Глава X. Последние романы Диккенса [1958 Сильман Т.И.

Несколько особняком в цикле последних романов Диккенса стоит его большой исторический роман, посвященный французской буржуазной революции, - "Повесть о двух городах" (1859).

В предисловии к этому роману Диккенс предупреждает читателя, что он не надеется "после удивительной книги Карлейля" прибавить что-либо к внутреннему пониманию изображаемых событий. Ибо он сам в своем романе собирается дать картину времени лишь с внешней стороны.

Эта ссылка на Карлейля со стороны Диккенса вполне обоснована. Будучи весьма далек от Карлейля в своих положительных идеалах, в частности совершенно не разделяя карлейлевского преклонения перед средневековьем и перед великими личностями, Диккенс в основном соглашается с Карлейлем в оценке французской революции.

Как и для Карлейля, революция для Диккенса есть явление закономерное, вытекающее из трагически-бедственного положения угнетенных масс. Подобно Карлейлю, но с меньшей долей выспренности и в то же время с подлинным возмущением демократа рисует Диккенс бесправное положение народа при старом режиме.

В то же время Диккенс, точно так же как Карлейль, не одобряет методов революции - революционный террор кажется ему жестокостью, хотя и неизбежно вытекающей из всей предшествующей истории французского народа.

Когда Диккенс рисует смерть жестокого маркиза Эвремонда от карающей руки отца, ребенок которого погиб под колесами экипажа маркиза, то Диккенс, конечно, целиком на стороне убийцы. Судьба этого несчастного, приговоренного королевским судом к повешению, так же как судьба доктора Манетт, этого полупризрака, получеловека, проведшего двадцать лет своей жизни в королевской тюрьме только за то, что он попробовал воспротивиться произволу знатных, - таковы пункты обвинения, которые Диккенс направляет по адресу старого режима. "Мы делали зло и теперь пожинаем плоды этого зла", - говорит Чарльз Дарней своему дяде Эврембнду^*, - мысль, роднящая этот роман с "Тяжелыми временами".

Однако Диккенс не согласен с массовыми масштабами революционного террора, он не согласен с тем, что представители революционного правосудия судят того или иного человека по его классовой принадлежности, а не по личным его качествам. Диккенс справедливо считает, что если маркиз Эвремонд вполне заслуживает уничтожения, то его племянник, Чарльз Дарней, один из главных героев романа, молодой человек, покинувший Францию и отказавшийся от всех выгод знатного родства, не должен был бы попасть в число осужденных. Однако этот частный случай использован автором для осуждения революции в целом. Своего героя Дарнея Диккенс делает одним из потенциальных руководителей народа, ибо народ, как считает он, не способен правильно использовать полученную им власть.

"Тревожное состояние, мучившее Чарльза Дарнея за последнее время, основывалось на том, что в его несчастном отечестве нечистыми руками преследовались нечистые цели; он не мог не сознавать себя выше и лучше тамошних деятелей, а между тем оставался на месте, не шел туда, не пытался остановить кровопролитие, не пробовал пробудить в своих соотечественниках инстинкты милосердия и человеколюбия"^*.

Отношение писателя к народу глубоко противоречиво: изображая нищету и бесправие масс, он возмущается их угнетателями. Но как только эти же массы поднимаются на активное действие, они превращаются в глазах автора в "чернь", в "толпу". Здесь сказывается та же мелкобуржуазная ограниченность мировоззрения Диккенса, что и в романе "Тяжелые времена"^*.

^* (Вместе с тем революционное движение масс трактуется в "Повести о двух городах" в несравненно более патетических тонах, чем в "Тяжелых временах". T. A. Jackson, в книге "Charles Dickens, the Progress of a Radical", London, 1936, подчеркивает различное отношение к массовым движениям, проявившееся в этих двух романах. В "Повести о двух городах", говорит автор, Диккенс уже осознал необходимость и объективный смысл массовых народных движений и восстаний, чего раньше не было (стр. 30 и след.).)

Понятно поэтому, что представителей революционного Парижа Диккенс изображает людьми, потерявшими всякое представление о законе и справедливости, хотя опять-таки появление их в среде возмущенного народа вполне закономерно.

"Если бы в прежнее время не было такого чудовищного злоупотребления всеми законами, формами и околичностями, не было бы и такой революции, которая в порыве самоубийственного мщения уничтожила всякие законы и развеяла их по ветру"^*.

Особенно женщины революции, пылающие жаждой мщения, окружены в романе Диккенса кровавым, мистическим ореолом (мадам Дефарж и ее товарки, вплетающие в свое вязание имена осужденных революцией аристократов). Роман вообще изобилует рядом символических картин, придающих революции масштабы космического, стихийного события (так, приближающаяся революция сравнивается с надвигающейся грозой и т. п.).

Однако автор все же стремится противопоставить реальной логике революции свою собственную мораль и логику своего собственного сюжета. Сюжет романа в своем развитии вносит поправку к "воле народа", с которой не согласен автор. Он направлен на то, чтобы смягчить суровые методы революционной борьбы, приблизить их к морализующему методу самого писателя.

Здесь в силу вступает коллизия, которой Диккенс обязан творчеству своего друга, Уилки Коллинза. Коллинз был ближайшим сотрудником Диккенса по журнальной работе и нередко сотрудничал с ним также и в качестве соавтора.

Ряд рождественских рассказов Диккенса второстепенного значения написан им если не в непосредственном сотрудничестве, то во всяком случае в непосредственном творческом соседстве с Коллинзом.

По поводу "Повести о двух городах" считается доказанным, что Коллинз повлиял на ее создание двояким образом^*. Во-первых, непосредственное влияние на сюжет романа оказала повесть Коллинза "Сестра Роза", напечатанная в 1855 году в диккенсовском журнале "Домашнее чтение", фоном которой также являются события французской революции. Во-вторых, основная трагическая коллизия романа заимствована Диккенсом из пьесы Коллинза "Замерзшая пучина", где изображается человек, жертвующий жизнью ради своего соперника (воспроизведено в образах Сиднея Картона и Чарльза Дарнея).

^* (См. J. W. Milley, Wilkie Collins and "A Tale of two Cities". "The Modern Language Review", vol. XXXIV, October, 1939, № 4, стр. 525-534.)

Сидней Картон, идущий на смерть ради Чарльза Дарнея из любви к его жене Люси, едва ли не лучший и психологически наиболее глубокий образ романа. Сидней Картон, считавший себя до сих пор пропащим человеком, погрязшим в пьянстве и разврате, свою великодушную смерть ради любимой женщины рассматривает как искупление, как возрождение на краю могилы. Это подлинно трагическая фигура.

Вместе с тем довольно внешне использован здесь Диккенсом распространенный мотив двойничества - необычайное сходство обоих героев, благодаря которому Картону удается заменить собою Чарльза Дарнея накануне казни. Остальные герои романа - Люси и старик Манетт изображены в традиционном для Диккенса соотношении: самозабвенная любовь дочери к отцу, по сравнению с которой все остальные привязанности отступают на второй план.

Таким образом, свою старинную сюжетную схему борьбы моральных категорий, стремящихся подменить собой борьбу реальных сил в человеческом обществе, Диккенс использовал и в этом своем историческом романе. И, как всегда, "моральный" сюжет дает себя особенно знать при приближении к развязке романа. Благородная история Сиднея Картона, благородная борьба всех этих возвышенных душ за право жертвовать собою и проявить в той или иной мере героизм самоотречения оттесняет на второй план изображение исторических событий. Так Диккенс становится в этом произведении жертвой своей нравственной тенденциозности, которая многим писателям его времени мешала до конца понять величие исторического переворота, даже если в принципе они его принимали.

Следующие за "Повестью о двух городах" романы Диккенса "Большие ожидания" (1860-1861), "Наш общий друг" (1866) и "Тайна Эдвина Друда" (1870) объединены рядом общих черт, которые позволяют говорить о развитии и закреплении тенденций детективного жанра в творчестве Диккенса.

Таинственное преступление, на раскрытие которого направлены усилия ряда персонажей, вообще довольно часто встречается в романах Диккенса. В "Мартине Чезлвите", в "Николасе Никльби", в "Оливере Твисте", в "Холодном доме", "Тяжелых временах" и "Крошке Доррит" встречаются всякого рода зловещие преступники и убийцы, но в то же время ни одно из этих произведений не может быть безоговорочно названо детективным романом. Преступление, правда, является двигателем сюжета, оно организует интригу, оно помогает расставить действующих лиц, оно яснее распределяет нравственные светотени - все это так. Но преступление и связанное с ним раскрытие тайны не являются здесь основным содержанием произведения. Содержание его значительно шире.

Движение и переплетение индивидуальных судеб (куда какая-нибудь тайна мрачного характера входит лишь в качестве составного элемента) играли во всех этих романах подсобную роль и служили основной, более широкой задаче, символизируя темные, мрачные, таинственные силы изображаемой действительности.

В так называемом криминальном, или же детективном, романе дело обстоит иначе. Центр тяжести переносится на индивидуальный, эмпирический факт, на самый способ, каким было совершено преступление, или же на способы его раскрытия. Характерно, что в "готической" литературе основной интерес читателя привлекает фигура преступника, нередко (в типичных случаях, вроде "Мельмота") окруженная мистическим ореолом. Преступление может быть уже известным или его может и вовсе не быть. Важны намерения, важна "философия зла", важен самый носитель злого начала как явление идейное, независимо от его реальных действий (Манфред, Мельмот).

В детективном романе важно само преступление, а главное (и отсюда название жанра) - вся сложная механика выяснения, которая, собственно, и составляет сюжет такого рода произведений. Читатель как бы приобщается к активному расследованию судебного казуса и неустанно участвует в решении задачи, которая вначале преподносится ему в виде уравнения с довольно большим количеством неизвестных (впрочем, тут возможно и постепенное нарастание их числа). Решение этого уравнения и составляет поступательное движение типичного детективного романа.

Детективный жанр, впервые нашедший свое законченное выражение в новеллах Эдгара По, в Англии приходит в соприкосновение с так называемым "сенсационным романом" и в 50-60-е годы приобретает необычайную популярность. Писатели типа Чарльза Рида и Уилки Коллинза особенно культивируют этот жанр и придают ему известную законченность. Элементы "черного романа" и детективной новеллы в сочетании с мелодраматической любовной интригой на фоне современной жизни - таков в основе своей состав этого романа.

Всякого рода таинственные приключения, переодевания, исчезновения, "воскресения из мертвых" (на основе мнимой смерти героя), похищения, ограбления, убийства - все это является неизбежным аксессуаром. Произведения такого рода кишат странными, страшными персонажами: лунатиками, морфинистами, курильщиками опиума, всякого рода маньяками или шарлатанами, гипнотизерами, прорицателями и т. п.

Вся эта литература, в особенности романы Уилки Коллинза, оказала на Диккенса несомненное влияние, способствуя известному снижению социального пафоса его произведений.

Начиная с "Больших ожиданий" и кончая "Тайной Эдвина Друда", мы можем наблюдать процесс постепенного снижения социального пафоса и переключения внимания автора на детективно-криминальную тему. В этом отношении "Большие ожидания", так же как "Наш общий друг", занимают промежуточное положение, поскольку криминальная тема и детективное "раскрытие тайны" еще не полностью овладели сюжетом и оставляют место также и для относительно широкой картины социальной действительности (в "Больших ожиданиях" - это эпизоды городской жизни Пипа, в "Нашем общем друге" - это главным образом сатирическое изображение светского общества). И только "Тайна Эдвина Друда" может быть названа детективным романом в полном смысле этого слова.

Что касается "Больших ожиданий", то интересно сравнить этот роман Диккенса не только с его ранними произведениями, но и с романами Бальзака. Более ранние произведения Диккенса, и "Холодный дом" и "Крошка Доррит", чрезвычайно близки творчеству Бальзака по своей теме и по самому направлению мысли. Диккенса и Бальзака прежде всего сближает самая грандиозность художественного замысла, хотя этот замысел и воплощается у них по-разному.

Роман "Большие ожидания" по своей теме сходен с "Утраченными иллюзиями" Бальзака.

И там и здесь - история карьеры молодого человека. И там и здесь - мечты о славе, о богатстве, о блестящей будущности. И там и здесь - разочарование после знакомства героя с жизнью. Но при этом у Бальзака каждое разочарование молодого человека является результатом очередного столкновения с каким-либо типичным явлением буржуазной действительности. Каждое разочарование есть результат опыта, конкретного познания, есть признак приобретенной мудрости, что в современном Бальзаку обществе равносильно ране, нанесенной чистому сердцу. Теряя иллюзии, герой обретает мудрость, становится "достойным" членом общества, где все построено на хищнических, античеловеческих законах. Поэтому идейным итогом произведения является критическое разоблачение буржуазной действительности, приспособление к которой покупается ценой утраты всего прекрасного, что есть в человеке.

Хотя "Большие ожидания" тоже посвящены в известной мере утраченным иллюзиям, характер разочарования героев Диккенса очень далек от бальзаковского.

Пип, герой "Больших ожиданий", с пассивным долготерпением ожидает счастья, которое должно свалиться на него с неба. Основная причина разочарования Пипа заключается в том, что его покровителями оказываются не знатная богатая старуха и ее прекрасная племянница, а беглый каторжник, которого Пип некогда спас от преследования. В самой разочарованности Пипа не заложено, таким образом, того критического, разоблачающего по отношению к буржуазной действительности содержания, какое имеется у Бальзака и какое имелось в прежних романах Диккенса.

Сюжет романа подан настолько индивидуализованно, что обобщающая тенденция в нем существует где-то рядом с "частным" опытом героя.

Действительность обрисована в достаточно мрачных, чуть ли не разоблачающих тонах (в особенности лондонские эпизоды), но сам герой охотно согласился бы существовать в ней при более благоприятных условиях, мог бы в конечном счете приспособиться и к этим обстоятельствам.

И в то же время эта "приспособляемость" героя (в сочетании с некоторыми другими отрицательными чертами, о которых еще будет сказано) тоже не находит однозначной нравственной оценки на страницах романа.

Все это возможно лишь потому, что социальный пафос автора здесь приглушен и что значительный интерес романа сосредоточен на выяснении того, кто является действительным покровителем героя, то есть на выяснении "тайны", не имеющей широкого обобщающего значения.

