[ Чарльз Диккенс ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

"Холодный дом"

Грандиозное здание "Холодного дома" - едва ли не высочайший художественный подвиг Диккенса. Современники не поняли этого романа. Он казался им слишком длинным, перегруженным подробностями и лишними персонажами, туманным по замыслу.

Основной пафос этого произведения не был ими замечен. Отдавая должное патетическому образу маленького подметальщика улиц Джо, они в то же время считали, что остальные фигуры романа более или менее приближаются к карикатуре*. Во всяком случае, согласно общему мнению, "Холодный дом" не мог идти в сравнение с общепризнанной вершиной творчества Диккенса - с "Дэвидом Копперфилдом". Кроме того, роман вызвал ряд нареканий в печати в связи с обвинением, будто в лице морально-нечистоплотного, играющего в наивность мистера Скимпола Диккенс изобразил своего современника и собрата по перу Ли Хаита.

* (A. W. Ward, Dickens, London, 1901, стр. 110.)

"Холодный дом" был закончен в 1853 году. К этому времени Диккенс успел побывать в Америке, Италии и Франции. Он хорошо знал Лондон, но он знал также Париж и Нью-Йорк. Он был знаком с такими писателями, как Жорж Санд и Сю, рядом с ним протекали события революции 1848 года, а в Англии отбушевал чартизм. Диккенс не был уже молодым писателем, ему было сорок лет. У него было к тому времени десять человек детей, был дом, были друзья, к которым принадлежали известные люди Англии, было положение в буржуазном свете, связи среди буржуазных общественных деятелей, парламентских депутатов и т. п., но были знакомства и в среде демократической. "Дэвид Копперфилд" - последний роман его писательской молодости. Здесь Диккенс рассказал о себе больше, чем когда-либо, и с тех пор он в своих произведениях почти перестал говорить о себе. "Холодный дом" - первый его совершенно зрелый роман. Героем его выступает не отдельный человек, не индивидуум в его отношениях с миром, в его росте и развитии, а буржуазное общество в целом.

Как ни странно, автор сумел извлечь из этой сухой материи максимум поэзии. Этого многие не могли понять, и это было главной причиной недооценки "Холодного дома" современниками Диккенса. Первоначальный замысел писателя - подвергнуть критике буржуазное судопроизводство, изобразив под вымышленными именами действительно существовавший в ту эпоху многолетний процесс некоего Дженнингса*, - был принят ими за единственную тему романа, - и с этой точки зрения они его критиковали.

* (Kitton, стр. 134.)

Буржуазная литература приближалась в это время к своему трагическому апогею. Уже появлялись предвестники ее упадка. Уже лучшие ее представители делали последние усилия, чтобы - насколько это вообще было в пределах возможностей писателей, не порывавших с буржуазным обществом, - все понять, все увидеть, познать мир в его закономерностях. Скоро литература должна была потерять этот пафос, эту жадность познания. То, что могло быть сделано, было сделано именно сейчас. Бальзак, Теккерей, Гюго и даже такие второстепенные писатели, как Сю, развернули грандиозную панораму буржуазной действительности. Те же вопросы ставит и Диккенс. Но он отличается от многих из них тем, что делает это не в цикле произведений, не серийно, как впоследствии Золя (что как будто бы облегчает задачу и в то же время мельчит ее, разбивая на ряд частных), а каждый раз заново, во всей возможной широте.

Первая попытка такого рода была произведена в "Николасе Никльби". Но Диккенс тогда еще очень мало знал о жизни и руководствовался старыми художественными схемами, доставшимися ему от прошлого. И эта попытка окончилась неудачей, она была чем-то лишь для какого-то определенного этапа в развитии писателя. "Николас Никльби" имел много других достоинств, но глубокой и проникновенной эпопеей о буржуазном обществе он не был.

После "Николаса Никльби" творчество Диккенса пошло другими путями. Отдельные герои интересуют писателя больше, нежели законы общества, ими управляющие. Он занят решением частных (по отношению к этой теме) художественных задач. История личности и, между прочим, детская судьба интересуют его.

"Холодный дом" по сравнению с "Николасом Никльби" является значительным шагом вперед.

Когда мы говорили о Диккенсе времен "Николаса Никльби", мы могли сказать, что основной задачей автора было расставить по своим местам силы, действующие в современном обществе. Эта расстановка была более или менее статичной, а связи между различными пластами общества едва только намечались. Они были установлены автором более или менее искусственно, согласно старой сюжетной схеме романа XVIII столетия, несшей на себе явственные следы авантюрного жанра более ранних эпох.

В "Холодном доме" автор ставит себе сознательной целью понять внутренний механизм этих связей. Иначе говоря, Диккенс хочет проникнуть здесь в "тайну капиталистического общества".

Удается ли ему это? В одном смысле - несомненно. Он показывает не только всеобщую связь в цепи взаимоотношений, но намечает и ведущее звено в этой цепи. Мертвые, пассивные пласты "Николаса Никльби" здесь ожили, оказались втянутыми в общее сюжетное движение. Здесь нет уже лежащих вдали от сюжета чисто "жанровых" эпизодов, а если они имеются, то это только временное затишье, вскоре "заиграют" и они (семейная обстановка мистера Бегнета, старая экономка миссис Раунсуел и т. д.). Поскольку все связано многообразно переплетающимися сюжетными нитями, все движется и заново перекрещивается, постольку не может быть и(или почти не может быть) орнаментальных, периферийных фигур.

В "Николасе Никльби" сюжетные герои существовали отдельно от жанрово-описательного фона, который оставался в неподвижности. Здесь, в "Холодном доме", ожил и этот фон. А это значит, что для Диккенса оставалось все меньше и меньше отношений и связей, которые были бы ему с какой-то стороны непонятны.

Смиренный мистер Снегсби со своей ревнивой воинственной "женушкой" ранее был бы самостоятельной комической темой в романе. Теперь Снегсби интересен не столько комическими перипетиями своей судьбы, а тем, что он каждый раз дает оборвышу Джо полкроны, - иначе говоря, он интересен своим человечным отношением (трусливо-человечным, следует добавить) к маленькому нищему бродяге. Миссис Чезбенд, супруга пастора, "уловителя душ", тоже оказывается не просто "опасной" женой, одною из многих в обширной галерее диккенсовских властных супруг, но бывшей воспитательницей главной героини Эстер*. Все объединено в одно целое, ничто не оказывается лишним.

* (Подробную характеристику образа Эстер Самерсон см. в статье А. С. Ромм, "Холодный дом" Диккенса, Ученые записки ЛГУ, № 64, 1940, стр. 293 и след.)

