Несколько особняком в цикле последних романов Диккенса стоит его большой исторический роман, посвященный французской буржуазной революции, - "Повесть о двух городах" (1859).
В предисловии к этому роману Диккенс предупреждает читателя, что он не надеется "после удивительной книги Карлейля" прибавить что-либо к внутреннему пониманию изображаемых событий. Ибо он сам в своем романе собирается дать картину времени лишь с внешней стороны.
Эта ссылка на Карлейля со стороны Диккенса вполне обоснована. Будучи весьма далек от Карлейля в своих положительных идеалах, в частности, совершенно не разделяя карлеилевского преклонения перед средневековьем и перед великими личностями, Диккенс в основном соглашается с Карлейлем в оценке французской революции.
Как и для Карлейля, революция для Диккенса есть явление закономерное, вытекающее из трагически-бедственного положения угнетенных масс. Подобно Карлейлю, но с меньшей долей выспренности и в то же время с подлинным возмущением демократа рисует Диккенс бесправное положение народа при старом режиме.
В то же время Диккенс, точно так же как Карлейль, не одобряет методов революции - революционный терpop кажется ему жестокостью, хотя и неизбежно вытекающей из всей предшествующей истории французского народа.
Когда Диккенс рисует смерть маркиза Эвремонда от карающей руки отца, ребенок которого погиб под колесами экипажа маркиза, то Диккенс, конечно, целиком на стороне убийцы. Судьба этого несчастного, приговоренного королевским судом к повешению, так же как судьба доктора Манетта, этого полупризрака, получеловека, проведшего двадцать лет своей жизни в королевской тюрьме только за то, что он попробовал воспротивиться произволу знатных, - таковы пункты обвинения, которые Диккенс направляет в адрес старого режима. "Мы делали зло и теперь пожинаем плоды этого зла", - говорит Чарльз Дарней своему дяде Эвремонду1 - мысль, роднящая этот роман с "Тяжелыми временами".
1 (Часть II, глава IX. В дальнейшем ссылки на части и главы романа даются в тексте (часть - прямой, глава - курсивной цифрой))
Однако Диккенс не согласен с массовыми масштабами революционного террора, он не согласен с тем, что представители революционного правосудия судят того или иного человека по его классовой принадлежности, а не по личным его качествам. Диккенс считает, что если бесчеловечный маркиз Эвремонд вполне заслуживает уничтожения, то его племянник Чарльз Дарней, один из главных героев романа, молодой человек, покинувший Францию и отказавшийся от всех выгод знатного родства, не должен был бы попасть в число осужденных. Однако этот частный случай использован автором для осуждения революции в целом. Своего героя Дарнея Диккенс делает одним из потенциальных руководителей народа, ибо народ, как считает он, не способен правильно использовать полученную им власть.
"Тревожное состояние, мучившее Чарльза Дарнея за последнее время, основывалось на том, что в его несчастном отечестве нечистыми руками преследовались нечистые цели; он не мог не сознавать себя выше и лучше тамошних деятелей, а между тем оставался на месте, не шел туда, не пытался остановить кровопролитие, не пробовал пробудить в своих соотечественниках инстинкты милосердия и человеколюбия" (III, XXIV).
Отношение писателя к народу глубоко противоречиво: изображая нищету и бесправие масс, он возмущается их угнетателями. Но как только эти же массы поднимаются на активное действие, они превращаются в глазах автора в "чернь", в "толпу". Здесь сказались те же взгляды Диккенса на революционное движение, что и в романе "Тяжелые времена"1.
1 (Вместе с тем революционное движение масс трактуется в "Повести о двух городах" в несравненно более патетических тонах, чем в "Тяжелых временах". Т. A. Jackson в книге "Charles Dickens, the Progress of a Radical", London, 1936, подчеркивает различное отношение к массовым движениям, проявившееся в этих двух романах. В "Повести о двух городах", говорит автор, Диккенс уже осознал необходимость и объективный смысл массовых народных движений и восстаний... (стр. 30 и след.))