В этом романе Диккенс частично возвращается к своим более ранним произведениям, в центре которых стоит фигура обездоленного маленького героя, подверженного всем испытаниям суровой жизни.

Пип напоминает и Оливера Твиста и Дэвида Копперфилда^*. Да и самое построение романа как бы возвращает нас к исходным позициям диккенсовской поэтики, когда сюжет произведения строился вокруг биографий героя и в основном с ней совпадал ("Оливер Твист", "Николас Никльби", "Дэвид Копперфилд"). Такой метод "однолинейного" построения тем более естествен в тех случаях, когда повествование, как в "Больших ожиданиях", ведется от первого лица и, следовательно, объем изображаемой действительности полностью совпадает с индивидуальным опытом героя.

^* (В письме к Форстеру, написанном в октябре 1860 г., Диккенс сам отмечает сходство юного Пипа с Дэвидом. Forster, II, стр. 203-204.)

Уже с самого начала романа повествование идет по двум линиям: в подчеркнуто-бытовом плане описывается дом старшей сестры Пипа, свирепой миссис Джо Гарджери, сама она и ее муж, трогательно-добродушный кузнец Джо, а также их ближайшее окружение. С веселым юмором прослеживаются приключения Пипа в родном доме: дружба Пипа и Джо, этих двух страдальцев, угнетаемых свирепой сестрой и супругой, эпизод кражи напильника и пирога, тревожные переживания Пипа во время праздничного обеда, когда проводится неприятная параллель между поросенком на блюде и им самим.

Второй план повествования связан с необычайными происшествиями в жизни юного Пипа, с его "личной биографией", и вводит нас в атмосферу криминально-детективного романа.

Уже первые сцены романа разыгрываются на кладбище, где на могилах родителей героя происходит встреча с каторжником, имеющая решающее значение для всей дальнейшей судьбы Пипа.

Даже трогательные подробности о раннем сиротстве мальчика (вспомним для сравнения историю Оливера или Дэвида) даны здесь не только в сентиментальном плане, но окружены элементами авантюрно-криминальной литературы "тайн и ужасов".

И дальше, как бы резко ни менялась жизнь героя, судьба все снова и снова приводит его к мрачным болотам позади кладбища, покой которых нередко нарушается появлением беглых преступников, ищущих здесь укрытия.

Этот второй план романа, связанный с вторжением в жизнь Пипа мрачного, гонимого всеми каторжника Абеля Магвича, весь построен на тайнах, с первой встречи и кончая всеми теми эпизодами, когда незнакомец непостижимым образом дает знать Пипу о себе и о своем расположении к нему.

Эта, на первый взгляд необъяснимая, привязанность Магвича приводит не только к тому, что он обеспечивает Пипу завидное существование "юноши из богатого дома", но, рискуя жизнью, ради встречи с ним возвращается в Англию (здесь еще раз напрашивается сравнение с Бальзаком: мотив зависимости молодого человека из буржуазного общества от отвергнутого этим обществом преступника).

В истории Магвича криминально-детективная линия романа находит свое наиболее яркое воплощение. Лишь к концу раскрываются все сложные сюжетные линии, связывающие Пипа с этим человеком через таинственный дом мисс Хевишем, а также с ее воспитанницей Эстеллой, которая оказывается дочерью Магвича.

Однако, невзирая на подчеркнутую зависимость линии Магвича от традиции "кошмарного" и детективного жанра, его история тем не менее не лишена и социально-обличительного смысла.

Высшей точкой здесь является рассказ Магвича о его прошлой жизни, где Магвич на наших глазах вырастает в патетическую, трагическую фигуру вечно гонимого страдальца. Речь его звучит обвинительным актом буржуазному строю.

"В тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, - так начинает он свою историю... - Меня таскали туда и сюда, изгоняли из одного города и из другого, били, мучили и гоняли. Я не более вас знаю о месте своего рождения... Я впервые помню себя в Эссексе, где я воровал репу для утоления голода... Я знал, что меня зовут Магвич, а крещен я Абелем. Как я узнал об этом? Так же, как я узнал, что одну птицу зовут воробьем, другую синицей...

Сколько я мог заметить, не было живой души, которая, завидев Абеля Магвича, не пугалась бы, не прогоняла его, не сажала его под замок, не мучила бы его. Итак случилось, что, хотя я был маленьким, несчастным, оборванным существом, за мной утвердилась кличка неисправимого преступника"^*.

Биография Магвича - это вариант биографии Оливера Твиста, лишенный, однако, существенно важного элемента, благодаря которому Диккенс обычно спасал своих добронравных, но обездоленных героев. В истории Магвича Диккенс, наконец, показал, что может произойти с человеком в капиталистическом обществе без тех пресловутых "добрых денег", к которым он так часто прибегал в конце своих романов, - Магвич остался внутренне благородной личностью (это видно по его бескорыстной привязанности к Пипу), но и нравственно и физически он обречен на гибель.

Оптимизм прежних сюжетных концовок в романах Диккенса здесь окончательно сломлен.

Криминально-авантюрная атмосфера романа усиливается еще сказочно-фантастическим элементом. Судьба сталкивает Пипа с мисс Хевишем, богатой, полубезумной старухой и ее хорошенькой, капризной и отнюдь не доброй воспитанницей Эстеллой, жизненное назначение которой - мстить всем мужчинам за обиду, нанесенную некогда ее покровительнице.

Дом мисс Хевишем окружен тайнами, Пила впускают сюда по особому приглашению старухи, которую он, простой деревенский мальчик, по непонятным причинам должен развлекать.

Образ хозяйки дома выдержан в сказочных тонах. Вот ее первое описание, когда Пип входит в ее комнату, навсегда лишенную дневного света:

"На ней было белое платье из дорогой материи... Башмаки у нее были белые, с головы спускалась длинная белая фата, прикрепленная к волосам белыми венчальными цветами, но волосы были совсем седые. На шее и руках сверкали драгоценные украшения, такие же крашения лежали и на столе. Кругом в комнате разбросаны были платья, не такие дорогие, как надетое на ней, валялись незапакованные чемоданы. Сама она, по-видимому, не кончила еще одеваться; на ней был только один башмак, другой лежал на столе подле ее руки; фата была наполовину приколота, часы и цепочка от них, кружева, носовой платок, перчатки, букет цветов, молитвенник - все было брошено кое-как на стол рядом с лежавшими на нем драгоценностями... Я заметил, что белое давно уже перестало быть белым, потеряло блеск, пожелтело. Я заметил, что невеста поблекла так же, как ее венчальные одежды и цветы... Я заметил, что платье ее некогда было сшито на стройные формы молодой девушки, а теперь висело, как мешок, на ее фигуре, представлявшей собой кости, обтянутые кожей"^*.

Следует добавить к этому, что часы в доме мисс Хевишем остановились без двадцати минут девять много лет тому назад, когда она узнала о вероломстве своего жениха, что башмак ее с тех пор так ни разу и не был надет, что чулки на ее ногах истлели до дыр и что в одной из соседних комнат, кишевшей мышами и прочей нечистью, весь в паутине, стоял на столе свадебный пирог - подробности, возможные уже только в самой настоящей сказке.

Если мы вспомним в этой связи другие романы Диккенса, то найдем, что дома, окруженные тайнами, встречались у него и раньше. Таков, например, таинственный и зловещий дом миссис Кленнэм в "Крошке Доррит". Однако разница та, что в этом доме бывало отнюдь не таинственное, а совершенно живое и по-диккенсовски милое существо - Эмми Доррит, и что фантастические подробности такого рода там все же отсутствовали.

Атмосфера этой части романа в значительной мере напоминает атмосферу какой-нибудь из сказок Андерсена, где герой попадает в таинственный замок, в котором живет старая волшебница и прекрасная, но жестокая принцесса. В мыслях Пипа мисс Хевишем и названа волшебницей^*, он сам - рыцарем, а Эстелла - принцессой^**.

Благодаря фантастическому повороту, как часто у Диккенса, сюжет романа коренным образом изменяется, и в силу вступает снова реалистический план повествования. Неожиданное обогащение (которое Пип ложно приписывает щедрости мисс Хевишем) заставляет героя покинуть родные места, я мы оказываемся в новой и вполне реальной сфере действительности.

Реалистичен и глубок по своему психологическому рисунку и знанию жизни эпизод прощания Пипа с бедным скромным Джо и с такой же скромной и самоотверженной Бидди, когда Пип невольно принимает тон снисходительного покровителя и начинает втайне стыдиться своих простодушных друзей.

Эти первые дни его социального возвышения означают тем самым и известный нравственный упадок - Пип уже приближается к миру житейской скверны, в которую неминуемо должен будет окунуться в связи со своим обогащением. Правда, мотив "падения героя" не становится ведущим и всплывает большею частью лишь при каждой очередной встрече с Джо. "Доброе начало" в Пипе все же одерживает верх, несмотря на все испытания.

В который раз Диккенс приводит своего юного героя в Лондон ("Оливер Твист", "Николас Никльби"), показывает ему огромный незнакомый город, заставляет его задуматься над внутренними пружинами современного буржуазного общества.

И с этого момента в романе возникает противопоставление двух миров.

С одной стороны - мир спокойствия, тишины и душевной чистоты в домике кузнеца Джо, где обитает сам хозяин, которому больше всего идет его рабочее платье, его молоток, его трубка.

С другой стороны - "суета сует" современной капиталистической столицы, где человека могут обмануть, ограбить, убить, и притом отнюдь не по причине особой ненависти к нему, а потому, что это "почему-либо может оказаться выгодно"^*.

Диккенс всегда был неистощим в создании фигур, символизирующих этот страшный мир кровожадного эгоизма. Но здесь он менее, чем прежде, прибегает к метафорической и "маскирующей" символике готического романа, а рисует людей такими, какими они каждый день и каждый час порождаются прозой капиталистического существования.

Одна из колоритных фигур этой части романа - клерк Уэммик, жизнь которого резко делится на две половины.

С одной стороны - иссушающая и озлобляющая работа в конторе Джаггерса, где Уэммик весело демонстрирует Пипу слепки с физиономий казненных преступников и хвастает своей коллекцией колец и других ценных "сувениров", которые он добыл с их помощью, а с другой - домашняя идиллия Уэммика, с садиком, с парником, с птичником, с игрушечным подъемным Мостом и другими невинными фортификационными ухищрениями, с трогательной заботливостью о глухом старике отце.

По приглашению Уэммика Пип побывал у него в гостях (согласно избранному биографическому методу, герой должен лично побывать в доме у человека, совершенно ему чужого, для того чтобы домашняя обстановка его могла быть описана в романе), - и вот на другое утро они спешат в контору:

"По мере того как мы продвигались вперед, Уэммик становился все суше и суровее, и его рот снова замкнулся, превратившись в почтовый ящик. Когда же, наконец, мы вошли в помещение конторы и он вытащил ключ из-за ворота, он забыл, по-видимому, и свое "поместье" в Уолуорте, и свой "замок", и подъемный мост, и беседку, и озеро, и фонтан, и старика, как будто все это успело разлететься в пух и прах..."^*.

Такова власть буржуазной "деловитости" и ее влияние на человеческую душу.

Очередным страшным символом этого мира является в "Больших ожиданиях" фигура могущественного адвоката Джаггерса, опекуна героя. Где бы ни появлялся этот влиятельный человек, который, как кажется, держит в своих руках всех обвинителей и всех ответчиков, всех преступников и всех свидетелей, и даже самый лондонский суд, - где бы он ни появлялся, - вокруг него распространяется запах душистого мыла, исходящий от его рук, которые он тщательно моет в особом помещении своей конторы, как после посещений полиции, так и после каждого очередного клиента. Конец трудового дня знаменуется еще более детальным омовением - вплоть до полоскания горла, после чего уже ни один из просителей не осмеливается приблизиться к нему^*. Грязная и кровавая деятельность Джаггерса как нельзя более ярко подчеркнута этой "гигиенической" процедурой.

Диккенс воспроизводит в этом романе и другие сферы действительности, изображение которых знакомо нам еще по более ранним произведениям. Таково семейство мистера Покета, лондонского наставника Пипа, изображенное в тонах "бессюжетного" юмористического гротеска и весьма напоминающее аналогичное семейство Кенвигзов в романе "Николас Никльби".

С виртуозным мастерством рисует Диккенс полнейший хаос, царящий в доме Покетов, где супруга мистера Покета занята чтением книг, кухарка напивается до бесчувствия, дети предоставлены самим себе, во время обеда бесследно пропадает жаркое, и т. д.

До сих пор мы говорили о тех сторонах романа "Большие ожидания", которые связывали это позднее произведение с ранним периодом творчества Диккенса.

Как мы видели, здесь было довольно много общего, и самым "общим" в этом смысле было построение романа, в котором Диккенс, отказавшись от разноплановой, многоярусной структуры "Крошки Доррит" или "Холодного дома", вновь вернулся к биографической однолинейности "Николаса Никльби" или "Дэвида Копперфилда".

Теперь следует сказать и о значительных различиях; Они кроются в отношении автора к некоторым существенным проблемам современности и нашли свое отражение также и в сюжетной структуре романа.

Прежде всего это относится к характеру главного героя. Мы помним, что "главные герои" ранних романов Диккенса обычно представляли собой довольно бледные фигуры, наделенные, однако, всеми необходимыми атрибутами "положительности" - тут и бескорыстие, и благородство, и честность, и стойкость, и бесстрашие.

В "Дэвиде Копперфилде" эта абсолютная "положительность" главного героя уже. несколько поколеблена: у него появляются слабости, сомнения, даже ошибки.

В "Крошке Доррит", в "Холодном доме", в "Тяжелых временах", в "Повести о двух городах" центр тяжести сдвинут в сторону больших исторических событий и широчайшей социальной тематики, так что здесь вряд ли можно говорить о каком-то едином центральном (и положительном) герое для каждого романа.

"Главный герой" вновь появляется у Диккенса с возвращением к биографическому построению сюжета. Но характер его уже успел сильно измениться.

Мы упоминали о тех не особенно благородных чувствах, которые овладели Пипом с момента его обогащения. Автор рисует своего героя тщеславным, иной раз себялюбивым, малодушным. Его мечта о богатстве неотделима от мечты о "благородной" биографии. Покровительницей своей он хотел бы видеть одну только мисс Хевишем, свою любовь к Эстелле он не отделяет от тщеславных стремлений к обеспеченной, изящной и красивой жизни. Короче говоря, Пип, будучи весьма далек от вульгарных пройдох и мошенников, от "рыцарей наживы", которыми кишит роман, все же обнаруживает склонность и к показной роскоши, и к мотовству, и к безделью.

