Своеобразную картину расположения стилевых пластов представляет "Холодный дом". В романе, как мы знаем, два рассказчика. Часть рассказа ведется от имени автора, другая часть - от имени одной из героинь романа, Эстер Самерсон. Здесь перед нами в контрастном сопоставлении два стилевых начала. Рассказ Эстер, в форме дневниковых записей, ведется от имени скромной, ничем внешне не примечательной, бедной девушки-провинциалки. Дневник ее лишен литературных притязаний и не рассчитан на читателя. Важно, что Эстер не знает правды о своем происхождении и поэтому даже не подозревает о той степени несправедливости, жертвой которой она явилась. Отсюда спокойный, объективно-размеренный, лишенный особых эмоциональных подъемов тон ее рассказа, выдержанный в форме традиционного повествовательного прошедшего времени. Особая впечатляющая сила этого рассказа именно и состоит в противоречии между спокойным тоном изложения и теми трагическими событиями, истинного смысла которых иной раз и не понимает рассказчица, - понимает, однако, читатель благодаря наличию второй, авторской линии повествования.
Для создания этого второго плана Диккенс использовал свой опыт очеркиста и публициста, чрезвычайно усилив при этом эмоциональную сторону изложения. Весь раздел от автора в этой обширной книге (оба повествования чередуются примерно поровну) представляет собой нечто вроде серии очерков, посвященных английскому канцлерскому суду, быту и нравам высшего аристократического общества, ужасам лондонских трущоб. По своему тону эти разделы представляют собой модификацию ранних "элегий в прозе", где отразилось глубокое субъективное чувство, страстное возмущение несправедливостью, скорбь о загубленных жизнях.
В каждой главе, относящейся к этому разделу, дается какое-либо важное для движения сюжета событие, но дается оно не суммирующим методом описаний традиционного "эпического повествования" (как это имеет место рядом, в дневнике Эстер), а в виде патетически усиленного изображения, в виде "замедленной съемки", притом с ярко выраженным драматическим элементом, который звучит в многочисленных вопросах и обращениях автора к читателю.
Приводим один из абзацев первой главы книги, в котором описан лондонский туман:
"Туман везде. Туман в верховьях Темзы, где он плывет над зелеными островками и лугами; туман в низовьях Темзы, где он, утратив свою чистоту, клубится между лесом мачт и прибрежными отбросами большого (и грязного) города. Туман на Эссекских болотах, туман на Кентских возвышенностях. Туман ползет в камбузы угольных бригов; туман лежит на реях и плывет сквозь снасти больших кораблей; туман оседает на бортах баржей и шлюпок. Туман слепит глаза и забивает глотки престарелым гринвичским пенсионерам, хрипящим у каминов в доме призрения; туман проникает в чубук и головку грубки, которую курит после обеда сердитый шкипер, засевший в своей тесной каюте; туман жестоко щиплет пальцы на руках и ногах его маленького юнги, дрожащего на палубе. На мостах какие-то люди, перегнувшись через перила, заглядывают в туманную преисподнюю и, сами окутанные туманом, чувствуют себя как на воздушном шаре, повисшем среди туч".
Повторение слова "туман" (fog) создает живописную экспозицию, мрачный и настойчивый лейтмотив этого поэтического отрывка, действующий на много страниц вперед. И когда в каком-либо другом месте романа встречается слово "туман", немедленно возникает в памяти читателя картина, нарисованная в начале книги.
Интересно сравнить описание этого же самого тумана, как оно дано в дневнике Эстер (глава II). Если в авторском повествовании это - целая симфония мрачных настроений (так же как сходное описание мокнущего под дождем сада в поместье Дедлоков), музыкальное произведение, как бы составляющее увертюру к последующим трагическим событиям, - то для скромной и несколько прозаической рассказчицы тот же самый туман - не более как "дым", мешающий дышать и передвигаться по улицам Лондона.
Вот как спрашивает она об этом тумане молодого клерка:
"Я спросила его, нет ли где-нибудь большого пожара? Потому что улицы были полны такого густого темного дыма, что ни зги не было видно".
Так в одной фразе, в тоне делового сообщения, говорится о том же самом явлении (и притом оно даже не названо по имени!), которое в другом случае может быть трактовано как многозначительный символ и как тема для поэтического образа (слово "туман" в одном абзаце повторяется тринадцать раз).
Можно сказать, что авторское повествование за небольшими исключениями целиком построено на подъемах и спадах той же патетической интонации. Оно пронизано синтаксическими параллелизмами, повторами, перечислениями и целиком ведется в том стилистическом ключе, который мы условно назвали музыкальным, то есть с ярко выраженным мелодическим рисунком.
Иногда в недрах этой мрачной симфонии звучат и сатирические нотки, но это сатира, также поданная в форме грандиозного ритмизованного гротеска.