Понятно поэтому, что представителей революционного Парижа Диккенс изображает людьми, потерявшими всякое представление о законе и справедливости, хотя опять-таки появление их в среде возмущенного народа вполне закономерно.
"Если бы в прежнее время не было такого чудовищного злоупотребления всеми законами, формами и околичностями, не было бы и такой революции, которая в порыве самоубийственного мщения уничтожила всякие законы и развеяла их по ветру" (V, IX).
Особенно женщины революции, пылающие жаждой мести, окружены в романе Диккенса кровавым, мистическим ореолом (мадам Дефарж и ее товарки, вплетающие в свое вязанье имена осужденных революцией аристократов). Роман вообще изобилует рядом символических картин, придающих революции масштабы космического, стихийного события (так, приближающаяся революция сравнивается с надвигающейся грозой и т. п.).
При этом автор все же стремится противопоставить реальной логике революции свою собственную мораль и логику своего собственного сюжета. Сюжет романа в своем развитии вносит поправку к "воле народа", с которой не согласен автор. Он направлен на то, чтобы смягчить суровые методы революционной борьбы, приблизить их к морализующему методу самого писателя.
Здесь в силу вступает коллизия, которой Диккенс обязан творчеству своего друга, Уилки Коллинза. Коллинз был ближайшим сотрудником Диккенса по журнальной работе и нередко сотрудничал с ним также и в качестве соавтора.
Ряд рождественских рассказов Диккенса второстепенного значения написан им если не в непосредственном сотрудничестве, то, во всяком случае, в творческом содружестве с Коллинзом.
По поводу "Повести о двух городах" считается доказанным, что Коллинз повлиял на ее создание двояким образом. Во-первых, непосредственное влияние на сюжет романа оказала повесть Коллинза "Сестра Роза", напечатанная в 1855 году в диккенсовском журнале "Домашнее чтение", фоном которой также являются события французской революции. Во-вторых, основная трагическая коллизия романа заимствована Диккенсом из пьесы Коллинза "Замерзшая пучина", где изображается человек, жертвующий жизнью ради своего соперника (воспроизведено в образах Сиднея Картона и Чарльза Дарнея).
Сидней Картон, идущий на смерть ради Чарльза Дарнея, из любви к его жене Люси, едва ли не лучший и психологически наиболее глубокий образ романа. Сидней Картон, считавший себя до сих пор пропащим человеком, погрязшим в пьянстве и разврате, свою великодушную смерть ради любимой женщины рассматривает как искупление, как возрождение на краю могилы. Это подлинно трагическая фигура.
Вместе с тем довольно внешне использован здесь Диккенсом распространенный мотив двойничества - необычайное сходство обоих героев, благодаря которому Картону удается заменить собою Чарльза Дарнея накануне казни. Остальные герои романа - Люси и старик Манетт изображены в традиционном для Диккенса соотношении: самозабвенная любовь дочери к отцу, по сравнению с которой все остальные привязанности отступают на второй план.
Таким образом, свою старинную сюжетную схему борьбы моральных категорий, стремящихся подменить собой борьбу реальных сил в человеческом обществе, Диккенс использовал и в этом своем историческом романе. И, как всегда, "моральный" сюжет дает себя особенно знать при приближении к развязке романа. Благородная история Сиднея Картона, благородная борьба всех этих возвышенных душ за право жертвовать собою и проявить в той или иной мере героизм самоотречения оттесняет на второй план изображение исторических событий.
Следующие за "Повестью о двух городах" романы Диккенса "Большие надежды" (1860 - 1861), "Наш общий друг" (1864 - 1865) и "Тайна Эдвина Друда" (1870) объединены рядом общих черт, которые позволяют говорить о развитии и закреплении тенденций детективного жанра в творчестве Диккенса.