В романе как бы несколько малых и больших зеркал, в которых по-разному, в различном преломлении и с разной степенью символики отражается картина человеческой жизни. Некое объединяющее целое, постоянный пейзаж диккенсовских романов - Лондон.

Символом бессмысленности человеческого существования и в то же время символом корыстных, стяжательских устремлений капиталистического общества является канцлерский суд. Перед лицом страшных "бумажных" законов жизни здесь уже нет живых людей. Здесь только мертвые безликие маски, заседающие в судейских креслах. Трясина канцлерского суда затягивает живых людей, превращает их в преждевременных стариков и безумцев. В людях уничтожается все живое, остается лишь одна безумная мечта о богатстве.

Здесь оказываются связанными самые разнообразные судьбы. Это место всех встреч романа, средоточие всех его сюжетных узлов. Мисс Флайт, завсегдатай канцлерского суда, знакомит всякого вновь прибывшего с местными старожилами. Флайт - безумная старушка, потерявшая разум во время какой-то тяжбы, - фея здешних мест.

Однажды здесь появляются три молодых лица - по делу Джарндиса против Джарндиса, успевшего пережить уже несколько поколений истцов и ответчиков. Молодые люди Эйда и Ричард еще не тронуты всеобщим безумием, но одному из них суждено погибнуть от него. И как бы предвосхищая трагические эпизоды романа, автор показывает нам еще один "центр" повествования, где разыгрываются наиболее мрачные сцены, - жалкое жилище, в котором обитает безумная мисс Флайт, - квартиру пьяницы и тряпичника Крука. Квартира Крука - страшная пародия на канцлерский суд. Но если там теплится еще какой-то намек на живую жизнь, то здесь все тлен, пепел, горы ненужного хлама. Все, что попадает в этот дом, подвержено тлению и разрушению. Здесь кончается жизнь обнищавшего капитана Хоудена, отца Эстер. Здесь сам Крук гибнет от неумеренного потребления спиртных напитков.

Пейзаж "Холодного дома" усиливает мрачность темы. Дожди и туманы, дым и ветер проносятся через все произведение.

Роман начинается утром. Но это утро темнее и страшнее самой черной ночи. Страшен в это утро и канцлерский суд. Страшна и квартира Крука - "склад тряпья и бутылок", где скупаются кости, старое железо, бумага, ломаная посуда:

"В лавке висело много подержанных мешков - синих и красных. У самого входа лежали кучами свитки старого измятого пергамента и выцветшие судебные бумаги с загнувшимися уголками. Можно было вообразить, что ржавые ключи, а их было, наверное, несколько сотен, сваленные здесь в кучу, как железный лом, некогда служили ключами от дверей или денежных ящиков в адвокатских конторах. Кучи тряпья, сваленные частью на единственную чашку деревянных весов, висевшую на коромысле и не имевшую противовеса, частью под нее, возможно, были изорванными адвокатскими робами и мантиями. Оставалось только вообразить... что кости, сложенные в углу и отлично очищенные, были костями клиентов суда, - и картина могла считаться законченной"*.

* (Глава V.)

Есть еще одно "место действия" романа - городской дом Дедлоков и их загородное поместье - средоточие светского общества, которому сэр Лестер Дедлок, баронет, придает замкнутую и суровую респектабельность, а прекрасная леди Дедлок - изящество и эстетическую завершенность.

Но и этот великосветский "центр" романа столь же мрачен и безнадежен, как канцлерский суд и квартира Крука. Линкенширское поместье Дедлоков, в согласии со старинной литературной традицией и древностью их рода, посещается привидениями. И в этот загородный уголок читатель также приглашен в самое неуютное и мрачное время - в период туманов и дождей.

"Много суток стояла такая погода, что деревья, казалось, отсырели насквозь, и когда топор дровосека мягко рубит и подсекает их, удары падают, не производя ни трескa, ни стука. Олени кажутся пропитанными водой, и там, где они ступают, остаются болотца. В сыром воздухе звук выстрела теряет свою резкость, а дымок из ружья тянется ленивым облачком к увенчанной леском возвышенности, служащей фоном для падающего дождя. Вид из окон миледи Дедлок попеременно уподобляется то написанному свинцовой краской пейзажу, то пейзажу, нарисованному китайской тушью. Вазы на каменной террасе перед фасадом целый день собирают в себя дождь, и тяжелые капли падают - кап, кап, кап - на широкий настил из плитняка, исстари прозванный аллеей привидения. По воскресеньям маленькая церковь в парке оказывается покрытой плесенью; на дубовой кафедре выступают капли холодного пота, и везде чувствуется запах умерших Дедлоков, покоящихся в могилах"*.

* (Глава II.)

Связующим звеном между канцлерским судом и великосветским домом Дедлоков является мистер Талкингхорн, адвокат и поверенный в делах аристократических семейств, фигура достаточно мрачная, выступающая в романе в качестве средоточия всех тайн и всех разгадок сюжета.

Но от великосветского дома Дедлоков тянутся нити и к более отдаленным уголкам Лондона, даже к страшной трущобе "Одинокого Тома" - убежищу нищих и бродяг, где разыгрываются наиболее трагические эпизоды романа и где ютится мальчик Джо, подметальщик улиц, принадлежащий к числу самых потрясающих созданий Диккенса.

Всем этим мрачным "центрам" романа противостоит светлое пятно "Холодного дома" с его обитателями. Являясь главными участниками легендарного процесса Джарндиса против Джарндиса, обитатели "Холодного дома" все же умудряются избегнуть всеобщей заразы и оказаться вне корыстных интересов и страстей долголетней тяжбы. Они добры и любят друг друга - вот что отличает их от остальных действующих лиц романа, даже от всего остального мира.

"Холодный дом" объединяет в себе не одну какую-либо семью (хотя некоторые из живущих в нем связаны узами родства), а целую группу людей, отличающихся от других своими нравственными качествами. Отчасти в этом романе повторяется утопия "Пиквикского клуба". Но здесь идиллия соотнесена с конкретным миром диккенсовской современности. Однако несбыточность идиллии от введения ее в современный контекст не уменьшается. Более того, можно сказать, что в этом романе условность и относительная слабость идиллии становится особенно очевидна.

Соотношение различных "центров" романа, то есть всех изображенных автором пластов действительности, является основной, первичной темой "Холодного дома". Однако интересно, что тема всеобщего взаимодействия внутри романа двояко конкретизирована (причем оба вида конкретизации одинаково характерны для автора): во-первых, со стороны отвлеченной моральной проблематики, во-вторых, со стороны конкретно-социальной.