Тщеславие, малодушие и эгоизм Пипа особенно ярко проявляются в момент, - когда он вновь сталкивается с беглым каторжником и узнает имя своего истинного благодетеля. Несмотря на то, что богатство Пипа добыто для него Магвичем ценой огромного упорства, усилий и жертв и является знаком самой бескорыстной любви к нему, Пип, полный "благородного" отвращения, эгоистически мечтает отделаться от несчастного, рискнувшего жизнью ради встречи с ним. Только дальнейшие суровые испытания заставляют Пипа иначе отнестись к Магвичу и производят облагораживающее действие на его характер.

Таким образом, "добрые деньги", вернее их фикция, вторично разоблачаются в романе, уже в истории самого Пипа. Пип, с детства мечтавший, что на него свалится богатство, - и именно "благородное" богатство, идущее от мисс Хевишем, - видит, что полученные капиталы ничего хорошего ему не принесли, что от них не осталось ничего, кроме долгов и недовольства собой, что жизнь его течет бесплодно и безотрадно^*.

"Добрые деньги" оказались бесполезными деньгами, и в довершение еще и, "страшными деньгами", так что к финалу романа Пип приходит разбитым человеком, отдыхающим душой у чужого семейного очага, - правда, с робкой надеждой, что некогда гордая, а теперь тоже наказанная жизнью, смирившаяся Эстелла разделит с ним остаток дней^*.

^* (Как сообщает Форстер, Диккенс не думал кончить роман счастливым соединением Пипа и Эстеллы, - он приписал свою "оптимистическую" концовку лишь по настойчивому совету Бульвер-Литтона. Forster, II, стр. 206.)

И снова Диккенс приходит к своему прежнему выводу о том, что простые люди, люди труда, какими являются кузнец Джо и его верная Бидди, составляют наиболее благородную и надежную часть человечества.

Следующий роман Диккенса "Наш общий друг" (1866), принадлежа по своему характеру к ярко выраженным "поздним" произведениям Диккенса, в то же время отличается необычайным богатством и разнообразием входящего в него жизненного материала.

Первая картина романа, зрелище одинокой лодки, пробирающейся по темным водам Темзы, с грузом - покойником на буксире, - создает общий фон. На этом фоне выделяются основные фигуры, так или иначе имеющие отношение к преступлению - убийству ложного Джона Гармона. Все эти люди связаны и другими перекрещивающимися отношениями, так что в целом получается чрезвычайно плотный клубок различнейших связей.

Действие вращается вокруг мнимого убийства Джона Гармона, который предстает перед нами под именем Джона Роксмита. Он никогда не видел своей невесты, и версия о собственной гибели использована им для испытания ее чувства, ее бескорыстия.

В роли приезжего незнакомца Джон Гармон наблюдает за Беллой и влюбляется в нее. Эту любовную интригу пересекает другая - Лиззи Хексам, дочь заподозренного в убийстве искателя трупов, и Юджин Рейборн, приятель адвоката, ведущего дело Гармона, также любят друг друга. Нити сюжета все время перекрещиваются, но сходятся только в конце.

Кульминационный пункт романа - обнаружение того, что Джон Гармон и Роксмит - одно лицо (середина романа). Затем идет разматывание сюжетного клубка (выяснение тайны всеми остальными персонажами).

Сюжет романа оказывается значительно беднее, чем тa широкая картина жизни, которую автор перед нами развернул.

Скрепляющие, связующие тенденции "Холодного дома" и "Крошки Доррит" здесь заметно ослабевают. Диккенс как бы возвращается к более раннему периоду своего творчества, когда им не был еще найден ключ ко всеобщей связи вещей в капиталистическом мире и когда различные пласты действительности сосуществовали в его произведениях, почти что не имея внутреннего контакта.

В "Нашем общем друге" друзья-адвокаты Рейборн и Лайтвуд выполняют функцию связующих звеньев между "высшими" и "низшими" сферами общества, ибо они, являясь участниками действия, протекающего в "низших"

сферах романа, в то же время вхожи в аристократический мир Подснапов и Ламлей. Однако органическая связь этих двух миров в романе нарушена исключительностью, нетипичностью основного сюжета.

Присмотримся несколько ближе к различным социальным сферам, сосуществующим в "Нашем общем друге". Как было уже сказано, роман Диккенса и на этот раз - роман многоплановый. Здесь имеются страницы и целые главы, посвященные изображению высшего общества, - сатирические главы, приближающиеся по силе разоблачения к лучшим страницам "Крошки Доррит" и "Холодного дома".

Имеется и совсем иная сфера жизни, где ютится Хек-сам со своей семьей, где бродит и обделывает свои делишки Сайлас Уэгг, одноногий продавец грошовых сластей, существует и жилище убогой кукольной швеи и тихий бретфордский домишко старухи Бетти Хигден.

Но все эти "места действия" не даны, как в проблемных романах, в плане социального противопоставления (или сопоставления), и объединяющий их сюжет не служит выяснению их внутренней глубокой общественной связи, а еще больше, чем в "Больших ожиданиях", тяготеет к сказочным мотивам и фантастическим поворотам фабулы.

Сюжет служит здесь не раскрытию "тайны" общества, а раскрытию тайны преступления и "тайны переодевания", а когда все эти тайны постепенно раскрываются, он посвящен благополучному и оптимистическому "сведению концов с концами".

Примирительная, успокоительная концовка "Нашего общего друга" как бы возвращает Диккенса к романам более раннего периода.

Пристрастие Диккенса к мрачным и отнюдь не фешенебельным районам города, нашедшее свое отражение еще в "Очерках Боза", сказалось здесь еще более ярко. Однако в этом романе такое пристрастие имеет несколько иной смысл.

В "Очерках Боза", так же как и в "Оливере Твисте", описания грязных трущоб, темных и сомнительных уголков Лондона имело в значительной мере социально-обличительный смысл, - так же как в "Крошке Доррит", в "Холодном доме", в "Тяжелых временах". Но уже в ранних романах случилось так, что темные заброшенные районы города изображались и потому, что выглядели особенно романтично, таинственно, декоративно. Такова, например, живописность "Лавки древностей". Социальный момент в таких случаях не снимался окончательно, он неизменно сопутствовал повествованию, но не был основным.

То же самое, но в более широком плане, можно сказать и о "Нашем общем друге", где действие происходит уже в самых страшных и таинственных местах Лондона и его окрестностях.

То это река Темза темным осенним вечером, по которой рыскают лодки искателей трупов, то мрачная захудалая лачуга одного из них - Гаффера Хексама, то это подозрительный трактир "Шести веселых носильщиков".

Даже сравнительно благополучные семьи обитают в непроходимых и зловонных местах, как будто нарочно выисканных автором, - и все это еще более усиливает мрачный и беспросветный характер романа.

Вот, например, описание возвращения старика Вильфера домой, к своей респектабельной супруге и прелестным дочкам:

"Он жил в районе Холлоуэй, к северу от Лондона, отделенного от города полями и деревьями. Между Баттлбриджем и той частью Холлоуэя, где он жил, лежало пространство пригородной Сахары, где обжигались кирпичи и черепица, вываривались кости, выколачивались ковры, выливались отбросы, травились собаки и куда кучами вывозился сор"^*.

В центре романа находится "мусорный король", мистер Боффин, унаследовавший дом, двор, мусорные кучи в этом дворе и все богатства, полученные от этих мусорных куч, от бывшего своего хозяина, мистера Гармона-старшего.

Так что и этот дом, в котором происходит значительная часть действия, стоит на мусоре и окружен мусором.

Нам уже приходилось отмечать однажды^*, что "Наш общий друг" едва ли не больше, чем другие произведения Диккенса, изобилует сказочными мотивами. Таков мотив "переодевания" главного героя, который можно поставить в параллель с андерсеновским "Свинопасом", поскольку и там и здесь завидный жених испытывает капризную и эгоистичную невесту ("принцессу"), не раскрывая своего инкогнито. При этом, однако, интересно отметить, что итог у Андерсена менее "сказочен" и что он поделом наказывает принцессу за ее дурной характер, в то время как взбалмошная и капризная Белла, согласно "сказочной" установке Диккенса, к концу романа становится вполне идеальной, героиней и не по заслугам награждена и счастьем и богатством.

Фантастичны и сказочны беседы Сайласа Уэгга с чучельником Винасом, к которому Сайлас Уэгг является за костями своей некогда ампутированной ноги.

Сказочна и фантастична история золотоволосой кукольной швеи Дженни Рэн.

Сказочна и символика романа. Богатство современного общества вырастает из зловонья и мусора, из грязи, пыли и пепла - таков гигантский разоблачающий символ, к которому ведет вся логика романа. Недаром главный герой, Джон Гармон, с такою легкостью отказывается от всех своих богатств ради испытания невесты, - он и впоследствии не без колебаний соглашается принять обратно свое имущество.

Деньги здесь разоблачаются, но разоблачение это сродни отрицательному изображению денег, какое дается сказкой.

Итогом романа оказывается широкая и живописная картина жизни, поданная в очень своеобразном, криминально-авантюрном и сказочном аспекте. Но картина жизни эта далека от широких объективных обобщений "Крошки Доррит", "Холодного дома", "Тяжелых времен". Это картина жизни неофициальной, заштатной, романтически-таинственной, жутковатой, без обобщающего, универсального итога прежних романов.

Сама повествовательная интонация отражает в этом романе авантюрно-криминальную установку автора. Интерес к необычайным, таинственным видам деятельности усилен и тем, как о них рассказывается - намеками, с интригующими подробностями, которые лишь постепенно бросают свет на описываемые предметы.

Так, например, описав странную лодку Хексама, снабженную одним только багром и связкой веревок, непригодную ни для переправы людей, ни для перевозки товаров, ни для ловли рыбы, автор добавляет: "Невозможно было объяснить, что высматривал мужчина, стоявший в лодке, - а между тем он что-то внимательно и пытливо высматривал... глаза его следили за каждой струйкой, за каждой рябью широкого потока... Девушка следила за его лицом так же внимательно, как он следил за рекой. Но в ее напряженном взгляде был оттенок страха, даже ужаса... Эти двое сейчас, по-видимому, делали то, что им приходилось уже делать нередко, и искали то, что им уже часто приходилось искать"^*.

И лишь в конце главы упоминается, опять-таки в виде намека, о теле утопленника, привязанном к лодке.

Примерно так же строится описание лавки мистера Винаса, профессия которого состоит в изготовлении чучел зверей и птиц и в собирании человеческих скелетов. Вот сам мистер Винас:

"Владелец лица сидит без галстука, и даже расстегнул отложной воротник своей рубашки, чтобы легче было работать. По той же причине на нем нет и сюртука: один только широкий жилет, прикрывающий его желтое белье. Глаза его походят на утомленные глаза гравера, однако он не гравер; все его выражение и сгорбленная фигура напоминают башмачника, но он и не башмачник"^*.

Наряду со всей этой таинственной и трагической атмосферой (трагична гибель двойника Джона Гармона, трагична судьба старика Хексама), в романе имеются и необузданно веселые, гротескные картинки-сценки, к которым Диккенс всегда питал пристрастие.

Вот мистер Боффин приходит к молодому адвокату Мортимеру Лайтвуду, где обнаруживает одного только мальчишку письмоводителя, одержимого страстью коллекционировать клиентов своего хозяина по алфавиту:

"Юный Блайт с большой важностью достал из конторки длинную толстую книгу в коричневой обертке и, водя пальцем сверху донизу по назначениям текущего дня, забормотал: "Мистер Аггз, мистер Баггз, мистер Каггз, мистер Даггз, мистер Фаггз, мистер Гаггз, мистер Боффин. Да, сэр, все в порядке. Вы пришли несколько раньше назначенного времени. Я воспользуюсь случаем и с вашего разрешения, внесу ваше имя в книгу посетителей за текущий день". Юный Блайт с такой же важностью достал другой том, взял перо, пососал его, обмакнул и стал писать, читая при этом имена предыдущих посетителей: "Мистер Аллей, мистер Баллей, мистер Кал-лей, мистер Даллей, мистер Фаллей, мистер Галлей, мистер Халлей, мистер Лаллей, мистер Маллей. И мистер Боффин"^*.

Далее автор поясняет, что фамилии посетителей были взяты мальчиком из адрес-календаря, поскольку у Мортимера Лайтвуда вообще не было никаких клиентов. Однако это рациональное пояснение следует уже после того, как гротескный юмористический эффект состоялся.

"Наш общий друг" - один из самых значительных романов Диккенса по богатству и разнообразию показанных в нем персонажей.

Правда, главный герой, Джон Гармон-Роксмит, не представляет собой значительного характера. Это - разновидность традиционных диккенсовских милых и добродетельных юношей, образ которого в романе оказывается необычным и "интересным" лишь благодаря избранной им роли замаскированного наблюдателя. Эта последняя функция роднит Джона Гармона с Артуром Кленнэмом "Крошки Доррит", с тою лишь разницей, что результаты наблюдений и изысканий Кленнэма имели широкий общественный интерес, в то время как Джон Гармон действует только в личных интересах.

Фигура Беллы тоже традиционна. Таких капризных, но в сущности неплохих девиц мы знаем по другим романам Диккенса^*.

^* (Впрочем, существует мнение, что в лице Беллы Диккенс изобразил свою возлюбленную актрису Эллен Тернан.)

Интересны и оригинальны сатирические и характерные персонажи романа.

Здесь в первую очередь следует вспомнить о длинной галерее великосветских дам и господ: Венирингов, Ламмлей, Подснапов.

В особенности мистер Подснап, представляющий собой сгусток пошлости, самодурства, равнодушия, напыщенности, эгоизма и политической реакционности, стал в Англии именем нарицательным. Впрочем, уже сам Диккенс понимал великую обобщающую суть этого образа, назвав одну из глав своего романа "Подснаповщина" (Podsnapery).

"Мистер Подснап жил хорошо и стоял очень высоко во мнении мистера Подснапа. Начав с хорошего наследства, он женился на хорошем наследстве, разбогател чрезвычайно в Обществе морского страхования и был совершенно доволен".