Таинственное преступление, на раскрытие которого направлены усилия ряда персонажей, вообще довольно часто встречается в романах Диккенса. В "Мартине Чезлуите", в "Николасе Никльби", в "Оливере Твисте", в "Холодном доме", "Тяжелых временах" и "Крошке Доррит" встречаются всякого рода зловещие преступники и убийцы, но в то же время ни одно из этих произведений не может быть безоговорочно названо детективным романом. Преступление, правда, является двигателем сюжета, оно организует интригу, оно помогает расставить действующих лиц, оно яснее распределяет нравственные светотени - все это так. Но преступление и связанное с ним раскрытие тайны не являются здесь основным содержанием произведения. Содержание его значительно шире.
Движение и переплетение индивидуальных судеб (куда какая-нибудь тайна мрачного характера входит лишь в качестве составного элемента) играли во всех этих романах подсобную роль и служили основной, более широкой задаче, символизируя темные, таинственные силы изображаемой действительности.
В так называемом криминальном, или же детективном, романе дело обстоит иначе. Центр тяжести переносится на индивидуальный, эмпирический факт, на самый способ, каким было совершено преступление, или же на способы его раскрытия. Характерно, что в готической литературе основной интерес читателя привлекала фигура преступника, нередко (в типичных случаях, вроде Мельмота) окруженная мистическим ореолом. Преступление может быть уже известным или его может и вовсе не быть. Важны намерения, важна "философия зла", важен самый носитель злого начала как явление идейное, независимо от его реальных действий (Манфред, Мельмот).
В детективном романе важно само преступление, а главное (и отсюда название жанра) - вся сложная механика выяснения, которая, собственно, и составляет сюжет такого рода произведений. Читатель как бы приобщается к активному расследованию судебного казуса и неустанно участвует в решении задачи, которая вначале преподносится ему в виде уравнения с довольно большим количеством неизвестных (впрочем, тут возможно и постепенное нарастание их числа). Решение этого уравнения и составляет поступательное движение типичного детективного романа.
Детективный жанр, впервые нашедший свое законченное выражение в новеллах Эдгара По, в Англии приходит в соприкосновение с так называемым сенсационным романом и в 50 - 60-е годы приобретает необычайную популярность. Писатели типа Чарльза Рида и Уилки Коллинза особенно культивируют этот жанр и придают ему известную законченность. Элементы "черного" романа и детективной новеллы в сочетании с гелодраматической любовной интригой на фоне современной жизни - таков в основе своей состав этого романа.
Всякого рода таинственные приключения, переодевания, исчезновения, "воскресения из мертвых" (на основе мнимой смерти героя), похищения, ограбления, убийства - все это является неизбежным аксессуаром. Произведения такого рода кишат странными, страшными персонажами: лунатиками, морфинистами, курильщиками опиума, всякого рода маньяками или шарлатанами, гипнотизерами, прорицателями и т. п.
Вся эта литература, в особенности романы Уилки Коллинза, оказала на Диккенса несомненное влияние.
Начиная с "Больших надежд" и кончая "Тайной Эдвина Друда", мы можем наблюдать процесс постепенного снижения социального пафоса и переключения внимания автора на детективно-криминальную тему. В этом отношении "Большие надежды", так же как "Наш общий друг", занимают промежуточное положение, поскольку криминальная тема и детективное "раскрытие тайны" еще не полностью овладели сюжетом и оставляют место также и для относительно широкой картины социальной действительности (в "Больших надеждах" - это эпизоды городской жизни Пипа, в "Нашем общем друге" - это главным образом сатирическое изображение светского общества). И только "Тайна Эдвина Друда" может быть названа детективным романом в полном смысле этого слова.
Что касается "Больших надежд", то интересно сравнить этот роман Диккенса не только с его ранними произведениями, но и с романами Бальзака. Более ранние произведения Диккенса, и "Холодный дом" и "Крошка Доррит", чрезвычайно близки творчеству Бальзака по своей теме и по самому направлению мысли. Диккенса и Бальзака прежде всего сближает самая грандиозность художественного замысла, хотя этот замысел и воплощается у них по-разному.
Роман "Большие надежды" по своей теме сходен с "Утраченными иллюзиями" Бальзака.