Различные области действительности ("центры" романа) получают поэтому согласно первой моральной установке положительную или отрицательную оценку. Таким образом, так же как в других романах Диккенса, здесь есть два мира: мир лжи и мир правды, мрака и света.

Но, более чем когда-либо, Диккенс ставит себе целью разобраться в соотношении этих двух миров и подвести под их противоположность материальную основу социального неравенства. Критерием в оценке той или иной области изображаемого мира является причастность или непричастность ее представителей к символическому канцлерскому суду - месту, где наиболее обнаженно действуют страшные "бумажные" законы современности и где между людьми существует только одна форма связи - тяжба, спор о благах земных, которые должны быть захвачены одними в ущерб другим. Канцлерский суд, дом Дедлоков, жилище Крука представляют собой различные формы действия одних и тех же законов.

Избранная автором символика повторяется здесь в различных формах: в квартире Крука - с подчеркиванием бренности, тленности всего суетного мира зла, который неизбежно должен обратиться в пыль и прах; в доме Дедлоков - с выявлением нравственной опустошенности сильных мира сего (сопричастных миру канцлерского суда), ибо их собственная праздность и пустое тщеславие оборачиваются против них же, становясь их злым роком.

Квартал "Одинокого Тома" является пристанищем всех тех, кто потерпел окончательное фиаско в мире канцлерского суда и осужден этим миром на страшный конец. "Одинокий Том" - живой результат и живое обвинение капиталистическому миру и законам, действующим в нем, средоточие всех бедствий, какие несет с собой капиталистическая действительность.

И только "Холодный дом" противостоит миру житейской скверны как некое морально-единое целое: "Холодный дом" олицетворяет собою мир добра.

Однако однозначное и оптимистическое разрешение борьбы между двумя мирами, какое имелось в "Пиквикском клубе" (мир добра побеждает именно в силу того, что это мир добра), безвозвратно погибло для Диккенса. В "Холодном доме" показаны такие бездны отчаяния и мрака и в то же время такая слабость положительных, светлых сил, что здесь не остается места для столь оптимистического итога.

Добрые герои, оказывающиеся в конце концов у некоего счастливого финиша, напоминают скорее спасшихся после кораблекрушения, чем победителей в борьбе. Мрачный мир наступает единым фронтом, он бесконечно сильнее того, что может противопоставить ему положительная сторона. И поэтому положительная сторона, собственно, и не вступает в борьбу, а лишь стремится оградить себя от посягательств жестокой действительности. Так, мистер Джарндис, видя, какие несчастия приносит, процесс всем его активным участникам, всецело устраняется от какого-либо участия в нем. Юный Ричард, оказавшийся вследствие слабости своего характера втянутым в роковую тяжбу, находит жалкий и трагический конец. Если в "Николасе Никльби" положительным героям (в первую очередь самому Николасу) еще был присущ какой-то боевой дух, то сейчас от него не осталось и следа. Автор значительно глубже и объективнее изображает существующую действительность, но он еще меньше верит в возможность ее практического преодоления или изменения.

Поэтому и Эстер, и Эйда, и сам Джарндис выходят из борьбы душевно раненными, разбитыми, потерявшими горячо любимых людей. Очаровательная золотоволосая Эйда похоронила своего Ричарда, она остается юной вдовой с младенцем на руках. Эстер счастлива со своим мужем, но она видела гибель своей матери, она обезображена оспой, а ее счастливый брак достигнут ценою отказа от Эстер ее покровителя Джарндиса, который навсегда остается одиноким. Все они счастливы не безмятежным сказочным счастьем "пиквикистов", они даже не благоденствуют подобно Николасу Никльби, они счастливы своим смирением и своей приниженностью и тем, что им удалось вырвать у жестокой действительности хотя бы право на любовь друг к другу.

Таков итог семейно-моральной линии романа. Как видим, он не слишком оптимистичен. Но Диккенса в данном случае больше чем когда-либо интересуют не люди и их дела, а характер связи между ними, смысл и сущность тех сил, которые ими управляют.

В этом романе Диккенс больше чем когда-либо напоминает Бальзака. Он ищет знания ради самого знания, а не ради какого-то морального итога. И если ему не удается ответить на многое, то во всяком случае он умеет поставить основные вопросы.

К разрешению своей сложной задачи - изображения взаимодействия между "добром" и "злом" в капиталистическом обществе - автор подходит с различных сторон: и внешне, и изнутри, и субъективно, и объективно. Когда речь идет о Талкингхорне, Дедлоках, канцлерском суде, ростовщиках, бродягах, полицейских, адвокатах, - тогда автор говорит от имени некоего патетического, но в то же время объективно информирующего нас повествователя. Когда же речь идет о Джарндисе, Эстер, Ричарде и Эйде, то это рассказано посредством дневника Эстер, то есть с субъективной точки зрения.

Формальное построение романа, таким образом, довольно сложно: дневник и объективное повествование перебивают друг друга и создают два аспекта одной и той же действительности.

Движение сюжета, между прочим, заключается также и в том, что персонажи каждой из двух частей в конце концов встречаются: леди Дедлок появляется в дневнике Эстер Самерсон, а Эстер Самерсон - в повествовании о суде, о ростовщиках, адвокатах и т. д.

Кроме этой композиционной двойственности - дневник Эстер и повествование в третьем лице, - имеется многообразие и сюжетных и проблемных линий. Этот роман вообще с трудом давался Диккенсу. Он работал над ним с перерывами и часто приходил в уныние от того, что работа двигалась плохо. "Холодный дом" с его многообразием сюжетных линий действительно оказался весьма сложным целым.

Тема общего морального противопоставления двух миров - положительного и отрицательного - осуществляется в этом романе через сюжет, трактующий моральную проблему в личном, семейном плане. Суть его сводится к следующему: прекрасная леди Дедлок некогда любила одного капитана. От него у нее была дочь, которую она считала умершей. Выйдя замуж за сэра Дедлока, леди Дедлок тем самым, казалось, навсегда распростилась со своим прошлым.

Дневник Эстер Самерсон и рассказывает историю этой девочки, не знающей тайны своего происхождения.

Основное движение сюжета заключается в постепенном трагическом обнаружении родства этих трех персонажей: капитана Хоудена, теперь опустившегося, полунищего человека, величественной леди и смиренной Эстер, живущей в качестве компаньонки в доме Джарндиса. Все трое имеют отношение к процессу: леди Дедлок - его отдаленная участница; опустившийся капитан живет тем, что переписывает бумаги, относящиеся к процессу; Эстер живет в доме Джарндиса, и Эйда, одна из первых претендентов на спорное наследство, - ее ближайший друг. Но все они сначала не знают ничего друг о друге, и капитан так и умирает в своей жалкой и грязной комнате (помещающейся в знаменитом доме Крука), не подозревая о существовании близких ему людей.