Характерен способ мистера Подснапа избавляться от всех вопросов и явлений, не укладывающихся в формулу его благополучия: "Я об этом знать ничего не хочу", "Я этого не допускаю!" - причем эти слова сопровождаются решительным взмахом руки - "отмахиванием"^*.

Так "отмахивается" мистер Подснап от существования других стран, кроме Англии, от существования неугодных ему людей, от существования классового неравенства в обществе, где ему так хорошо живется. С негодованием отмахивается он от сообщения, что недавно несколько человек умерло голодной смертью, но в конце концов дает понять, что это в порядке вещей. "Провидение судило, чтобы нищие всегда были на свете", - говорит он строго, и таким образом "решает" проблему^*.

Великосветская пошлость и ограниченность Подснапа увековечены Диккенсом в следующем описании:

"Мир мистера Подснапа вставал в восемь, брился в четверть девятого, завтракал в девять, отправлялся в Сити в десять, возвращался домой в половине шестого и обедал в семь. Понятия мистера Подснапа о свободных искусствах можно было бы выразить следующим образом. Литература - крупная печать, почтительно описывающая вставание в восемь, бритье в четверть девятого, завтрак в девять, отправление в Сити в десять, возвращение домой в половине шестого и обед в семь. Живопись и ваяние - бюсты и портреты благомыслящих, встающих в восемь, бреющихся в четверть девятого, завтракающих в девять, отправляющихся в Сити в десять, (возвращающихся домой в половине шестого и обедающих в семь. Музыка - почтительное исполнение пьес (без вариаций) на струнных и духовых инструментах, спокойно выражающих вставание в восемь, бритье в четверть девятого, завтрак в девять, отправление в Сити в десять, возвращение домой в половине шестого и обед в семь. Ничто иное не разрешалось этим образным искусствам, под страхом отлучения, ничто иное не разрешалось ни в чем"^*.

Живописна чета "Золотых мусорщиков", мистера и миссис Боффин, скромных, малограмотных "старосветских" супругов, внезапно попавших в капиталисты.

Если Сайлас Уэгг, явившийся в лавку к Винасу за "своей ногой", - эпизод, граничащий со сказочной фантастикой, то тот же полуграмотный пройдоха Сайлас Уэгг в доме у мистера Боффина, читающий хозяину вслух многотомное сочинение о "Величии и падении Римской империи", - источник неповторимого диккенсовского юмора.

Необычайное разнообразие человеческих типов и характеров, смесь сказочной фантастики, элементов детектива и криминального романа, юмористической карикатуры и социальной сатиры-все это делает роман Диккенса "Наш общий друг" одним из самых увлекательных его произведений.

Посмертный роман Диккенса "Тайна Эдвина Друда" (1870) в известной мере завершает линию детективного романа, начатую "Большими ожиданиями".

Роман посвящен раскрытию тайны убийства главного героя, Эдвина, которое было совершено одним из ближайших к нему людей, его дядей, Джоном Джаспером.

Как известно, роман Диккенсом не был закончен. Диккенс умер, написав примерно половину (или две трети) всего произведения. Почти никаких рукописных планов, названий глав или отдельных фрагментов незаконченной части не сохранилось^*. "Тайна Эдвина Друда" так и осталась тайной.

Читателю, увлекшемуся "Тайной Эдвина Друда", дано особенно остро почувствовать утрату великого писателя. Ибо, дочитав роман до того места, где он обрывается, читатель оказывается в роли султана, которого обманула прекрасная Шехерезада, оборвавшая нить своего повествования на самом страшном и интересном месте и не возвратившаяся ни в одну из последующих ночей.

Неоконченный детективный роман - это не просто неоконченный роман. Сюжет здесь не только не получает своего логического завершения, но лишен своей сердцевины, существа - разгадки. В то же время "Тайна Эдвина Друда" - одно из самых замечательных произведений Диккенса по глубине психологического рисунка.

В сюжетном отношении искусство автора заключается здесь в том, что он, иной раз намеренно запутывая читателя, все же множеством различных способов дает ему ключ к разгадке действительного положения вещей. Примерно в конце второй трети существующего отрывка читатель начинает понимать, куда клонится развязка. Как во всех произведениях подобного рода, читатель призван к напряженной работе ума, происходящей параллельно с развивающимися событиями. И когда произведение внезапно обрывается и работа насильственно прервана, то наличие собственного читательского решения проблемы почти что неизбежно.

Может быть, этим обстоятельством объясняется такое большое число появившихся "продолжений" "Тайны Эдвина Друда".

Большинство высказанных предположений сводится к тому, что Эдвин Друд на самом деле не был убит своим дядей, что ему, замурованному в склепе согласно первоначальному злодейскому замыслу, все же удалось спастись и что переодетый стариком неизвестный человек по имени Датчери и есть спасшийся герой, явившийся на место преступления, чтобы раскрыть тайну своего "убийства" и обнаружить преступника^*. Особого внимания заслуживает фигура злодея Джона Джаспера, мрачного курильщика опиума, который охарактеризован чертами, заимствованными автором из "сенсационной" и "готической" литературы. Картины опьянения опиумом сближают этот роман с известной книгой де Квинси "Исповедь курильщика опиума".

^* (См. Andrew Lang, The Puzzle of Dickens's last Plot, London, 1905, стр. 48 и след.)

"Тайна Эдвина Друда" намечает новые тенденции в творчестве Диккенса. Внимание писателя сосредоточено здесь на изощренном психологическом анализе. Вместе с тем интимное, "камерное" раскрытие изысканной, мрачно-психологической темы в известной мере указывает на интерес к болезненной психике, характерный для писателей декадентов.

Все это дает нам возможность сблизить роман Диккенса с произведениями детективного жанра, какими в Англии были повести Уилки Коллинза, Чарльза Рида и Конан-Дойла^*.

^* (Наиболее интересным исследованием об этом жанре является книга Regis Messac'a "La detective nouvel et l'influence de la pensee scientifique", Paris, 1929, где подробно прослеживается история детективного жанра от самых его истоков и связь "детективного" мышления с развитием научного знания.)

Подлинным создателем детективной новеллы, как известно, явился Эдгар По ("Убийства в улице Морг", "Тайна Мари Роже", "Украденное письмо", "Золотой жук" и др.).

Э. По создал не только жанр в его законченной форме, но подвел под него псевдонаучную (эстетическую и гносеологическую) теорию. Э. По неосновательно пытался поставить знак равенства между интересом к детективному жанру и интересом к аналитическому познанию.

"Как сильный физически человек радуется своей силе, прилагая ее к мускульным упражнениям, так аналитический ум торжествует, предаваясь распутывающей деятельности. Он охотно берется за самые тривиальные занятия, если только они дают ему возможность приложить к делу свои способности. Он радуется всяким загадкам, загвоздкам, иероглифам, обнаруживая при разъяснении их остроумие, которое простым смертным кажется сверхъестественным. Разгадки его, вытекающие из методического и обдуманного исследования, кажутся плодом, вдохновения"^* и т. д.

Показательна критика^*, с которой обрушился По (предсказавший, кстати, довольно запутанную развязку этого романа) на вышедшие в 1841 году первые выпуски "Барнаби Рэдж" Диккенса^**.

^* (О По как критике Диккенса см. "Dickensian", "Poe and the Messenger" by Leo Mason, Summer Number, 1940, т. XXXVI, № 255, стр. 163.)

^** (Ср. Francois Fosca, Histoire et technique du roman policier, Paris, 1937, стр. 57.)

Основной упрек Диккенсу со стороны По - недостаточно полное подчинение всего действия романа главной интриге - разгадке преступления^*. Псевдоаналитический и искусственный метод По, естественно, радикально отличался от поэтически-живописного и в основе своей реалистического метода Диккенса, для которого техническая разгадка тайны никогда, даже в последнем романе, не могла быть самоцелью. Диккенса всегда интересовали и психологические и характерологические подробности, сопровождавшие преступление, не говоря уже о том, что самое преступление было для него всегда только одним из элементов действия, развертывание которого служило более широкой задаче - характеристике общественной действительности. Диккенсовский метод вкрапливания криминальных мотивов в действие романа несколько ближе стоит к методу его современников - авторов "сенсационного романа", какими были Бульвер-Литтон, Уилки Коллинз и Чарльз Рид^**, хотя и здесь реалистическая природа творчества Диккенса создает между ними принципиальное, качественное различие.

^** (О сенсационном романе см. Baker, The History of the English Novel, т. VIII, глава V, стр. 161 и след.)

На пути развития детективного жанра возможны были различного рода смешанные, компромиссные формы и, в частности, психологически-детективный роман, к числу которых принадлежат романы современника и друга Диккенса Уилки Коллинза. Мнение о том, что Диккенс, под несомненным влиянием которого Коллинз находился в начале своего творчества, впоследствии из учителя превращается в ученика своего младшего товарища, хотя и преувеличено, но имеет известные основания.

Дело не только в том, что Диккенс в "Повести о двух городах" обработал сходную с Коллинзом тему. Гораздо важнее более органическое сходство с Коллинзом, которое ощущается в последующих трех романах Диккенса, о которых шла речь: "Большие ожидания", "Наш общий друг", "Тайна Эдвина Друда".

Уилки Коллинз выступает в литературе как представитель сенсационного романа тайн с чрезвычайно запутанным действием, в котором любовная интрига переплетается с раскрытием страшного преступления и где все действие в целом окутано мистическим туманом, рассеивающимся лишь в конце произведения.

Привидения, предчувствия, переодевания, таинственные исчезновения и "воскрешения" фиктивных покойников - все это излюбленные аксессуары романов Коллинза, в той или иной мере воспринятые и Диккенсом. В особенности это можно сказать о "Тайне Эдвина Друда". Однако более широкая реалистическая основа творчества Диккенса явственно сказывается и здесь в способе разрешения "детективной темы". Диккенс ставит себе, так сказать, не чисто "технические" цели, он не только возбуждает "работу ума" в понимании Эдгара По, но и раскрывает психологию своих героев. Он дает не только историю преступления во всех его "технических" подробностях, не только устанавливает личность преступника, но раскрывает и сложную психологическую предысторию, которая у того же Коллинза, так же как, например, впоследствии у Конан-Дойла, обычно достаточно примитивна и малоинтересна.

Конан-Дойл чаще всего сводит причины преступления к простейшим мотивам - страх потерять наследство, месть за оскорбление и т. п. То же самое характеризует Уилки Коллинза в "Лунном камне". Но в романе психологическом, каким является роман Диккенса, герой приходит к мысли об убийстве благодаря сложному развитию и стечению ряда обстоятельств, которые несомненно интересуют и автора и читателя. Отсюда основное различие этих двух типов романа: чисто технический, почти что "математический" интерес, вернее, даже любопытство, возбуждаемое новеллами Конан-Дойла, в то время как произведениям типа "Тайны Эдвина Друда" свойственно возбуждать более глубокий интерес именно благодаря психологической теме, разработанной в них. Однако Диккенс приходит к этой сложности тоже не сразу.

Что касается чисто криминальной линии романа, то наличие ее в "Тайне Эдвина Друда", как уже говорилось, не является новостью, а подготовлено всем творческим развитием Диккенса, начиная с "Оливера Твиста", "Барнаби Рэджа", "Мартина Чезлвита" и кончая рассказом 1859 года "Затравленный", впервые напечатанном в одном из нью-йоркских журналов. В некоторых случаях соответствующие криминальные мотивы у Диккенса восходят к вполне определенным реальным фактам, например к нашумевшему процессу Томаса Гриффитса Уейнрайта (1794-1847; псевдоним Джеймса Уэзеркока), отравившего с помощью жены ее сводную сестру и таким образом унаследовавшего все ее состояние^*.

Уэзеркок был разорившимся денди, талантливым художником и довольно плодовитым литератором. Он вращался в кружке Вильяма Хэзлита, Чарльза Лэма, де Квинси. В 1837 году Диккенс, посетивший тюрьму вместе с Форстером, Макреди и X. Брауном, неожиданно встретился там с этим аристократическим преступником^*.

История Уейнрайта произвела сенсацию. Бульвер-Литтон разработал эту тему в своем романе "Лукреция". Она произвела также большое впечатление на Диккенса, который впервые использовал аналогичную тему в "Мартине Чезлвите" - для всего развития этого романа существенное значение имеет история Джонаса Чезлвита, отравившего своего отца.

Еще более сходную с делом Уэзеркока ситуацию Диккенс изобразил в своем рассказе "Затравленный". Герой рассказа, служащий общества по страхованию жизни, встречается с некиим человеком, который убил одну из своих двух племянниц и теперь подготовляет медленное и коварное убийство второй^*.

^* (Подробный анализ сходства между оригиналом и персонажем Диккенса см. в книге Jon Curling, James Weathercock, часть II, стр. 355 и след.)

Преступник, изображенный в рассказе, обнаруживает ряд сходных черт с Уэзеркоком (особенно сходна их внешность); с другой стороны, многое в его поведении и внешности как бы предвосхищает будущего героя Диккенса из "Тайны Эдвина Друда", Джона Джаспера.

В рассказе "Затравленный" Скилтон собирается отравить свою племянницу. Джаспер убивает своего племянника. Оба героя одеты в черное, первого из них можно принять за духовное лицо^*, второй им и является. Оба в совершенстве изучили искусство коварного притворства. Однако то, что у Джаспера скрыто под добродетельной личиной, там еще порой прорывается наружу. Кроме того, в рассказе с самого начала имеется "детектив", все время излагающий свои соображения и догадки, - в романе же этой роли нет. Ее выполняет только сам читатель, и автор озабочен тем, чтобы не слишком облегчить ему эту задачу. Поэтому в рассказе многое сказано яснее, чем впоследствии в романе. Например, о характере героя, о характере его притворства, о способах разгадки его маскировки и т. д.^**.

^* ("Hunted down", Reprinted Pieces and other Stories. H. E. Chapman andJHall, стр. 309.)

^** ("Hunted down", Reprinted Pieces and other Stories. H. E. Charman and Hall, стр. 210 и др.)

В скором времени к первоначальному замыслу автора прибавились дополнительные мотивы, которые должны были совсем по-иному окрасить произведение^*.

В журнале "Круглый год", выходившем под редакцией Диккенса, в августе 1869 года был напечатан рассказ без указания автора под названием "Испытание"^*.