И там и здесь - история карьеры молодого человека. И там и здесь - мечты о славе, о богатстве, о блестящей будущности. И там и здесь - разочарование после знакомства героя с жизнью. Но при этом у Бальзака каждое разочарование молодого человека является результатом очередного столкновения с каким-либо типичным явлением буржуазной действительности. Каждое разочарование есть результат опыта, конкретного познания, есть признак приобретенной мудрости, что в современном Бальзаку обществе равносильно ране, нанесенной чистому сердцу. Теряя иллюзии, герой обретает мудрость, становится "достойным" членом общества, где все построено на хищнических, античеловеческих законах. Поэтому идейным итогом произведения является критическое разоблачение буржуазной действительности, приспособление к которой покупается ценой утраты всего прекрасного, что есть в человеке.
Хотя "Большие надежды" тоже посвящены в известной мере утраченным иллюзиям, характер разочарования героев Диккенса очень далек от бальзаковского.
Пип, герой "Больших надежд", с пассивным долго-терпением ожидает счастья, которое должно свалиться на него с неба. Основная причина разочарования Пипа заключается в том, что его покровителями оказываются не знатная, богатая старуха и ее прекрасная воспитанница, а беглый каторжник, которого Пип некогда спас от преследований. В самой разочарованности Пипа не заложено, таким образом, того критического, разоблачающего по отношению к буржуазной действительности содержания, какое имеется у Бальзака и какое имелось в прежних романах Диккенса.
Сюжет романа подан настолько индивидуализованно, что обобщающая тенденция в нем существует где-то рядом с "частным" опытом героя.
Действительность обрисована в достаточно мрачных, чуть ли не разоблачающих тонах (в особенности лондонские эпизоды), но сам герой охотно согласился бы существовать в ней при более благоприятных условиях, мог бы в конечном счете приспособиться и к этим обстоятельствам.
И в то же время эта "приспособляемость" героя (в сочетании с некоторыми другими отрицательными чертами, о которых еще будет сказано) тоже не находит однозначной нравственной оценки на страницах романа.
Все это возможно лишь потому, что социальный пафос автора здесь приглушен и что интерес романа в значительной степени сосредоточен на выяснении того, кто является действительным покровителем героя, то есть на выяснении "тайны", не имеющей широкого обобщающего значения.
В этом романе Диккенс частично возвращается к своим более ранним произведениям, в центре которых стоит фигура обездоленного маленького героя, подверженного всем испытаниям суровой жизни.
Пип напоминает и Оливера Твиста и Дэвида Копперфилда. Да и самое построение романа как бы возвращает нас к исходным позициям диккенсовской поэтики, когда сюжет произведения строился вокруг биографии героя и в основном с ней совпадал ("Оливер Твист", "Николас Никльби", "Дэвид Копперфилд"). Такой метод "однолинейного" построения тем более естествен в тех случаях, когда рассказ, как в "Больших надеждах", ведется от первого лица и, следовательно, объем изображаемой действительности полностью совпадает с индивидуальным опытом героя.
Уже с самого начала романа повествование идет по двум линиям: в подчеркнуто бытовом плане описывается дом старшей сестры Пипа, свирепой миссис Джо Гард-жери, сама она и ее муж, трогательно-добродушный кузнец Джо, а также их ближайшее окружение. С веселым юмором прослеживаются приключения Пипа в родном доме: дружба Пипа и Джо, этих двух страдальцев, угнетаемых свирепой сестрой и супругой, эпизод кражи напильника и пирога, тревожные переживания Пипа во время праздничного обеда, когда проводится неприятная параллель между поросенком на блюде и им самим.
Второй план повествования связан с необычайными происшествиями в жизни юного Пипа, с его "личной биографией", и вводит нас в атмосферу криминально-детективного романа.
Уже первые сцены романа разыгрываются на кладбище, где на могилах родителей героя происходит встреча с каторжником, имеющая решающее значение для всей дальнейшей судьбы Пипа.