Завязкой романа служит событие, наталкивающее леди Дедлок на след ее пропавшего любовника. Она видит документ, переписанный его рукой. Она ищет его и находит его труп на отвратительном кладбище, где хоронят бедноту. Затем она находит и свою дочь, но они принуждены скрывать от других свою тайну.

Роман развертывается не только как цепь сложнейших догадок о прошлом и настоящем, но и как тернистый путь покаяний и "возмездий". Леди Дедлок умирает такою же страшной смертью, какой умер ее возлюбленный. Эстер переживает ряд жесточайших испытаний: она бросается разыскивать свою бежавшую мать и находит труп ее на кладбище. До того она тяжело больна оспой и после выздоровления оказывается обезображенной.

Автор не до конца осуждает "проступок" своих героев, но он все же заставляет их пройти соответствующее "искупление" (причем страдает даже ни в чем не повинная Эстер) и только тогда, над их могилами, примиряет с ними читателя. В этой моральной закостенелости, которую автор в меру своих сил и убеждений старается смягчить, отразилось характерное для английского буржуазного общества его времени пуританское лицемерие. И если бы эта частная линия была главной темой романа, то он не был бы тем значительным произведением, каким он является в творчестве Диккенса по сей день.

Особо следует подчеркнуть, что в "Холодном доме", в отличие от более ранних произведений, между миром добра и миром зла, обычно метафизически противопоставленными друг другу, имеется органическая связь. Они связаны, во-первых, узами родства: леди Дедлок, сначала всецело принадлежавшая к великосветскому миру, изображенному самыми мрачными и сатирическими красками, оказывается матерью Эстер, положительной героини романа.

"Холодный дом", в котором находят спасение все положительные герои, тысячею нитей связан с окружающей действительностью. Ричард, муж Эйды, сначала также принадлежал к положительным персонажам романа и только впоследствии переходит в разряд безумцев, живущих в постоянной призрачной надежде на счастливое окончание процесса. Мистер Скимпол, отвратительная личность, прикрывающая свое легкомыслие и денежную нечистоплотность наигранной инфантильностью, вхож в дом мистера Джарндиса. Но дело не только в этом. Гораздо важнее, что эти миры не только взаимосвязаны, но что вину за страдания угнетенных классов в этом романе несут счастливые и обеспеченные.

Здесь мы подходим уже к вопросу о социальных противоречиях. "Холодный дом" недаром отличается таким грандиозным размахом, здесь есть все: от нищих притонов до дворцов богачей. Здесь имеется даже фабричный город, прототип "Коктауна" в "Тяжелых временах". Автор ставит себе целью объединить все это в единой грандиозной картине и дать ответ на вопрос - почему для счастья немногих остальные должны страдать? И тут из хаоса добрых и злых сил, ведущих между собой смертельную борьбу, выделяется еще один персонаж, целиком поставленный на службу социальной теме романа, - это мальчик Джо.

Когда Диккенс писал свой роман, он думал, что предает анафеме буржуазное судопроизводство (см. предисловие автора к "Холодному дому"). Это действительно достигнуто в романе. Но это лишь незначительная доля того, что удалось показать автору. Диккенс изобразил современную ему Англию как страну социальной несправедливости, как страну, в которой осуществляется "тайна капиталистического общества". "Холодный дом" в целом, а особенно анализируемый нами эпизод, представляет собой попытку расшифровать эту тайну.

Что история мальчика Джо представлялась и самому автору далеко не второстепенным эпизодом, видно из того факта, что в сохранившихся первоначальных вариантах заглавия романа "Одинокий Том", символическим представителем которого и выступает Джо, фигурирует восемь раз из двенадцати*. Да и единственной фигурой, производившей бесспорно сильное, даже неизгладимое впечатление на современников Диккенса, была фигура Джо. Один из друзей автора писал Форстеру: "На мой взгляд, во всей английской литературе нет ничего, что могло бы сравниться с описанием смерти Джо"**.

* (Kitton, стр. 132.)

** (Автор письма - Dean Ramsay. Цит. Kitton, стр. 141.)

С того момента, когда леди Дедлок обнаруживает почерк капитана Хоудена среди бумаг, относящихся, к процессу, до встречи ее с Эстер Самерсон, ее дочерью, проходит много времени. Это - путь через все социальные миры диккенсовской современности. Мать и дочь находятся как бы в различных странах света, и для того, чтобы соединиться, по крайней мере одной из них необходимо преодолеть серьезные препятствия. Розыски переписчика документов приводят леди Дедлок к жилищу Крука, откуда недавно было вывезено мертвое тело капитана. Она опоздала, ее возлюбленного уже нет в живых. И чтобы заглушить укоры совести, ей остается одно - разыскать его могилу, И тогда происходит знаменательная встреча леди Дедлок, величественной и прекрасной светской дамы, с отверженным и несчастным маленьким подметальщиком улиц Джо.

Джо был единственным другом умершего капитана, а капитан был единственным человеком, который по-человечески относился к Джо. И теперь, в знак уважения и любви, Джо подметает своей метлой грязные ступеньки, ведущие к кладбищу, где похоронен капитан.

Леди Дедлок, переодетая в платье своей горничной, находит Джо.

Вот портрет Джо (данный автором несколько ранее, когда Джо вызван в качестве свидетеля в связи со смертью капитана):

"Имя - Джо. Больше он ничего не знает. Не знает, что у каждого человека есть имя и фамилия. Никогда об этом не слыхал. Не знает, что Джо - уменьшительное от более длинного имени. Считает и это имя достаточно длинным для себя. Никакого недостатка в нем не находит. Написать его? Нет. Он не может его написать. Отца нет, матери нет, друзей нет. Никогда не ходил в школу. Что такое местожительство? Он знает, что метла есть метла и что лгать нехорошо"*.

* (Глава XI.)

"...Странное, вероятно, состояние быть таким, как Джо, - говорит автор. - Шататься по улицам, взирать на непонятные очертания и пребывать в полном неведении смысла этих таинственных знаков, в таком множестве пестреющих над магазинами, на углах улиц, на дверях и на окнах.

Видеть, как другие читают, видеть, как другие пишут, видеть, как почтальоны разносят письма, и не иметь ни малейшего представления обо всем этом языке - оставаться по отношению к нему слепым и немым"*.

* (Глава XVI.)

В одном и том же мире, где существует этот жалкий одичавший мальчик, существует и прекраснейшая леди Дедлок (о которой сказано, что она - "самая выхоленная лошадь во всей конюшне"), - леди Дедлок, которой скучно и в Париже, и в ее загородном замке в Линкеншире, и в городском доме, и на балу, и в театре.