^* ("An Experience", "All the Year Round", London, 1869, New Series, vol. II, стр. 256, 280 и след. Все произведения в этом журнале, как обычно в журнальной литературе того времени, печатались без имени автора.)

В этом рассказе немало мотивов, которые по отдельности могли быть использованы Диккенсом в его новом произведении (так, например, действие второй главы рассказа, так же как и в романе, происходит в старинном городке с множеством древних замков)^*.

Но основной из них - это мотив обмана: женщина, притворяющаяся влюбленной, на самом деле с хладнокровным расчетом подготовляет убийство любящего ее человека. Здесь сочетается притворная нежность с жестокостью и коварством.

В первоначальном замысле "Эдвина Друда" существенную роль играла судьба юноши и девушки, которые были предназначены друг для друга волей родителей, но которые в жизни своей идут различными путями. Об этом Диккенс писал Форстеру в июле 1869 года^*. Однако, получив для журнала рассказ "Испытание", Диккенс меняет первоначальный чисто психологический замысел: у него появляется "новая, любопытная идея", которая согласно разъяснениям Форстера заключается в истории убийства дядей своего племянника^**.

Последние главы книги должны были составлять исповедь преступника, написанную им в тюрьме уже после того, как он был осужден^*. Далее Форстер излагает собственную концепцию сюжета, согласно которой Друд действительно был убит. Роза выходит замуж за Тартара, а Криспаркль женится на сестре Ландлесса. Однако никаких подтверждающих данных, исходящих от Диккенса, Форстер не приводит.

Трагическая история дяди и племянника, как сообщает Киттон, взята Диккенсом из реальной жизни^*.

Позднейшие исследования показали, что если в начале работы над романом автор и намеревался закончить его в духе форстеровской концепции, то в дальнейшем он не отказался от своего морального замысла. Тем более что "оживление" Эдвина Друда отнюдь не противоречит основам диккенсовской поэтики.

Если, вступив на путь детективного романа, Диккенс отказался от изображения широкой картины общества, то он не отказался от своей моральной установки. Друду, не совершившему никакого преступления, ни в чем не провинившемуся и никак не оскорбившему ничьего нравственного чувства, незачем было умирать. "Воскрешение" Друда находится в полном соответствии с этически окрашенным мировоззрением автора.

Большинство исследователей согласны в том, что таинственный человек с наклеенным седым париком, называющий себя Датчери и приехавший в Клостергэм затем, чтобы следить за убийцей Друда - Джаспером, не кто иной, как спасшийся неведомыми путями сам Эдвин Друд^*.

^* (Эту мысль разделяют Proctor, Andrew Lang, Томас Форстер. C. Walters считает, что Датчери - это переодетая Елена Ландлесс. См. Andrew Lang, The Puzzle of Dickens's last Plot, London, 1905, стр. 48 и след.)

Неправдоподобие подлинной смерти Эдвина Друда настолько очевидно, что неправильность точки зрения Джона Форстера, настаивавшего на реальности старого плана, является бесспорной для большинства исследователей.

Остановимся вкратце на соображениях его однофамильца Томаса Форстера^* поскольку они кажутся нам основательными. "Разумеется, никто из читателей не усомнится, - говорит Томас Форстер, - что Джаспер совершил преступление, а Невиль Ландлесс невинен. Тайна Эдвина Друда относится вовсе не к этому вопросу. Кажется, до некоторой степени она касается способа, каким Джаспер совершил свое темное дело, но если я не очень ошибаюсь, настоящее объяснение тайны должно было поражать гораздо сильнее, чем простое изложение образа действий Джаспера"^**.

^* (Они были напечатаны в журнале "Knowledge" за 1912 год, мы используем русский перевод в Собр. соч. Диккенса, изд. "Просвещение", т. XXX.)

^** ("Тайна Эдвина Друда", Диккенс, Собр. соч., т. XXX, стр. 389.)

Далее Томас Форстер останавливается на плане убийства, как он представлялся Джасперу. Особенно важна глава XII, где описывается ночная экспедиция Джаспера с каменщиком Дордльсом к гробнице миссис Сапси, куда Джаспер собирается спрятать тело убитой им жертвы. Джаспер, напоив Дордльса смесью вина с опиумом, похищает у него ключ и обследует гробницу. Затем возвращает ключ на место. Томас Форстер отмечает также эпизод с негашеной известью, которую Джаспер думает использовать для уничтожения тела убитого, положенного в гробницу.

Далее очень важно появление мальчишки-посыльного, обычно загоняющего пьяного Дордльса камнями домой, а также рассказы Дордльса о страшных криках, которые он слышал однажды ночью в склепе.

Все эти подробности предвосхищают не только самое убийство, но также дают указание на возможность спасения героя, если он все же не был убит Джаспером, а только приведен в бесчувственное состояние.

Сам автор окружает тайной обстоятельства убийства, ограничиваясь лишь его последствиями и описанием страшной бури, разразившейся в роковую ночь. Само происшествие, восстановленное Томасом Форстером по догадкам, заключалось приблизительно в следующем:

"Я так понимаю, что Друд не убит, но жестоко пострадал. Он находится в неведении о том, что с ним было, и знает только, что Джаспер вдруг бросился на него с злодейским умыслом. По моему мнению, Друда спасли от смерти каменщик Дордльс и мальчишка, который побивал его камнями. Такое предположение согласовалось бы и с манерою Диккенса и с его личным взглядом на предчувствия. Крик призрака, слышанный Дордльсом в ночь на рождество в предыдущем году почти в тот же час, когда предполагается, что Друд убит Джаспером, мог быть предвещанием. Диккенс нередко вводит в свои произведения подобные предвещания.

Занимаясь тем, что приличествовало времени года, Дордльс был вынужден скрыться в склепе. В склепе он опять слышит страшный крик, уже не призрачный теперь, а действительный, хотя и принимает его, пожалуй, за явление сверхъестественное. Но пробужденный потом метательными снарядами мальчика, он идет волей-неволей на поиски, и, посредством своего удивительного искусству отыскивать бренные останки старцев в замурованных гробницах, он узнает о присутствии тела в гробнице Сапси. Само собой, Друд опасен, если в нем еще сохранились признаки жизни"^*.

^* ("Тайна Эдвина Друда", Диккенс, Собр. соч., т. XXX, стр. 409.)

Согласно этой концепции появление Датчери, юноши, переодетого стариком, поселившегося в городе через полгода после совершенного преступления, чтобы следить за Джаспером, не является странным. Датчери - это сам Эдвин Друд. Друд, спасенный Дордльсом, видится с Груджиусом, опекуном своей бывшей невесты, с которой он расстался накануне роковой ночи. Груджиус приезжает в Клостергэм, уже зная о том, что виновен не Невиль (которого все подозревают в убийстве), а Джаспер. Датчери встречается со всеми теми, кто имел прямое или косвенное отношение к убийству: с Джаспером, Сапси, Дордльсом, мальчишкой; встречается он, наконец, и со старухой, снабжающей Джаспера опиумом, у которой он надеется узнать многое об ее клиенте. На этих встречах роман обрывается. Ненависть старухи к Джасперу и ее последние слова, что она знает Джаспера "лучше, чем все пасторы, взятые вместе", восприняты "стариком" как большая удача.

"Если не в подробностях, то в общих чертах развязка очевидна. Старуха нашла способ так приготовлять опиум для Джаспера, что он описывает в своих видениях, как покушался на жизнь Эдвина, как опасно и отважно было путешествие через бездну, где один неверный шаг грозил гибелью. Она постепенно выведала бы у Джаспера все, что он должен был скрывать, и передала бы Эдвину Друду. Невинный на самом деле в убийстве Эдвина, хотя виновный в умысле убить его, Джаспер платится за все вследствие гибели Невиля Ландлесса. Вероятно, в одиночном заключении Джаспер оглядывается на собственную жизнь, подробно излагает историю своих искушений и злодеяний и кончает самоубийством, отравившись ядом"^*.

^* ("Тайна Эдвина Друда", Диккенс, Собр. соч., т. XXX, стр. 417-418.)

Соображения, высказанные Томасом Форстером, кажутся нам вполне основательными, хотя они не исчерпывают всех тех возможностей, которые дает сохранившийся фрагмент романа. Однако для окончательной оценки и обсуждения возможных добавлений необходимо исходить из непосредственного анализа самого романа.

Роман начинается с описания видения, проносящегося в голове курильщика опиума. Это Джон Джаспер, регент соборного хора в Клостергэме, будущий убийца. Сейчас он находится в лондонском притоне у отвратительной старухи, где он предается, вместе с нею и другими мрачными субъектами, своему любимому занятию. А вечером того же дня он торопливо пробирается к алтарю, чтобы дирижировать церковным хором.

Таков Джон Джаспер, будущий убийца Эдвина Друда, своего племянника. Уже в первой главе имеются некоторые подробности, затрагивающие самые сокровенные черты характера этого человека и предвосхищающие некоторые моменты преступления.

Ясно, что Джон Джаспер в этот вечер уже задумал свое преступление. Но ему необходимо произвести некоторые опыты, чтобы убедиться, насколько он может положиться на действие опиума. Его опыт может иметь двоякую цель: во-первых, он должен убедиться, что человек, находящийся под действием наркотика, ничего не говорит о своих видениях, о своих мечтах. Если это так, то ему, Джону Джасперу, нечего бояться, что в один из подобных вечеров он разболтает кому-нибудь о своих намерениях или о совершенном преступлении. Во-вторых, ему важно узнать, будет ли что-нибудь ощущать или помнить его жертва (которую он собирается напоить до совершения убийства), в случае если покушение не удастся?

Естественно, что в первой главе об этих тайных намерениях Джаспера не сказано ничего. Показано только, как он наклоняется над старухой, тщетно пытаясь разобрать ее бормотание.

"- Не разберешь, - говорит он. Затем он набрасывается на китайца и, схватив его обеими руками за горло, энергично поворачивает на постели.

Он медленно освобождает горло китайца и, повернувшись к ласкару, сбрасывает его на пол. Ударившись, ласкар судорожно вскидывает туловище, принимает полусидячее положение, сверкает глазами, угрожающе размахивает руками и выхватывает из-за пояса призрачный нож. Теперь ясно, что старуха успела уже безопасности ради завладеть его ножом. Чуть-чуть очнувшаяся от шума, вскакивает и она и начинает уговаривать ласкара успокоиться. Еще мгновение, и они опрокидываются навзничь один возле другой.

Они много и долго бормочут, перебраниваются, но нет возможности разобраться в их речах. Отдельные слова хотя и произносятся довольно внятно, но и в них нет ни связи, ни смысла. Человек, внимательно наблюдавший всю эту сцену, с уверенной и мрачной улыбкой повторяет свое: "Не разберешь!"^*.

Не есть ли эта сцена репетиция другой, более страшной, когда, точно так же, как он напал на китайца, Джон Джаспер нападет и на своего племянника и действительно убьет его? Не предуказан ли здесь не только самый факт убийства но и способ его совершения? В дальнейшем мы убедимся не раз, что метод автора почти что целиком держится на такого рода предвосхищениях как целого происшествия, так и его отдельных подробностей. Не естественно ли предположить, что в вводной главе, сообщающей колорит всему повествованию, будут предвосхищены не столько отдельные детали, сколько самое событие в целом? В творчестве Диккенса мы имеем и другие примеры такого рода вводных глав: назовем хотя бы "Крошку Доррит" или "Нашего общего друга".

В "Крошке Доррит" описание Риго-Бландуа и Кавалетто имеет прямое отношение к дальнейшему ходу событий. Но явление тюремщика с очаровательной девочкой на руках - разве оно по эмоциональному тону своему символически не предвосхищает основную, ведущую ситуацию романа и две его наиболее значительные фигуры - старика Доррита и его дочь Эмми?

То же самое происходит в "Тайне Эдвина Друда". Читателя как бы приглашают забыть о том, что он знает о страшном соборном регенте. Он снова видит Джаспера, но теперь уже глазами Эдвина Друда, который уверен, что дядя искренне любит его. Вот описание Джаспера в этом новом аспекте:

"Мистер Джаспер молодой человек, лет 26, смуглый, с густыми лоснящимися, тщательно расчесанными волосами и бакенбардами. Он кажется старше своего возраста, как это часто бывает со смуглыми людьми. Его голос глубок и звучен, его лицо и фигура приятны, его манеры несколько угрюмы. Занимаемая им комната мрачна и неуютна; быть может, она-то и наложила свой отпечаток на хозяина. Большая часть комнаты в тени. Даже яркое солнце не может добраться до рояля, стоящего в углублении, до фолиантов нот на этажерке, до книжных полок по стенам, до незаконченного портрета, висящего над камином"^*.

Впрочем, мы очень скоро перестаем разделять убеждение Эдвина, будто дядя обожает его, и догадываемся, что он влюблен в невесту Друда Розу, портрет которой висит над камином. Роза и Эдвин предназначены друг для друга покойными родителями, их свадьба не за горами, и только с помощью преступления Джон Джаспер может разорвать связывающие их узы. Такова истинная причина его ненависти к племяннику.

Разговор, который они ведут друг с другом в день рождения Розы, полон двойного значения. Дядя намекает племяннику, что на душе его далеко не так светло, как может показаться.

"Болтают, что в каждом доме есть замурованный скелет, а ты, Нэд, думал, что у меня нет такого скелета?"^* - говорит Джаспер.

Его слова можно понять и фигурально (что в жизни его, на вид благополучной, есть тайное горе, которое гложет его) и буквально.

Нэд (Эдвин), конечно, понимает его фигурально, о чем свидетельствует его ответ, но в то же время насмешливый тон Джаспера говорит о том что он-то осознает двусмысленность своего вопроса и что он намекал сейчас на возможность замуровать тело Эдвина в своей собственной квартире, (такой случай рассказан Киттоном об одном рочестерском учителе; вспомним также то, что разговор с Эдвином происходит до свидания Джаспера с Сапси и Дордльсом, то есть до того, как возможность спрятать тело убитого в гробнице миссис Сапси оказывается реальной).

Только в этой связи становятся понятны последовавшие через некоторое время слова Джаспера: "Итак, я предупредил тебя", которые, конечно, кажутся Эдвину странными и требующими дополнительного разъяснения^*.