Так, поведение адвокатов в канцлерском суде, вскакивающих по мановению руки лорда-канцлера, описано следующим образом:
"Восемнадцать ученых собратьев мистера Тенгла, каждый из которых вооружен кратким изложением дела на восемнадцати сотнях листов, подскакивают, словно восемнадцать молоточков фортепьяно, отвешивают восемнадцать поклонов и вновь тонут во мраке своих восемнадцати кресел" (глава I).
Как мы говорили, для драматизованной патетики авторского повествования вполне естественны вопросительные предложения. Ими изобилует рассказ. В главе о "Холодном доме" мы приводим один из таких примеров в переводе1.
1 (См. стр. 249 настоящей книги)
В "Крошке Доррит", одном из романов наиболее широкого диапазона, имеет место иное распределение стилевых "светотеней", хотя характер их в своей основе остается без изменений. Яркие реалистические описания, связанные с господствующим у Диккенса типом развернутого сложноподчиненного предложения, то и дело захлестываются потоком перечислений и повторов, в которых отражен огромный материал действительности, охваченный автором во всех его типовых разветвлениях, видах и подвидах, и в которых естественным образом рождается знакомая нам элегическая интонация.
Весь этот сложный комплекс явлений естественным образом складывается в единую композиционную структуру - абзац, началом которому служит первое предложение или часть этого предложения - экспозиция. Далее следует обширная разработка, показ всего того материала, который в обобщенной форме предусмотрен и предуказан экспозицией (например: "Был воскресный вечер в Лондоне..."1). Именно здесь находят себе место многочисленные повторы и перечисления, начиная от лексических рядов и кончая синтаксическими параллелизмами, образованными путем сочетания ряда аналогично построенных самостоятельных предложений. В конце абзаца вновь возникает тезисное обобщение, но. оно носит по отношению к изложенному материалу характер итога, образуя тематический поворот в ту сторону, которая особенно интересует автора. В упомянутом примере это был итог, особенно важный с точки зрения основного героя диккенсовских произведений, - с точки зрения простого труженика.
1 ("Крошка Доррит", книга I, глава III. Перевод этого абзаца см. на стр. 281 - 282)
Таким образом, синтаксис прозы Диккенса точно отражает его подход к современному ему миру - миру сложному, многообразному, но волею художника тяготеющему к оформлению в единый образ, в единое законченное целое.
Что же касается юмора Диккенса, то и здесь он находит себе место, так же как в "Холодном доме", в сценах и главах огромного эмоционального напряжения, носящих характер грандиозного символического гротеска. Естественно, что излюбленные Диккенсом синтаксические параллелизмы, нередко усиленные анафорическими повторами, занимают здесь видное место и тем самым сближают эту стилевую линию с линией элегической, являя собой пример того, как языковые средства могут употребляться, в зависимости от установки автора, с прямо противоположным знаком.
Так, в знаменитой главе десятой первой части книги, "заключающей в себе всю науку управления", значительное число абзацев построено на сложном переплетении различных синтаксических фигур.
Все имеющиеся здесь повторы и перечисления содействуют созданию грандиозной, фантастической картины безостановочно функционирующего монотонного механизма, перемалывающего в своих недрах неисчислимое количество человеческих жертв.
Что касается собственно элегических и лирических пассажей романа, то они тоже, как обычно у Диккенса, идут под знаком синтаксического параллелизма. Ритмико-мелодическая сторона здесь еще более разработана. И если в юмористических разделах интонация фразы, невзирая на частое употребление анафор, сохраняет свой объективно деловой характер, то здесь упор делается на музыкальность построения.
Мы уже цитировали выше концовку романа в русском переводе. Она типична для элегической напевной интонации Диккенса. Приводим эту цитату в оригинале.
"They paused for a moment on the steps of the portico, looking at the fresh perspective of the street in the autumn morning sun's bright rays, and then went down.
Went down into a modest life of usefulness and happiness. Went down to give a mother's care, in the fulness of time, to Fanny's neglected children no less than to their own, and to leave that lady going into Society for ever and a day. Went down to give a tender nurse and friend to Tip for some few years, who was never vexed by the great exactions he made of her, in return for the riches he might have given her if he had ever had them, and who lovingly closed his eyes upon the Marshalsea and all its blighted fruits. They went quietly down into the roaring streets, inseparable and blessed; and as they passed along in sunshine and in shade, the noisy and the eager, and the arrogant and the froward and the vain, fretted, and chafed, and made their usual uproar"1.
1 ("Крошка Доррит", книга II, глава XXXIV)
Стиль прозы Диккенса, в той форме и в тех пропорциях и соответствиях, в каких он предстает перед нами в его зрелых романах, в "Холодном доме" и в "Крошке Доррит", в основном сохраняется и в дальнейшем. Поэтому нет необходимости останавливаться сколько-нибудь подробно на более поздних произведениях.
Стиль Диккенса и здесь и на дальнейших этапах своего развития являет собой картину глубокого соответствия между формой и содержанием его произведений, между широтой замысла и его художественным воплощением.