Диккенс показывает, что Джо, стоящий на самом низком уровне человеческого развития, и прекрасная "миледи" связаны между собой, что они - части одного целого. Страдальческая ирония автора приравняла Джо к собаке фургонщика, но ирония здесь относилась, конечно, не к Джо, а к тем, кто довел Джо до его теперешнего состояния. И в страшной сцене, когда Джо показывает величественной незнакомке отвратительное свалочное Место, где было втоптано в грязь тело ее возлюбленного, именно она значительно больше напоминает животное, чем он.

"- У него был такой вид... Не такой, как у вас? - спрашивает женщина, будучи не в силах преодолеть отвращение.

- О, не такой плохой, - говорит Джо. - Ведь я настоящий нищий!"*.

* (Глава XVI.)

И "миледи" и Джо порождены одними и теми же законами буржуазного общества. Но "миледи", посещающая после того, как она побывала на роковой могиле, подряд четыре бала, совершенно потеряла облик человеческий, в то время как бродяге Джо нужен лишь маленький толчок, чтобы проявилась загнанная в глубь его души прекрасная человечность.

Но вот мы подошли к основной мысли романа, которая следующим образом сформулирована автором:

"Какая связь между замком в Линкеншире, городским домом, Меркурием в пудре и местонахождением Джо, отринутого законом подметальщика улиц, на которого упал слабый луч света, когда он подметал ступеньку кладбища?

Какая связь может существовать между множеством людей в бесчисленных житейских коллизиях, которые странным образом сходятся вместе, несмотря на то, что находятся на противоположных сторонах разделяющей их бездны?"*.

* (Глава XVI.)

Какова связь между "миледи" и Джо - вот основной вопрос автора. Почему один из них должен копаться в грязи, а другая - утопать в роскоши? Почему "миледи" живет в роскошном доме-дворце, а Джо влачит свои дни в гибельном убежище под названием "Одинокий Том", в разваливающихся лачугах, наполненных отвратительными существами, давно уже потерявшими облик человеческий? Почему Джо должен умереть как собака, а "миледи"?.. Авторский произвол делает так, что и "миледи" умирает точно так же, как Джо, но это уж воля автора, а вопрос остается вопросом. И почему "миледи" (если бы все шло своим естественным путем, не нарушенным авторским произволом) должна была бы все выше возноситься по лестнице почестей, а Джо падать все ниже и ниже?

Вопросы, которые задает Диккенс в своем романе, чрезвычайно актуальны для Англии его времени. Они стоят на повестке дня парламентских дебатов, о них пишут на столбцах газет и в произведениях так называемой "сенсационной литературы", но никак не могут дать на них ответа.

Изображая Джо и трущобу "Одинокого Тома", Диккенс ничего не преувеличил. Из "Положения рабочего класса в Англии" и других работ Маркса и Энгельса мы знаем об ужасающем положении английского пролетариата в середине XIX века, когда английская буржуазия переживала свой "юношеский возраст капиталистической эксплуатации"*.

* (Ф. Энгельс, Приложение к американскому изданию "Положения рабочего класса в Англии". К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. 1, стр. 253.)

На страницах "Положения рабочего класса в Англии" встречаются выдержки из отчетов, описывающих пролетарских детей стоящими на том же самом уровне развития - нравственного и умственного, - на каком стоит Джо. При этом речь идет все же о детях, посещающих школу и не окончательно впавших в пауперизм, то есть находящихся в какой-то мере в лучшем положении, чем Джо.

Среди примеров, цитируемых Энгельсом, мы находим следующий:

"...Хотя почти во всех школах дается исключительно религиозное образование, дети в общем и в этом обнаружили грубейшее невежество..." Но замечательно то, что те, которые никогда не слышали о св. Павле, Моисее и Соломоне, прекрасно были осведомлены о жизни, делах и характере разбойника на большой дороге Дика Турпина и, в особенности, вора, ловко убегавшего из тюрем, Джека Шеппарда; мальчик шестнадцати лет не знал, сколько будет дважды два или сколько составляют четыре фартинга; другой мальчик, семнадцати лет, утверждал, что десять фартингов составляют десять полупенсов, а третий мальчик, тоже семнадцати лет, на некоторые очень простые вопросы коротко отвечал: "Я ни о чем ничего не знаю (he was ne judge of nothin)"*.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 404. )

Этот последний ответ ("I don't know nothink") - любимый ответ Джо*. И точно так же как дети, фигурирующие в отчетах, в конце концов подпадают под влияние религиозных сект, отбивающих друг у друга "детские души", так и Джо выдерживает натиск со стороны мистера Чезбенда, пастора, проповедующего ему о его темноте и греховности.

* (Глава XVI.)

Заслуга Диккенса в том, что он ясно отдает себе отчет и очень красочно показывает, насколько бесцельны и безрезультатны все попытки буржуазного правительства и буржуазного общества "мирным" путем устранить существующее зло.

"Много бурных речей было произнесено в парламенте и вне его относительно "Тома", и много было яростных споров о том, каким способом вывести "Тома" на путь истины: будет ли он направлен на правый путь констеблями, приходскими сторожами, колокольным звоном, силой цифр, верными принципами вкуса, официальной церковью, протестантской церковью; предложить ли ему принять участие в хитроумной полемике, или поставить его дробить камни?

Посреди всей этой пыли и шума совершенно ясно только одно, а именно, что "Том" может или должен будет или станет предметом внимания для чьей-то теории, но никак не практической деятельности. И пока длятся эти обнадеживающие разговоры, "Том" идет своим прямым путем к гибели, со свойственной ему отчаянностью"*.

* (Глава XVII.)

И так же как парламент не может ничего поделать, так и различного рода буржуазные благотворители и благотворительницы занимаются только тратой денег, времени и бумаги.

Такие карикатурные фигуры, как миссис Джелиби, занятая перепиской с туземцами Барабула Гоа, или миссис Пардигл, помешанная на благотворительности, принадлежат к лучшим сатирическим образам романа.

Когда Диккенс сталкивает этих буржуазных болтушек с представителями рабочего класса, он вскрывает всю несостоятельность и смехотворность (в лучшем случае), а иногда просто грубую бесчеловечность их затей. Такова сцена появления миссис Пардигл в сопровождении ее пяти благотворительно настроенных отпрысков, а также Эстер и Эйды в лачуге деревенского кирпичника. Они приходят в момент, когда семью кирпичника постигло горе, - жена его держит на руках только что умершего ребенка. Но такие "мелочи" не смущают ретивую даму. В ответ на их угрюмое молчание она набрасывается на них с неукротимой энергией.