В следующей главе автор вводит нас в ситуацию, которая заинтересовала его прежде остальных: молодые люди, Роза и Эдвин, ощущают родительскую волю, согласно которой они завещаны друг другу, как насилие над их собственной волей. Они не любят друг друга - тема, невозможная у раннего Диккенса, где прелестная молодая девушка и очень милый молодой человек были необходимым и достаточным условием для того, чтобы составить взаимное счастье.

Отношения Розы и Эдвина вдвинуты в мрачную рамку окружающего их ландшафта: их встреча показана на фоне соборных колоколен, монастырских стен и старых гробниц^*. Автор дает понять, что их разрыв недалек.

^* (Название старинного городка, где происходит действие (Cloisterham), по-видимому, заимствовано Диккенсом у де Квинси которому принадлежит роман под названием "Klosterheim, or The Masque", ср. D. Masson, De Quincey, London, 1902.)

Однако, изображая, как герои его то дуются, то дразнят друг друга, автор не забывает затронуть и интересующую нас тему. Здесь впервые появляется намек на возможность счастливого исхода, на возможность спасения Эдвина Друда (если понимать разговор иносказательно).

Они говорят о будущности Эдвина, который собирается в качестве молодого инженера отправиться в Египет.

Но Роза заявляет, что она ненавидит пирамиды и ни за что не поедет с Эдвином: "Ах, боже мой! Послушали бы вы, что говорит об этих противных пирамидах мисс Твинкльтон, и не стали бы спрашивать меня. Унылые старые гробницы! Изиды, ибисы, Хеопсы, фараоны... кому нужны они? Бельцони или кто-то другой был вытащен из пирамид за ноги наполовину задохнувшимся. Все девицы говорят, что так ему и надо, что ему еще мало досталось"^*.

Они снова ссорятся, и Эдвин упрекает ее за то, что она смеется над его призванием.

"- Ах, боже мой, да неужели вы хотите зарыться в пирамидах! - прерывает его Роза, нахмурившись. - Вы никогда не говорили мне, что желаете этого. А если желаете, то почему не предупредили меня?.. (и т. д.)

- Так или иначе, я всегда оказываюсь неправым! - говорит Эдвин, вздыхая и становясь покорным.

- Как же, сэр, можете вы оказаться правым, когда вы совершенно не правы... А Бельцони... Он, надеюсь, умер уже или скоро умрет. И какое вам дело до того, что его вытащили за ноги и что он чуть-чуть не задохся?"

В этой книге меньше, чем в других книгах, мы встретим праздные разговоры. Автор недаром дважды вкладывает в уста своей героини жестокие слова о судьбе Бельцони. Сама того не ведая, она предсказывает один из возможных вариантов судьбы Друда.

Дальнейшие главы романа посвящены всесторонней подготовке убийства: знакомству Джаспера с каменщиком Дордльсом и обслуживающим его мальчишкой. Здесь впервые мы узнаем о том, что Дордльс способен обнаруживать наличие и местонахождение покойников (как он выражается, "старцев") посредством постукивания молотком по камням гробницы (таким образом мотивируется возможность в будущем обнаружить и тело Друда, в случае если Джасперу удастся спрятать его в гробнице Сапси). Джаспер, конечно, боится этого, отсюда его наводящий вопрос и опять-таки характерное непонимание Дордльса.

"- Нет ли чего нового в склепе? - спрашивает Джон Джаспер.

- То есть чего-нибудь старенького, - бормочет Дордльс. - Не такое место, чтобы там было что-нибудь новенькое"^*.

В дальнейшем даже показано, как это примерно могло бы произойти. Дордльс, демонстрируя Джасперу свое искусство, говорит:

"- Допустим, что здесь лежит миссис Сапси. (И дальше, обследуя молотком):

- Что-то между нами есть; наверное, ребята мистера Дордльса забросили сюда какую-нибудь дрянь".

Вообще с какого-то момента, когда способ, которым Джаспер собирается совершить преступление, можно считать выясненным для читателя, автор постепенно и тоже намеками начинает вводить в рассказ те силы, которые при соответствующем стечении обстоятельств могли бы привести либо к спасению, либо по крайней мере к обнаружению убитого. Первой такой возможностью и является способность Дордльса, не обследуя внутренности склепа, обнаруживать его содержимое (так, он, по-видимому, сумел бы узнать, что в гробнице Сапси находится не только тело покойной миссис Сапси, но и еще одно тело, то есть "нечто новое").

Второе явление, имеющее такой же смысл, - это мальчишка, приставленный для того, чтобы загонять пьяного Дордльса домой. Присутствие мальчишки, а в особенности его неожиданное появление в самые нежелательные моменты с первого раза приводит Джаспера в ярость. Вообще совершенно ясно, что этот мальчик в романе является активной силой, противодействующей Джасперу (что подтверждается его последующей, еще не совсем даже оправданной симпатией к "старику" Датчери). Очень важно также, что и Дордльс не особенно долюбливает Джаспера.

Нащупывая почву и подготовляя все технические условия для совершения убийства, Джаспер одновременно всеми средствами разжигает вражду между обоими молодыми людьми - Невилем и Эдвином (причина ее - внезапная страсть Невиля к Розе), ибо Джаспер рассчитывает, что на Невиля в первую очередь падет подозрение в убийстве. Напоив их своим снадобьем и искусно доведя их таким образом до бешенства, Джаспер, между прочим, лишний раз имеет случай проверить действие своего средства. Снова подчеркивается, что речь обоих юношей после выпитого вина стала "неразборчивой и бессвязной"^*.

Так мы подходим к самой важной главе романа - двенадцатой, где Джаспер проводит репетицию своего злодеяния: увлекает Дордльса к склепу, спаивает его до бесчувствия, забирает ключ (или, согласно другим гипотезам, перевозит туда известь и снимает слепок с ключа)^*, обследует гробницу, возвращает ключ на место (Дордльс отчасти воспринимает эти действия, но думает, что это был сон). И снова появляется отвратительный мальчишка, отплясывающий при лунном сиянии какой-то странный танец. Джаспер накидывается на него с намерением его поколотить, однако ему это не удается, так как его защищает Дордльс, причем и то и другое важно отметить для будущего.

^* (См. Andrew Lang, The Puzzle of Dickens's last Plot, London, 1905, стр. 22 и след. )

Двенадцатая глава кончается следующим образом:

"Джаспер направляется к своему домику над воротами: и как все на свете приходит к концу, так приходит к концу и эта экспедиция, - на время"^*.

Более определенного указания на то, что "экспедиция" в какой-то определенный момент будет возобновлена, нельзя было и ожидать.

Здесь пора сделать некоторые замечания о построении романа. В своей первой части он построен в виде ряда концентрических кругов, сужающихся по мере приближения к центральной точке - к убийству. Все эти круги более или менее повторяют или существенно затрагивают то, что должно произойти в роковую ночь, которая обойдена молчанием. Таким образом некое весьма сконцентрированное, насыщенное действием событие оказывается разложенным на отдельные существенные элементы - намеки, которые заранее разбрасываются то здесь, то там по мере приближения к событию. Стоит собрать воедино, сопоставить, обобщить все эти разбросанные частицы будущего происшествия, и оно окажется более или менее точно описанным.

Мы вступаем в последний круг, непосредственно предшествующий убийству, - в главу четырнадцатую, где происходит еще один обед втроем (Джаспер, Невиль, Эдвин), после которого наступает роковая ночь. Характерно и название этой главы: "Когда встретятся опять эти трое?" Это значит, что они уже встречались однажды. Это значит, что они могут встретиться еще когда-нибудь, но уже совсем по-новому. Нет ли здесь намека на возможное спасение Эдвина?

Кадим способом намеревается Джаспер убить свою жертву? То, что это должно произойти при содействии опиума, по-видимому, более или менее ясно. Но дальше? Вероятнее всего Джаспер собирается задушить Эдвина, как он уже однажды чуть не задушил китайца, курильщика опиума. Самый тип Джаспера, его коварство, необычайная, чудовищная, почти что сверхъестественная жестокость и способность к притворству заставляют вспомнить о таких персонажах современной Диккенсу литературы, как знаменитые представители секты душителей в романе Сю "Агасфер".

Кроме того, в решающей четырнадцатой главе особенно подчеркивается привычка Джаспера носить "черный длинный шарф"^*, который должен "предохранить его от простуды", так как он ведь поет. Когда Джаспер в решительный день приближается к своему дому, где его, по-видимому, уже ждет Эдвин, он останавливается, развязывает шарф, снимает его и берет на руку.

"Его лицо в эту минуту сурово и мрачно". Много времени спустя, явившись к старухе, чтобы предаться своему любимому занятию, Джаспер уже оказывается без шарфа: когда ему душно, он развязывает "галстук"^* ("the cravat"), в то время как до убийства речь шла о шарфе ("the scarf"), с которым (это подчеркивается) он никогда не расставался^**. После того как убийство совершилось, движение романа принимает несколько иное направление. До сих пор все было направлено на то, чтобы показать подготовку убийства. Теперь, с одной стороны, описываются основные последствия убийства, с другой - вносятся незаметные коррективы в прежний план.

В первой половине романа был показан только план преступления и возможные силы противодействия его выполнению. Сейчас речь идет о каком-то свершившемся факте. Что произошло на самом деле? Удалось ли Джасперу убить Эдвина? Если нет, то кто спас Эдвина? и т. д. Картина усложняется, так как некоторые намеки сейчас не столько восполняют пробелы старого плана, сколько прямо противоречат ему. Из этих порой противоречивых коррективов постепенно должна сложиться реальная картина случившегося, так что развязка, по-видимому, должна была лишь окончательно подтвердить уже почти что известное. Однако роман обрывается там, где не только нет еще развязки, но где и процесс "внесения коррективов" (которые вносятся, конечно, тоже не прямо, а все тем же методом, казалось бы, случайных намеков и недоговоренностей) далеко еще не окончен. Отсюда колебания исследователей в толковании тех или иных подробностей и второстепенных фактов, даже при наличии более или менее единого мнения об общем смысле развязки.

Сейчас движение романа приобретает другое направление. С одной стороны, прослеживаются те пути, благодаря которым Джасперу удается оклеветать Невиля, на время бросить его в тюрьму, а затем, поскольку прямых улик не найдено, все же содействовать его моральному уничтожению. Невиль покидает город и поселяется в Лондоне, где ему подыскивает квартиру Груджиус. Груджиус несомненно знает больше остальных и имеет свои основания ненавидеть Джаспера.

Здесь-то и начинается новое движение романа, в какой-то мере соответствующее его первой части: если там был показан процесс подготовки преступления, то здесь изображается процесс его раскрытия.

Мы вступаем, таким образом, в детективный роман в узком смысле слова. Роль сыщика, лица, не замешанного в деле и в то же время посвятившего себя всецело раскрытию тайны, исполняет опекун Розы Груджиус. Груджиус, по-видимому, информирован спасшимся Эдвином о том, что случилось с ним (ср. Томас Форстер, Ланг и др.). Однако Эдвин (Датчери), очевидно, сам довольно смутно представляет себе подробности случившегося, так как, по всей вероятности, предварительно Джаспер дал ему свое снотворное средство. Поэтому, прежде чем обвинять, Датчери и Груджиус должны доказать виновность Джаспера.

Они стремятся к тому, что выражено словами Сапси (характерно для автора - в другой связи, по поводу виновности Невиля). Датчери расспрашивает Сапси о подробностях дела:

"- Позвольте спросить вашу милость, есть ли на кого-либо подозрение?

- Больше чем подозрение, сэр, - отвечал мистер Сапси. - Почти уверенность.

- Но доказательство, сэр, доказательство должно быть построено на целой цепи улик, - продолжал мэр. - Только конец венчает дело - я всегда это говорю. Для правосудия мало нравственного убеждения, ему надо убеждение не только нравственное, но юридическое.

- Его милость, господин мэр, удивительно метко характеризовал сущность закона, - сказал мистер Датчери. - Не только нравственное! Как это метко и верно!"^*.

^* (Том II, глава II. В подлиннике труднопереводимый каламбур clmmoral" в словоупотреблении Сапси означает вненравственное, в устах же Датчери приобретает разоблачительный смысл - "безнравственное".)

Груджиус недаром поместил Невиля Ландлесса, отщепенца, находящегося под подозрением, против своего жилья. Он знает, что Джаспер будет наблюдать за ним. И таким образом ему, Груджиусу, в свою очередь будет чрезвычайно удобно наблюдать за Джаспером. В то же время Груджиус (так же как Датчери) ради успеха дела до поры до времени хранит молчание о своих подозрениях, о которых и читателю сообщается лишь в очень скупых дозах и по косвенным поводам.

Когда Груджиус указывает Криспарклю на Джаспера, бродящего вокруг квартиры Невиля, он делает вид, что интерес его к Джасперу случаен. "Мне сегодня пришел в голову каприз за ним проследить", - объясняет он Криспарклю^*. Но интерес этот не случаен в жизни Груджиуса и не нов. Более того, у нас все основания предположить, что выяснение интересующих его подробностей с некоторых пор стало основным содержанием его жизни. Когда Роза, бежавшая от преследований Джаспера из Клостергэма, неожиданно появляется в квартире Груджиуса, она застает следующую картину:

"Ее опекун сидел на подоконнике открытого окна, а на столе, в самом дальнем углу комнаты, стояла лампа, прикрытая темным абажуром"^*.

При этом он настолько увлечен своим занятием, что не слышит повторного стука Розы и замечает ее только в тот момент, когда она вплотную подходит к нему.

Таким образом, Груджиус является тем лицом, в руках которого сосредоточены многочисленные нити.

Во-первых, от Розы он знает о преступной любви Джаспера и его домогательствах; во-вторых, от Эдвина-Датчери, хотя и смутно, о подробностях самого преступления. Сейчас он следит за поведением Джаспера в отношении оклеветанного им Невиля, которое тоже в достаточной мере подозрительно. Есть все основания предполагать, что Груджиус должен был сыграть решающую роль в раскрытии преступления. Как человек, не замешанный лично в деле, как объективный наблюдатель, кроме того, как человек скромный, солидный и честный, он как нельзя более подходит к тому, чтобы привести к юридической ясности то, что в умах его молодых друзей окружено мистическим туманом.

Груджиусу, по-видимому, предстояло рассеять мрак и ужас, созданные Джаспером.

