим произведениям Диккенса. Она призвана смягчать черствые сердца собственным великодушием и добротой.
Неискушенный, наивный и естественный ум Сисси восстает против всех противоестественных античеловеческих теорий, преподносимых детям в школе мистера Гредграйнда (то есть в обычной средней английской школе "реального", "позитивного" направления). Сисси в романе выступает рупором гуманизма и человеколюбия, как их понимает Диккенс. Однако нужно сказать, что в других случаях образ доброго и гуманного, но забитого существа удавался автору значительно лучше и был более убедителен, чем на этот раз.
Схематизм романа в целом пагубно отражается и на характерах его героев. Так, вместо того чтобы показать простодушную наивность Сисси, ее близость к природе, ее доброту и человечность непосредственно (как это бывало в случаях с Нелли, с "маленькой маркизой" и во многих других), автор сталкивает эту девочку с "теоретиками" враждебного ей направления и заставляет ее рассуждать о разных сухих материях не менее сухо чем они. Так, учитель и остальные считают Сисси тупой девочкой, так как ей не даются цифры и она не имеет понятия о земном шаре и его размерах и заливается слезами, когда ее заставляют решать в уме, сколько будут стоить двести сорок семь кисейных чепчиков по четырнадцати с половиной пенсов за штуку; но, как и следовало ожидать, меньше всего ей дается политическая экономия, и здесь автор, следуя своей тенденции, заставляет Сисей произнести совершенно законченную кантианскую формулу: на вопрос, каков основной принцип этой науки, Сисси отвечает: "Поступать с другими так, как ты желаешь, чтобы они поступали с тобой"*.
* (Книга I, глава IX.)
В остальном Сисси самая обыкновенная диккенсовская девочка с традиционной любовью к отцу, ради которого она готова на любые жертвы. Их взаимоотношения также вполне традиционны. Отец - жалкий акробат, который на старости лет потерял возможность заниматься своим ремеслом. И хотя он обожает свою дочь, он все же решается тайком бежать от нее, чтобы спасти ее от нищенской и жалкой жизни (этот сюжетный ход также лишен психологического правдоподобия).
Существование бедных, полунищих актеров, "перелетных птиц", изображено автором как идеал жизни. Жалкая бродячая труппа Слири является все же каким-то особым миром, морально-возвышенным и не подчиненным законам того мира, который только что изобразил автор.
"Все отцы умели плясать на катавшихся бочках; становиться на бутылки, ловить ножи и шары, вертеть тазики, ездить верхом на чем угодно, прыгать через что вам угодно и ни перед чем не останавливаться. Все матери умели плясать и плясали на слабо натянутой проволоке и на тугом канате, проделывали всевозможные штуки на неоседланной лошади; ни одна из них не церемонилась показывать при этом свои ноги, а одна, правя шестеркой лошадей, въезжала на греческой колеснице в каждый город, где останавливалась труппа. Все они прикидывались необычайно разгульными и дошлыми людьми; не отличались опрятностью в домашнем туалете и особенным порядком в домашнем быту, а литературные познания всей труппы в совокупности не простирались дальше уменья сочинить какое-нибудь письмо. Однако в этих людях было что-то мягкое, удивительно ребяческое - полное отсутствие всякой способности к интриге и низкому расчету и неисчерпаемая готовность помочь ближнему в беде, пожалеть его, - качество, заслуживающее не меньше уважения и проистекающее из того же великодушия, как и обыденные добродетели всякого другого общественного класса"*.
* (Книга I, глава VI.)
Таковы эти "идеальные" для автора люди, идеальные потому, что они живут и действуют от имени и во имя той силы, которая в современном капиталистическом обществе загнана в глубочайшее подполье, - от имени воображения*.
* (Насколько эта схема живуча и в современной английской литературе, показывает роман Пристли Добрые товарищи (Good Companions).)
И как утопия, как символ, они все же в конце романа одерживают моральную победу. Ибо, страшные, бесчеловечные принципы "фактов" и голой наживы оборачиваются против их собственных носителей. Мистер Гредграйнд, который более всего на свете боялся цирка и распространяемой им эпидемии легкомыслия, должен лицезреть своего преступника сына, который переоделся актером в надежде избежать кары правосудия.
И в заключение мистеру Гредграйнду приходится выслушать притчу мистера Слири о собаке покойного циркача Джюпа, отыскавшей друзей своего хозяина после его смерти, чтобы таким образом сообщить им это печальное известие.
"Мне кажется, отсюда явствуют две вещи, - заметил Слири, задумчиво заглядывая в глубь своего стакана с грогом, - во-первых, что есть на свете любовь, не имеющая ничего общего с корыстью; во-вторых, что эту любовь так же трудно объяснить какими-нибудь разумными причинами, как трудно определить ту способность, посредством которой отыскивают нас собаки"*.
* (Книга III, глава VIII.)
Таков сентиментальный итог этого самого "теоретичного" романа Диккенса.