"- Вы не утомите меня, добрые люди, - сказала миссис Пардигл... - Я наслаждаюсь трудной работой, и чем больше вы загрязните мою работу, тем мне приятнее.

- Тогда облегчим ей работу! - ворчал мужчина на полу. - Я хочу, чтобы она скорее была окончена. Я хочу, чтобы прекратились эти вторжения в мой дом. Я хочу, чтобы меня перестали вытаскивать, как барсука. Вы пришли, по обыкновению, вынюхивать и выспрашивать... Отлично. Вам незачем стараться. Я избавлю вас от хлопот. Стирает моя дочь? Да, стирает. Посмотрите на воду. Понюхайте ее! Это то, что мы пьем. Как вам это нравится и что бы вы сказали о джине вместо этого? Помещение у меня грязное? Да, грязное... понятно, грязное и, понятно, нездоровое. И у нас было пятеро грязных и нездоровых детей, и они все умерли младенцами. Тем лучше для них, да и для нас. Читал ли я книжечку, которую вы оставили? Нет, я не читал книжечки, которую вы оставили. Здесь никто не умеет читать, а если бы кто-нибудь и умел, мне она- не нужна. Эта книжка подходит для младенцев, а я не младенец. Если вы оставите мне куклу, так я и с нею должен нянчиться? Как я вел себя? Ну, что же, три дня я пил: и пил бы четыре дня, если бы были деньги. Я не подумал пойти в церковь? Нет, я не подумал пойти в церковь. А если бы и подумал, никто меня там не ждет. И кто подбил глаз у моей жены? Это же я подбил; и если она скажет, что не я, - соврет!"*.

* (Глава VIII.)

Для буржуазной литературы времен Диккенса было совершенно необычным, чтобы автор в уста пролетария вложил слова, полные чувства собственного достоинства. В этом высокая заслуга Диккенса, хотя, правда, не всегда ему удавалось удержаться на этой, однажды завоеванной, принципиальной высоте (вспомним "Тяжелые времена").

В "Положении рабочего класса в Англии" Энгельс писал: "Что же удивительного, если рабочие, с которыми обращаются как со скотом, или на самом деле становятся скотом, или же сохраняют сознание и чувство своего человеческого достоинства только при помощи самой пламенной ненависти, непрестанного внутреннего возмущения против власть имущей буржуазии. Они остаются людьми, лишь пока они исполнены гнева против господствующего класса; они становятся скотом, как только безропотно подставляют шею под ярмо и в условиях подъяремной жизни пытаются устроить свою жизнь, совершенно не думая о свержении самого ярма"*.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 406.)

В приведенном выше эпизоде Диккенс проявил себя как объективный реалист и честный человек, открывающий зачатки классового самосознания и классовой гордости в английском рабочем. Правда, Диккенс, со своей стороны, не знает, как помочь этому рабочему, и не предлагает никакого выхода. Но он честно сознается в своем незнании. Мнение Эстер, которое она высказывает, покидая дом кирпичника, в данном случае выражает собственное мнение автора:

"Эйда и я, мы чувствовали себя очень неловко. Нам казалось, что мы насильно ворвались сюда и нам здесь совсем не место, и обе думали, что миссис Пардигл вовсе не следовало бы так механически набрасываться на людей... Мы обе болезненно чувствовали, что между нами и этими людьми была железная преграда, устранить которую наш новый друг не мог. Кто и как мог ее устранить, мы не знали: но только не она. И то, что она читала и говорила, казалось нам, было неудачно выбрано для этих слушателей, даже если бы это преподносилось со всею возможной скромностью и со всем возможным тактом. Что касается книжечки, о которой упоминал человек, лежавший на полу, то с нею мы познакомились позже; а мистер Джарндис выразил сомнение, чтобы ее мог прочесть Робинзон Крузо, даже если бы на его пустынном острове не было никаких других книг"*.

* (Глава VIII.)

Прямо и открыто заявить о своем незнании, о своем неумении приступить к разрешению поставленной проблемы, как это сделал Диккенс, было значительно честнее и благороднее, чем пытаться следовать разнообразным буржуазным рецептам "спасения" рабочего класса.

Во всяком случае, в этом и в других эпизодах "Холодного дома" автор начисто отверг эти рецепты и показал, что ими нельзя помочь ни рабочим, ни бездомному, и нищему населению "Одинокого Тома".

И это было глубоко верно. Ибо дело шло не об одной какой-нибудь "язве" капитализма, легко исправимой по мнению буржуазных реформаторов, а о самом его существе.

23-я глава "Капитала" Маркса о "Всеобщем законе капиталистического накопления" в большей своей части посвящена разрешению этого вопроса.

Впервые в истории науки об экономических законах буржуазного общества Маркс показал, что неуклонное обнищание пролетарских масс, неудержимое и постоянное падение их жизненного уровня есть одно из следствий "железного и абсолютного закона капиталистического накопления" и что постоянное наличие колоссальной, все возрастающей резервной армии труда, более или менее близкой к пауперизму, есть не только следствие, но и одно из существеннейших условий капиталистического хозяйства.

Маркс писал:

"Чем больше общественное богатство, функционирующий капитал, размеры и энергия его возрастания, а следовательно, чем больше абсолютная величина пролетариата и производительная сила его труда, тем больше промышленная резервная армия. Свободная рабочая сила развивается вследствие тех же причин, как и сила расширения капитала. Следовательно, относительная величина промышленной резервной армии возрастает вместе с возрастанием сил богатства. Но чем больше эта резервная армия по сравнению с активной рабочей армией, тем обширнее постоянное перенаселение, нищета которого обратно пропорциональна мукам его труда. Наконец, чем больше нищенские слои рабочего класса и промышленная резервная армия, тем больше официальный пауперизм. Это - абсолютный, всеобщий закон капиталистического накопления"*.

* (Карл Маркс, Капитал, т. I, Госполитиздат, 1949, стр. 650.)

В буржуазной политической экономии, правда, существовали догадки относительно органической связи, существующей между возрастанием богатства на одном полюсе капитализма и бедности - на другом. Маркс ссылается на венецианского монаха Ортеса, на английского попа Townsend'a, на ученика Сисмонди Шербюлье, возвеличивающих бедность как необходимое условие богатства, и цитирует выражение Дестюта де Траси, холодного буржуазного доктринера, который сказал: "Бедные нации суть те, где народу хорошо живется, а богатые нации суть те, где народ обыкновенно беден"*.

* (Карл Маркс, Капитал, т. I, Госполитиздат, 1949, стр. 653.)