Вторая линия разысканий ведется Датчери-Друдом. Датчери интересуется не общими психологическими предпосылками преступления (этим ведает Груджиус), а самими конкретными обстоятельствами, сопровождавшими убийство. Датчери поселяется в Клостергэме не столько затем, чтобы следить за теперешним поведением Джаспера, сколько для того, чтобы обследовать место, где преступление было совершено, и восстановить его отдельные этапы. В этой связи совершенно естественны его прогулки и скитания вокруг соборных строений, его посещения гробницы миссис Сапси, его беседы с мальчишкой.

Теперь уже не Джаспер, а Датчери проделывает весь тот круг встреч, разговоров, мелких, но значительных происшествий, которые имели столь близкое касательство к убийству. Здесь-то и вносятся "коррективы" к плану, когда-то намечавшемуся Джаспером, с точки зрения того, как этот план был осуществлен в действительности. Здесь нужно еще больше вслушиваться в намеки и всматриваться в происходящее, чем раньше.

Датчери, расспросив трактирного слугу, направляется к собору, чтобы нанять себе квартиру. По дороге Датчери "заблудился" и стал "кружить около собора". Томас Форстер объясняет эту подробность желанием автора запутать читателя относительно личности Датчери. Но, может быть, Датчери заблудился просто от волнения перед первым решительным шагом, так же как он выронил деньги во время разговора со старухой? А может быть, Датчери совсем не заблудился, а только сделал вид, что заблудился, на самом деле пристально изучая расположение соборных зданий, пытаясь восстановить в памяти смутные очертания произошедших событий?

В данном случае трудно утверждать что-либо определенное. Но одно ясно - блуждания вокруг собора приводят к столкновению Датчери с мальчишкой.

Насколько известно читателю, Эдвин Друд, будучи еще Эдвином Друдом, ни разу не встречался с ним (так же как с Дордльсом, который, правда, наблюдал его во время ночной прогулки).

Эдвин Друд в образе Датчери также встречается с мальчишкой впервые. Нет ли намека на то, что они все же встретились однажды, а именно в роковую ночь? Если да, то естественно, что мальчик не узнает переодетого Эдвина Друда, но что Датчери-Друд его узнает. Прислушаемся к их беседе.

Узнав от мальчика, как пройти к собору, Датчери протягивает ему шиллинг и говорит:

"- Смотри-ка. Ты мне должен половину. - Врешь (говорит мальчик), я тебе ничего не должен. Я и вижу-то тебя в первый раз"^*.

На одно мгновение создается впечатление, будто Датчери намекает на какую-то неизвестную нам встречу, когда он давал мальчишке какие-то деньги, часть которых тот "остался ему должен".

Но через мгновение подозрение читателя развеяно, - может быть, только до поры до времени? - словами Датчери, вносящими ясность в ставшую подозрительной ситуацию.

"Я говорю, что ты мне должен полшиллинга, потому что у меня нет в кармане сикспенса. В следующий раз, когда мне еще что-нибудь понадобится, ты мне окажешь услугу, и мы с тобой будем квиты".

Однако мы узнаем из этой беседы еще кое-что, чего не знали раньше. Мальчишка, между прочим, показывает Датчери, где находится жилище Джаспера.

Датчери заинтересован. Но мальчишка предупреждает, что дальше не ступит ни шагу. Почему? Да потому, что он не желает, чтобы его подняли за ноги, и трясли за шиворот, и драли за вихры. И мальчишка клянется, что отомстит при помощи здоровенного камня.

Знаем ли мы о встречах между мальчишкой и Джаспером, когда Джаспер колотил мальчика? Они встречались неоднократно к величайшей досаде Джаспера, которому совсем не нравился этот третий соучастник в их ночных экспедициях с Дордльсом, но Джасперу ни разу так и не удалось прибить мальчишку, которого всякий раз спасал Дордльс.

В последнюю их известную нам прогулку, предшествовавшую ночи, когда было совершено преступление, Джаспер с особенной яростью накинулся на мальчика, но тот "сумел увернуться, а затем бросился на землю"^* и т. д.

Итак, беседа Датчери с мальчиком дает нам кое-какие новые сведения.

Оказывается, был случай, когда Джасперу удалось-таки схватить мальчишку, и, по-видимому, мальчишка в тот момент был один, без своего защитника Дордльса. Сделав эти предположения, идем дальше. Новая встреча Датчери с мальчиком, новый разговор. На сей раз они говорят о старухе, курильщице опиума^*. "По-видимому, мистер Датчери и чертенок находятся в весьма близких отношениях", - замечает автор. Но сначала мальчишка объясняет происхождение своего прозвища - "Винкс" (от wink - мигать, подмигивать, кивать и пр.).

"Меня так прозвали, потому что я редко сплю по ночам; за всякою малостью меня то и дело сдергивают с кровати, так что всегда приходится спать одним глазом".

Но затем разговор поворачивается к старым темам. Датчери говорит:

"- А все-таки мы с тобой большие друзья: ведь так?

- Я тебе простил долг еще в первый день своего приезда, да и потом тебе не раз перепадали от меня шестипенсовики; так ли я говорю?

- Верно! А самое главное - это что вы не дружите с Джаспером. Я его ненавижу. Зачем он меня волочил за ноги!"

Снова в непосредственной близости два мотива: долг мальчика Датчери (Датчери своими словами восстанавливает двусмысленность, которую он было уничтожил в прошлый раз) и колотушки Джаспера. Если добавить к этому намеки в связи с прозвищем "Винкс", то получается следующее. Была какая-то ночь (вероятно, роковая ночь убийства), когда мальчишка встал и отправился - куда? Не возвращать ли Дордльса домой испытанным способом? При этом он (порядок следования этих событий одного за другим неизвестен), во-первых, был избит Джаспером, который, наконец, настиг его без покровителя, а во-вторых, за какую-то услугу был награжден Датчери (тогда еще Друдом?). Таковы предварительные выводы, которые мы можем сделать из этих бесед, - выводы, "корректирующие" план Джаспера. Похоже на то, что мальчишка, как Джаспер того и боялся, в какой-то мере сумел помешать его предприятию^*.

^* (В пользу такого предположения говорит и то обстоятельство что в спасении Пипа от злодейского замысла Орлика на болотах тоже активную роль играет мальчишка - слуга Трэбба ("Большие ожидания", глава LIII).)

Далее, после первой встречи с Сапси Датчери отправляется вместе с тупоголовым мэром к могиле его супруги ("по странной случайности", как замечает автор). Там же, на кладбище, они видят Дордльса. Датчери тут же уславливается с Дордльсом, что как-нибудь посетит его во время работы.

"Я рад всякому джентльмену, который принесет с собой вечерком водки на двоих, - отвечал Дордльс... - А если он удвоит эту порцию, так я буду и вдвойне ему рад"^*.

Во время последней известной нам экскурсии Джаспера с Дордльсом у того была с собой "бутылка на двоих", которую, впрочем, почти что целиком опустошил Дордльс. А в ночь убийства? Не "удвоил" ли Джаспер тогда эту порцию, "вдвойне" обрадовав Дордльса и также вдвойне напоив его? Если присмотреться, то все беседы, которые действующие лица ведут в этой, второй части романа, относятся к прошлому и, так или иначе, - направлены на восстановление некоего происшествия.

Впрочем, все, что мы извлекли из вышеприведенных бесед, весьма интересно читателю, но мало радует Датчери, который ведь и сам знает многое. Большим успехом является для него встреча со старухой, курильщицей опиума, и, главное, выяснение того обстоятельства, что она знает кое-что о Джаспере и (как можно было предположить) не только не является его сообщницей, но даже ненавидит его (последняя сцена в церкви).

Старуха - это третий "детектив", работающий над разоблачением Джаспера. Старуха давно ненавидит Джаспера и, кроме того, давно подозревает его в чем-то. Накануне убийства она встречается случайно с Эдвином и, получив от него деньги, сообщает ему, что некоему юноше, Нэду, грозит несчастье. Она не знает, что второе, уменьшительное имя Эдвина - Нэд. Вероятнее всего, старуха подслушала это имя во время пьяного бормотания Джаспера. Но больше ей ничего не удалось выяснить. Она ставит перед собой цель - приготовить такой состав опиума, который заставит Джаспера не только бормотать отдельные намеки, но целиком рассказать о совершенном преступлении (вспомним вводную сцену романа).

Репетицию такого рода разоблачения представляет собой VII глава II тома, где Джаспер впервые после долгого отсутствия появляется в притоне старухи, чтобы выкурить приготовленную ему трубку и предаться привычным видениям.

Эта глава дает более глубокое представление о характере Джаспера, чем все предыдущие. Здесь он снова тот самый извращенный злодей, который бросался душить и бить то одного, то другого из своих товарищей по курению. И в то же время старуха умеет выявлять слабые стороны этого человека.

Хотя противопоставление Джаспера и Розы идет еще от романтической эпохи ("демон" и ангелоподобное, невинное существо), характер Джаспера разработан автором на совершенно новых основаниях. Джаспер - не просто романтический злодей, злоба и жестокость которого питаются наличием в этом мире абстрактного "злого начала", принимающего то космические, то социальные формы (еще Риго-Бландуа вполне укладывался в такого рода концепцию злодея).

Джон Джаспер прежде всего необычайная личность, конкретный человек, со своеобразной психикой, которая заслуживает интереса и изучения не только как проявление некоего космического начала, а сама по себе.

Автор переводит своего старинного "готического" героя из обобщенного плана мистики и демонологии в план индивидуальной психопатологии. Джон Джаспер для него скорее клинический случай, чем олицетворение извечного мирового зла. Здесь сказалось влияние на Диккенса новой литературной эпохи, подходившей к явлениям не с точки зрения их обобщенно-символического, "мирового" значения, а в их конкретной эмпирической ограниченности. Но именно эта новая установка, с другой стороны, обязывала заменять общие формулы конкретным и психологическим углублением в данное явление, в данный характер.

Джон Джаспер неизмеримо реальнее, эмпирически правдоподобнее Риго-Бландуа, не говоря уже о каком-нибудь Ральфе Никльби. Джаспер - сложный психологический образ. Самыми скупыми средствами автор открывает перед нами различные двусмысленные стороны его существа.

Жизнь, которую Джаспер ведет на глазах своего племянника и других, является для него лишь призрачной жизнью. Он намекает Эдвину об этом в тот первый вечер, когда он считает, что "предупредил" его.

"Ты теперь знаешь, не правда ли, что даже захудалый, бедный органист, - говорит он, - запрятанный в свою нишу, может быть смущаем и честолюбием, и стремлением к чему-то высшему, и беспокойством, и недовольством, и... мало ли еще чем?"^*.

На самом деле Джаспер - садист и сластолюбец. Но его подлинная природа проявляется лишь в моменты опьянения, когда он находится под действием опиума. Его неудовлетворенная страсть к Розе и вечное сознание того, что самое существование Эдвина Друда является непреодолимым препятствием для его любви, делает то, что его любовным мечтаниям, которым он предается в полубредовом состоянии, неминуемо предшествует такое же иллюзорное убийство, устранение его соперника. Именно это объясняет Джаспер при своем последнем посещении старухи (напомним, что совершенное убийство он иносказательно, даже в момент бреда, именует "путешествием"):

"Да, я всегда, бывало, сначала совершал путешествие, а потом уже начинались другие видения: восхитительные пейзажи и великолепные процессии (тоже эвфемизм Джаспера. - Т. С). Другие видения не могли наступить раньше, чем окончится путешествие. До этого момента ни для чего другого не оставалось места"^*.

Доставляло ли ему удовольствие "путешествие"? - спрашивает старуха, настоящий следователь. Ответ утвердительный^*. А доставило ли ему удовольствие реальное "путешествие" (то есть не мечта об убийстве, а действительно совершенное им убийство)? Тут начинаются оговорки. Все оказалось слишком "коротко и просто".

"Когда оно оказалось реальностью, оно, по своей краткости, показалось сначала нереальным". Итак, реальная действительность разочаровала Джаспера. Как безумный садист, он не получил того удовлетворения от мучений своей жертвы, на какое рассчитывал, - "ни борьбы, ни сознания опасности, ни страха, ни мольбы..." Это слишком "бедное видение". И он возвращается к старухе, чтобы вновь увидеть все происшедшее в полном блеске своей чудовищной фантазии.

Но действительность еще и по-другому обманула Джаспера. Во-первых, на другой день выясняется, что Друд и Роза расстались, следовательно убийство Друда было не нужно. Во-вторых, в своих видениях он непосредственно после совершения убийства становился обладателем Розы. Посещение Джаспером Розы имеет целью закрепить в реальности то, что тысячи раз было испытано им в мечтах. Сущность отношения Джаспера к Розе высказана им здесь достаточно недвусмысленно:

"Я не прошу вашей любви, будьте моей, ненавидя и презирая меня, - но только будьте моей. Больше я ничего у вас не прошу"^*.

Однако бегство Розы кладет конец и этим упованиям Джаспера. Он снова обманут реальной действительностью (еще один мотив возвращения его к старухе и к своим видениям после полугодового отсутствия).

Таков круг переживаний, только намеченный автором, который проходит за это время Джаспер.

Мы можем суммировать данные и намерения всех активно действующих "детективов", насколько они выкристаллизовались к концу фрагмента романа:

Груджиусу известно об убийстве. Он следит за Джаспером, знает о кольце, которое было у Друда и которое, по-видимому, будет найдено в гробнице. Он лучше других способен организовать расследование, а также подготовить встречу Джаспера с Друдом в гробнице.

Датчери открывает связь между старухой и Джаспером, следовательно имеет возможность присутствовать при решающем "сеансе" курения опиума, когда Джаспер, наконец, воспроизведет все подробности убийства. Кроме того, Датчери-Друд должен вскрыть роль Дордльса и мальчика в своем спасении.

Старуха - основной персонаж, активно ведущий дело к развязке, поскольку речь идет о воспроизведении подробностей убийства во время курения опиума. Ее ненависть некоторые исследователи^* объясняют тем, что Джаспер был ее незаконным сыном, что она была брошена его отцом и перенесла свою обиду и ненависть на сына. Кстати, таким образом пристрастие опиуму у Джаспера оказывается наследственным пороком^**.

^* (C. Walters, см. Andrew Lang, The Puzzle of Dickens's last Plot, London, 1905, стр. 93.)

^** (C. Walters, см. Andrew Lang, The Puzzle of Dickens's last Plot, London, 1905, стр. 91.)

Как же было совершено убийство и как произошло спасение Эдвина Друда? Об этом мы можем лишь догадываться по тем намекам, которые разбросаны на страницах романа^*.

^* (Andrew Lang, Proctor и другие считают необходимым привлечь гипотезу о появлении в роковую ночь на кладбище Груджиуср, который мог прийти на могилу своей старой возлюбленной, матери Розы. Томас Форстер, воздерживающийся от детальных предположений, все же, по-видимому, склонен ориентироваться на спасительную роль мальчишки (поскольку он особо подчеркивает все подготовительные эпизоды, когда происходят стычки Джаспера с ним). На наш взгляд, в этом столь "неслучайном" сюжетном развитии, где все предусмотрено и заранее рассчитано, мальчику должна принадлежать выдающаяся роль в раскрытии тайны. Вспомним также функцию аналогичных "зловредных" мальчиков в "Лунном камне" Уилки Коллинза.)

После того как Невиль с Эдвином пошли прогуляться и взглянуть на бурю, Джаспер, запасшись двумя бутылками снотворного, вместе с Дордльсом отправляется к гробнице миссис Сапой.

Там он (см. аналогичный ряд действий в главе XII) опаивает Дордльса, похищает ключ, открывает гробницу (Дордльс полуспит, еще крепче, чем в прошлый раз, но кое-что из совершавшегося он все-таки запомнил). Затем Джаспер отправляется к себе в дом, который находится тут же (Дордльс усыплен надолго). По-видимому, Джаспер еще раз спаивает Эдвина и затем душит его шарфом (он потом воспроизводит эти же движения перед старухой). В котором часу это произошло? По-видимому, в начале ночи, потому что, когда Джаспер приходит к старухе немногим позже сумерек (глава VII), он ей говорит: время и место совпадают. Задушив Эдвина ("слишком легко и просто", то есть, по-видимому, не до конца), Джаспер перетаскивает его тело в гробницу, где уже лежит (по-видимому, с прошлого раза) негашеная известь, которая должна превратить в прах тело убитого. Предварительно Джаспер снимает с Эдвина часы и цепочку, так как металл не поддается действию извести, и бросает их в водоем, где их впоследствии находит Криспаркль. (Однако Джаспер не знает о существовании кольца Розы, которое Эдвин носит на груди.)

Сделав свое дело, Джаспер подкидывает, по примеру прошлого раза, ключ Дордльсу и затем (тоже по примеру прошлого раза) пытается разбудить его. Однако на сей раз (было выпито две бутылки!) Джасперу, несмотря на все усилия, не удается привести Дордльса в сознание. Тогда Джаспер, видя, что прошло немало времени и что ночь на исходе, решается покинуть Дордльса, предоставив его самому себе. Он выходит из гробницы и - кого он видит? Не иначе как мальчика, пришедшего за своим благодетелем. По-видимому, страх и бешенство Джаспера не имеют границ, он набрасывается на мальчика с невиданной дотоле энергией, и ему, наконец, удается настигнуть его. Затем Джаспер, думая, что прогнал мальчишку, отправляется домой приготовиться к ответственному утреннему спектаклю.

Через некоторое время Дордльс начинает просыпаться. Ему чудится страшный крик (наподобие того, о котором он рассказывал Джасперу), исходящий из гробницы миссис Сапси. Он просыпается окончательно - крик повторяется. Дордльс решается проверить дело своим испытанным способом. Он стучит по плитам молотком и встречает "постороннее тело". Он открывает гробницу и извлекает оттуда Эдвина.

Наполовину задушенный Эдвин, возможно, значительно дольше не пришел бы в себя, но действие негашеной извести, успевшей за это время через одежду добраться до его тела, способствует его пробуждению. Эдвин (или Дордльс, в случае если Эдвин слишком слаб?) срывает оставшиеся одежды, и таким образом кольцо (будущая улика) остается в гробнице. Возможно, что на Эдвине сохраняется обрывок шарфа Джаспера (еще одно вещественное доказательство).

В один из этих моментов мальчишка, не забывший о своих обязанностях, возвращается к гробнице. Открывает ли ему Дордльс то, что узнал? Вероятнее всего, нет, но во всяком случае мальчишка оказывает незнакомцу какие-то услуги, за что и получает вознаграждение. Далее Дордльс обещает Эдвину до поры до времени молчать обо всем и помогает ему добраться до Груджиуса.

Во всяком случае, и Джаспер и сам Сапси отныне не принадлежат к любимцам Дордльса.

В конце романа "юридическая уверенность", которой требует Сапси, добыта. Эдвин-Датчери, уверенный в том, что Джаспер собирался его убить, не помнит ничего, кроме смутных сновидений.

Старуха доставляет Эдвину (и, вероятно, Груджиусу, как объективному свидетелю) случай подслушать и подсмотреть бред Джаспера, где он более явственно, чем в прошлый раз, повторяет все свои действия. Бред Джаспера и его рассказ подтверждают "сны" Эдвина (сначала в доме Джаспера) и Дордльса (уже в гробнице). Джаспер схвачен, а роль вещественных доказательств играют обрывки шарфа, хранящиеся у Эдвина (Груджиуса?), и кольцо Розы, найденное теперь (в присутствии свидетелей?) в гробнице миссис Сапси.

В книге Эндрью Ланга (Имеется иллюстрация - фронтиспис первого издания "Тайны Эдвина Друда". Художник - Чарльз Коллинз, друг Диккенса, который несомненно был посвящен в разгадку тайны. На фронтисписе изображен целый ряд эпизодов, часть которых относится к развязке. Комментируя эти изображения, Ланг досказывает историю до конца: Джаспер вновь посещает гробницу Сапси (в поисках кольца, о котором прослышал?), и здесь он встречает Друда. В ужасе он бросается вверх по винтовой лестнице собора (изображено "а картинке). За ним бегут Невиль Ландлесс, Груджиус (или Тартар) и, наконец, Криспаркль. Джаспер пойман, однако в остервенении он успевает столкнуть Невиля с крыши собора. За это убийство (ибо убийство Друда ведь не было совершено) он приговорен к повешению. Тартар женится на Розе. Елена выходит замуж за Криспаркля. Эдвин "слишком молод для женитьбы", и он отправляется в Египет, как собирался^*.

Возможно, что в связи с первоначальным замыслом автор заставил бы преступника в тюрьме написать свое признание ("Исповедь курильщика опиума"), как это и предполагал Джон Форстер. Однако не слишком правдоподобно, чтобы такого злодея, как Джаспер, Диккенс заставил произносить покаянные речи.

До сих пор мы строили наши выводы, исключительно руководясь логикой самого произведения. Однако некоторые дополнительные подкрепляющие подробности можно найти в творчестве Уилки Коллинза.

В "Женщине в белом" ("The Woman in White", 1860) Коллинз описывает историю женщины, которую ее родственники из корыстных целей объявили умершей. Затем эту женщину, погруженную в глубокий сон, под именем ее скончавшейся сестры отправили в больницу для умалишенных.

Для нас, в связи с вопросом о "Тайне Эдвина Друда", особенно интересна вторая часть романа, где развертывается мотив ложного погребения героини, Лауры Фэрли, в гробницу ее матери. На самом деле в гробнице оказывается тело ее умершей сводной сестры, Анны Вэтерик, Лаура же под именем Анны продолжает влачить жалкое существование в сумасшедшем доме, откуда ее похищает другая сводная сестра. Таким образом, героиня Коллинза тоже "воскресает из мертвых" под чужим именем, точно так же как Друд-Датчери.

Вторая половина романа Коллинза, точно так же как у Диккенса, превращается в детективный роман, причем герой, Уолтер Хартрайт, принимает на себя роль детектива. В первой части рассказывалось о подготовке преступления. Символическая фигура "Женщины в белом", являющаяся Уолтеру то в окрестностях Лондона, то на могиле миссис Фэрли, в мистической форме предопределяет дальнейшее действие романа. Таким образом, здесь мы находим сходство между обоими романами как в общем построении, так и в развертывании центрального сюжетного мотива (мнимая смерть, расследование преступления, месть обидчикам).

В этой связи заслуживает внимания также другой роман Коллинза, выпущенный им в 1868 году, то есть за два года до "Тайны Эдвина Друда", - "Лунный камень".

"Лунный камень" - типичный детективный роман, один из лучших в своем роде.

Многие персонажи "жанрового" плана, как, например, старый слуга Бетередж, лицемерная деятельница благотворительных обществ мисс Клак и другие, заимствованы автором у Диккенса.

Годфрей Эбльуайт, один из главных героев романа, похититель индийского алмаза, обнаруживает несомненное сходство с лицемером Пекснифом из "Мартина Чезлвита".

С другой стороны, вся сюжетно-авантюрная линия романа, так же как ряд других героев, участников интриги, не могли в свою очередь не оказать влияния на Диккенса, в частности на "Эдвина Друда".

Так, главный герой романа Франклин Блэк, ставший жертвой отравления опиумом и обвиненный своей невестой в краже ее алмаза, своим легкомысленным простодушным характером (у Диккенса он еще менее разработан, чем у Коллинза) обнаруживает несомненное сходство с Эдвином Друдом, так же как Эзра Дженнингс, курильщик опиума, имеет некоторое внешнее сходство с Джаспером. Но особенно важны следующие мотивы: Франклина Блэка опоили опиумом, и он в бессознательном состоянии взял у Рэчел вывезенный из Индии фамильный алмаз с целью спрятать его получше. Однако затем он впадает в забытье, обычно следующее за возбуждением после приема опиума, и (опять-таки бессознательно) передает его на сохранение своему кузену Годфрею Эбльуайту, который и является настоящим похитителем алмаза.

Доктор Канди, угостивший Франклина опиумом в лечебных целях, в это время впадает в беспамятство, так что его помощнику Эзре Дженнингсу (в свою очередь весьма колоритной фигуре) с трудом, из бреда больного, удается установить факт принятия опиума. Тогда Эзра Дженнингс, проникшийся сочувствием к обманутому Франклину, предлагает опыт: снова угостить Франклина соответствующей дозой и таким образом заставить его, в той же обстановке и сходной ситуации, повторить сделанное (повторное изображение убийства Джаспером во время опьянения вполне совпадает с теорией Эзры Джоннингса). Опыт Эзры удается: доказано, во-первых, что Франклин мог взять алмаз бессознательно; во-вторых, что его возбуждения после принятой дозы хватило лишь на самое путешествие в комнату Рэчел за алмазом, а выйдя из нее, он немедленно впал в тяжелый сон, так что стекляшка, подложенная сейчас вместо алмаза, выпала у него из рук на пол. Так же точно должен был удаться и опыт старухи над Джаспером, которая, наконец, должна была найти такой состав, который бы заставил Джаспера рассказать и изобразить (?) подробности убийства Эдвина с начала и до конца. Навряд ли, впрочем, Диккенс прибегнул бы в своем романе к столь же смелому опыту, какой был описан Коллинзом: к абсолютному повторению всего случившегося. Это было бы, пожалуй, слишком сильное средство, так как для этого опьяневшего Джаспера следовало поставить лицом к лицу с Эдвином-Датчери. Скорее всего Эдвин-Датчери, так же как Груджиус, просто присутствовал при последнем (удачном) опыте старухи как свидетель. Еще одна подробность: настоящий похититель алмаза, Годфрей Эбльуайт, впоследствии был настигнут действительными владельцами алмаза, тремя браминами-индусами, и ими убит, а священная драгоценность была ими доставлена обратно в Индию. Способ убийства - удушение, которое, по-видимому, и было воспроизведено в "Эдвине Друде".

Интересно отметить, что в романе имеются пространные ссылки на "Исповедь курильщика опиума" де Квинси, так же как подробные рассуждения о действии опиума на человеческий организм, подтверждаемые различными медицинскими авторитетами, и т. д.

Таким образом, Диккенс, избравший курение опиума темой своего романа, пошел по пути уже сложившейся литературной традиции.

Соприкосновение Диккенса в "Тайне Эдвина Друда" с де Квинси, с "сенсационным романом", означающее ослабление социально-реалистической направленности его творчества, не было случайным явлением и не может быть объяснено лишь упадком творческих сил писателя. Этот поворот в творчестве Диккенса, частично наметившийся уже в "Больших ожиданиях" и в "Нашем общем друге", связан с общей эволюцией английского реализма на рубеже 70-х годов и отражает общие сдвиги в развитии английского общества этого времени.

Именно в эти годы назревает кризис всей духовной культуры буржуазной викторианской Англии, начинается оскудение английской литературы, иссякание традиций английского классического реализма. Именно эти годы характеризуются развитием преддекадентских тенденций, усилением реакционной, антиобщественной идеологии, все большей тягой к психологизму и эстетизму.

Если социально-обличительный пафос диккенсовского творчества и всей передовой английской литературы середины века питался могучим напряжением чартистского движения и общеевропейским революционным подъемом, то в 60-е годы английская действительность характеризуется известным "замирением" рабочего движения.

В 1870 году Энгельс писал: "Английское рабочее движение в течение ряда лет безвыходно вращается в узком кругу стачечной борьбы за повышение заработной платы и сокращение рабочего дня, причем эти стачки рассматриваются не как временная мера и не как средство пропаганды и организации, а как конечная цель"^*.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 36.)

Такое снижение политического размаха рабочего движения самым непосредственным образом сказывалось на ослаблении социально-критического духа английской литературы.

Как уже подчеркивалось выше, Диккенс - великий реалист XIX века - отнюдь не целиком утрачивает социальную направленность своего творчества и в 60-е годы. Но все же и Диккенс, естественно, не мог полностью противостоять общей наметившейся тогда тенденции развития английской литературы, что привело к некоторому сужению проблематики и к появлению элементов камерности и подчеркнутого психологизма в его произведениях.

Однако для творчества Диккенса в целом эти черты являются второстепенными и никак не определяют его основной характер как писателя. Для нас Диккенс остается крупнейшим реалистом, создателем грандиозных социальных романов, посвященных Англии середины XIX века.

© CHARLES-DICKENS.RU, 2013-2021
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://charles-dickens.ru/ "Charles-Dickens.ru: Чарльз Диккенс"

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной

Имя

1500+ квалифицированных специалистов готовы вам помочь

ПринимаюПолитику конфиденциальности