Но истинное соотношение между бедностью и богатством в капиталистическом обществе в виде научного закона было сформулировано только Марксом. До того оно было тайной.

Оставалось оно тайной и для Диккенса. Однако в реальной действительности существовали такие явления, которые, будучи всего только следствиями действия этого закона, очень легко познавались и даже сами собой бросались в глаза. Они были сами собой очевидны, конкретно осязаемы. На них-то и концентрировало свое внимание общественное мнение, от них-то и отталкивались оппозиционные писатели вроде Диккенса. Вот что об этих явлениях пишет Маркс:

"Только понимание экономических законов раскрывает внутреннюю связь между муками голода наиболее трудолюбивых слоев рабочих и грубой или утонченной расточительностью богатых, основанной на капиталистическом накоплении. Совершенно иначе с жилищными условиями. Здесь всякий беспристрастный наблюдатель видит, что чем обширнее централизация средств производства, тем больше соответствующее скопление рабочих на одной и той же площади, и что, следовательно, чем быстрее капиталистическое накопление, тем хуже состояние жилищ рабочих. Сопровождающие прогресс богатства "усовершенствования" (improvements) городов посредством сноса плохо застроенных кварталов, путем возведения дворцов для банков и универсальных магазинов и т. д., посредством проложения улиц для деловых сношений и для роскошных экипажей, проведения городских железных дорог и т. д. быстро вытесняют бедноту все в худшие и худшие, все в более переполненные трущобы...

Антагонистический характер капиталистического накопления, а следовательно, и отношений капиталистической собственности вообще, здесь до такой степени очевиден, что даже английские официальные отчеты по этому предмету переполнены еретическими нападками на "собственность и ее права"*.

* ("Капитал", цит. изд., стр, 663.)

Диккенс идет именно по тому самому пути, который описан Марксом. Он начинает с наиболее очевидных фактов. Условия существования бедняги Джо и других обитателей "Одинокого Тома", быт семьи кирпичника и вообще все ужасы жизни лондонской бедноты описаны с полной правдивостью.

Но Диккенс все же не останавливается на этом, - и здесь еще раз сказалось различие между ранним и более зрелым периодом его творчества. В "Очерках Боза" и в романах раннего периода бытописательная стихия преобладала и могла оставаться вне сюжета. Там описание ужасов "Одинокого Тома" могло бы остаться простым описанием, не связанным с целым. Но в "Холодном доме" эмпирические описания не остаются только эмпирическими описаниями. Кошмарные жилищные условия бедняков Лондона не являются только более или менее существенным орнаментом романа о современной жизни. Они органически входят в сюжет. Они показаны как закономерность. Положение мальчика Джо и его противопоставленность "миледи" являются существенными моментами сюжетной конструкции. Это не случайная встреча.

Однако то, что показывает Диккенс, и то, как он это показывает, не есть научная, то есть познанная закономерность. В сюжете романа закономерность связи между Джо и "миледи" показана мистически, как тайна, которая так в сущности и остается тайной до конца.

Какие-то таинственные силы наталкивают "миледи" на след Джо, эти же самые силы сталкивают впоследствии Джо с Эстер, дочерью "миледи", и, наконец, с мужем Эстер, доктором Удкортом. Джо является орудием в руках судьбы - через него осуществляется роковое искупление "греха родителей" (Эстер чуть не умирает от оспы, которую Джо занес в дом, и остается навсегда обезображенной).

Закон, который в науке может быть сформулирован немногими четкими словами, в романе остается тайной, вопросом, загадкой на всем его протяжении. Он присутствует как тайна, но он все-таки присутствует. Научный закон показывает, что при капитализме богатство и бедность суть лишь две стороны одного и того же процесса развития материального производства. Роман же говорит: богатство и бедность, олицетворенные в таких-то людях, суть звенья одной и той же цепи, между ними существует некая неразрывная связь. Но какая связь? Этим знаком вопроса и ограничивается роман. Между Джо и леди Дедлок оказывается какая-то непонятная, таинственная, как бы сверхъестественная связь. Джо - случайный, непонятный странник на этой земле, гость, которому, нигде нет пристанища и которому всякий скажет: "Проходи". "Миледи", гонимая сознанием своей вины, тоже одинокая странница, кончающая свою жизнь в рубище и с посохом в руке. И в замке у "миледи" бродит привидение - тоже странница, появляющаяся на террасе дома в самые роковые для семьи времена. Это и есть "мистика".

В этой связи понятны все романтические элементы романа, и привидение, и дьявольская фигура адвоката Талкингхорна, проникающего в тайну леди Дедлок, и многие другие осколки готической поэтики, существующие в "Холодном доме". Все это состоит на службе у "непознанной тайны".

Интересно сопоставить роль готического элемента в раннем романе "Николасе Никльби" (Ральф) и здесь. Фигура Ральфа служит олицетворением абстрактных отрицательных качеств, порождаемых капиталистической эпохой: алчности, скупости и т. д. В "Холодном доме" готический элемент обнаруживает тенденцию сращения с образами, символизирующими официальную буржуазную государственность, иначе говоря, приобретает большую социальную и политическую конкретность. Такова фигура Талкингхорна среди сюжетных персонажей романа. На примере Талкингхорна мы можем наблюдать процесс "рационализации готики", о котором говорилось выше.

Но роман идет еще и дальше. Опять-таки не уподобляясь науке, он проходит мимо непознанного закона и создает свои собственные выводы нравственного порядка. Обойдя закон, он прямо переходит к возмездию. Он действует сокращенным путем, не ждет, пока объективная действительность подготовит все реальные возможности для этого возмездия. Сделав свой нравственный вывод, что существующий порядок вещей абсолютно несправедлив, роман в своем сюжетном движении и завершении выходит за рамки действительности. Он показывает, как подметальщик улиц Джо отомщен. В романе для этого не нужно ждать социальной революции. Джо болен, но он заражает и Эстер. Джо погибает, но он гибнет, окруженный друзьями, которых он, наконец, обрел, а леди Дедлок умирает, как должен был бы умереть Джо, - она умирает от усталости, на могиле своего возлюбленного, на кладбище для бедняков.

То, что статистика регистрирует как обыденное явление, как следствие скученности рабочего населения, - распространение эпидемии не только в среде пролетариата, но и среди буржуазных классов, - это же самое явление из эмпирического факта превращено Диккенсом в событие символического значения. То, о чем у Маркса сказано следующими словами:

"Зло так распространяется с развитием промышленности, накоплением капитала, ростом и "украшением" городов, что один страх заразных болезней, не дающих пощады и "чистой публике", с 1847 по 1864 год вызвал не менее 10 санитарно-полицейских парламентских актов, а перепуганная буржуазия некоторых городов, как Ливерпуль, Глазго и т. д., вмешалась в эту область через свои муниципалитеты..."*.

* ("Капитал", цит. изд., стр. 663-664.)

Или у Энгельса следующими словами:

"Все время повторяющиеся эпидемии холеры, тифа, оспы и пр. показали английскому буржуа, что он должен безотлагательно приступить к оздоровлению своих городов, если он не хочет вместе с семьей пасть жертвой этих эпидемий..."*.

* (Приложение к американскому изданию "Положения рабочего класса в Англии". К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. I, стр. 252.)

Об этом же самом у Диккенса сказано совсем по-другому:

"Но он ("Одинокий Том". - Т. С.) мстит за себя. Даже ветры, его посланцы, - и они служат ему в эти темные часы. Нет ни одной капли испорченной крови "Тома", которая не несла бы куда-нибудь заразу и порчу. В эту самую ночь она осквернит самую избранную кровь (в которой химический анализ найдет неподдельное благородство) какого-нибудь нормандского дома, и его светлость не будет в состоянии сказать "нет" такому бесславному соединению. Нет ни одного атома грязи "Тома", ни одного кубического дюйма тлетворного газа, которым он дышит, нет бесстыдства и разврата, нет невежества, нет порочности, нет грубой животности, которые не взяли бы своего в любом общественном слое, - не проникали бы в плоть надменнейших из надменных и высокопоставленных. Поистине, заразой, грабежом, развратом "Том" мстит за себя"*.

* (Глава XLVI.)

Так Диккенс поднимает до символического значения обыденный эмпирический факт. Автор хочет отомстить за Джо. И так как Джо сам не может отомстить за себя, то за него мстит его несчастие, которое распространяется и на других.

Говоря о наказании, которое несут в романе косвенные или прямые обидчики Джо, мы не можем ставить знак равенства между развязкой "Холодного дома" и обычной морализующей концовкой буржуазного нравоучительного романа с "вознаграждением добродетели" и "наказанием порока". В традиционном буржуазном романе наказуемый "порок" представляет собой обычно преступление против законов морали собственности, господствующих в буржуазном обществе. Если бы автор "Холодного дома" наказал леди Дедлок только за то, что она находилась в предосудительной связи с капитаном Хоуденом, он шел бы по стопам своих предшественников. Это означало бы, что автор всего лишь стремился восстановить попранные было буржуазные нормы брака и морали. Но Диккенс не ограничивается этим, его леди Дедлок гибнет ведь не за это.

Она гибнет за свое привилегированное положение, за то, что она - леди Дедлок, за "грех попущенный, а не содеянный", говоря словами Энгельса*, который тем не менее остается грехом; "миледи" гибнет за то, что по вине ее и ей подобных существует такое положение вещей, при котором тысячи мальчиков Джо обречены на полуживотное существование. Это уже совсем не буржуазная постановка вопроса, и Диккенс в эпилоге своего романа заглядывает далеко вперед.

* (См. главу III наст, работы.)

Обходя самые непреодолимые трудности современности, Диккенс связывает свои выводы с мечтой о некоем далеком будущем, когда бедняки сумеют отомстить за себя. А пока этого нет, за них мстит их жалкое, голодное, полуживотное состояние. Доведя пролетариат до степени полного рабства и одичания, буржуазия в этом отношении идет даже дальше, чем ей это субъективно казалось бы желательным. Это очень хорошо показывает Диккенс, когда он изображает буржуазных адвокатов, которые в недоумении останавливаются перед Джо; им нужны его показания, а он, увы, находится на той ступени развития, когда немыслимо давать какие-либо показания, когда немыслимо делать и понимать вообще что бы то ни было. И Джо, стоящий перед ними в своей беспомощности, служит лучшей аттестацией полнейшей несостоятельности своих руководителей, этих буржуазных "пастырей" человечества.

"Рабочий становится нищим, и нищета развивается еще быстрее, чем население и богатство. Все более делается очевидным, что буржуазия неспособна оставаться господствующим классом и возводить условия своего существования в норму, регулирующую весь общественный строй. Она неспособна к господству, потому что она не может обеспечить своему рабу даже его рабское существование, потому что она вынуждена довести его до такого состояния, в котором она должна кормить его, вместо того чтобы существовать на его счет"*.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. V, стр. 494.)

Наблюдая повседневные явления капиталистической действительности, автор делает из них правильные выводы: настанет день, когда угнетенные отомстят за себя. Но в своем романе автор не желает ждать далекого дня, он "додумывает" картину действительности до ее финала. Мальчик Джо отомстил своим обидчикам уже в "сегодняшнем дне", диккенсовского романа. Отсюда и символическая, почти что мистическая развязка истории Джо. Но в этом нельзя упрекать автора. Он дал полную волю своей фантазии, и фантазия позволила ему перескочить через многие годы тяжелой борьбы.

Вспомним еще раз то, что Горький писал о сказке: "Я думаю, что именно фантазия, "выдумка" создала и воспитала тоже одно из удивительных качеств человека - интуицию, то есть "домысел", который приходит на помощь исследователю природы в тот момент, когда его мысль, измеряя, считая, останавливается перед измеренным и сосчитанным, не в силах связать свои наблюдения, сделать из них точный практический вывод. Тогда на помощь исследователю является домысел: "А может быть это вот так?" И, дополняя разорвавшуюся цепь своих наблюдений звеном условного допущения, ученый создает "гипотезу", которая или оправдывается дальнейшим изучением фактов - и тогда мы получаем строго научную теорию, или же факты, опыты опровергают гипотезу.

В художественной литературе фантазия, выдумка, интуиция также играют решающую роль. Мало наблюдать, изучать, знать, необходимо еще и "выдумывать", "создавать"*.

* (М. Горький, О сказках (Предисловие к сказкам "Тысячи и одной ночи"), Academia, 1929, т. I, стр. IX.)

Мечты Диккенса о возмездии, которое богачи понесут, тоже в достаточной мере "гипотетичны" для Англии того времени. Но это - исторически реальная гипотеза.

"Холодный дом" одно из самых значительных произведений Диккенса. Конечно, оно недостаточно систематически отражает взгляды и мечты автора.

Но мы знаем, что более систематические произведения Диккенса, вроде "Крошки Доррит", где показан круговорот капиталистического общества как некоего целого, берут те же проблемы значительно уже и осторожнее, без той широты и смелости, которые ставят "Холодный дом" на небывалую для его создателя высоту.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2016
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://charles-dickens.ru/ "Charles-Dickens.ru: Чарльз Диккенс"