Даже трогательные подробности о раннем сиротстве мальчика (вспомним для сравнения историю Оливера или Дэвида) даны здесь не только в сентиментальном плане, но окружены элементами авантюрно-криминальной литературы тайн и ужасов.
И дальше, как бы резко ни менялась жизнь героя, судьба все снова и снова приводит его к мрачным болотам позади кладбища, покой которых нередко нарушается появлением беглых преступников, ищущих здесь укрытия.
Этот второй план романа, связанный со вторжением в жизнь Пипа мрачного, гонимого всеми каторжника Абеля Мэгвича, весь построен на тайнах, с первой встречи и кончая всеми теми эпизодами, когда незнакомец непостижимым образом дает знать Пипу о себе и о своем расположении к нему.
Эта, на первый взгляд необъяснимая, привязанность Мэгвича приводит не только к тому, что он обеспечивает Пипу завидное существование "юноши из богатого дома", но, рискуя жизнью, ради встречи с ним возвращается в Англию (здесь еще раз напрашивается сравнение с Бальзаком: мотив зависимости молодого человека из буржуазного общества от отвергнутого этим обществом преступника).
В истории Мэгвича криминально-детективная линия романа находит свое наиболее яркое воплощение. Лишь к концу раскрываются все сложные сюжетные линии, связывающие Пипа с этим человеком через таинственный дом мисс Хевишем, а также с ее воспитанницей Эстеллой, которая оказывается дочерью Мэгвича.
Однако, невзирая на подчеркнутую зависимость линии Мэгвича от традиции "кошмарного" и детективного жанра, его история тем не менее не лишена и социально-обличительного смысла.
Высшей точкой здесь является рассказ Мэгвича о его прошлой жизни, где Мэгвич на наших глазах вырастает в патетическую, трагическую фигуру вечно гонимого страдальца. Речь его звучит обвинительным актом буржуазному строю.
"В тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, - так начинает он свою историю... - Меня таскали туда и сюда, изгоняли из одного города и из другого, били, мучили и гоняли. Я не более вас знаю о месте своего рождения... Я впервые помню себя в Эссексе, где я воровал репу для утоления голода... Я знал, что меня зовут Мэгвич, а крещен я Абелем. Как я узнал об этом? Так же, как я узнал, что одну птицу зовут воробьем, другую синицей...
Сколько я мог заметить, не было живой души, которая, завидев Абеля Мэгвича, не пугалась бы, не прогоняла его, не сажала его под замок, не мучила бы его. И так случилось, что, хотя я был маленьким, несчастным, оборванным существом, за мной утвердилась кличка неисправимого преступника" (глава XVII).
Биография Мэгвича - это вариант биографии Оливера Твиста, лишенный, однако, существенно важного элемента, благодаря которому Диккенс обычно спасал своих добронравных, но обездоленных героев. В истории Мэгвича Диккенс наконец показал, что может произойти с человеком в капиталистическом обществе без тех пресловутых "добрых денег", к которым он так часто прибегал в конце своих романов, - Мэгвич остался внутренне благородной личностью (это видно по его бескорыстной привязанности к Пипу), но и нравственно и физически он обречен на гибель.
Оптимизм прежних сюжетных концовок в романах Диккенса здесь окончательно сломлен.
Криминально-авантюрная атмосфера романа усиливается еще сказочно-фантастическим элементом. Судьба сталкивает Пипа с мисс Хевишем, богатой полубезумной старухой, и ее хорошенькой, капризной и отнюдь не доброй воспитанницей Эстеллой, жизненное назначение которой - мстить всем мужчинам за обиду, нанесенную некогда ее покровительнице.
Дом мисс Хевишем окружен тайнами, Пипа впускают сюда по особому приглашению старухи, которую он, простой деревенский мальчик, по непонятным причинам должен развлекать.
Образ хозяйки дома выдержан в сказочных тонах. Вот ее первое описание, когда Пип входит в ее комнату, навсегда лишенную дневного света:
"На ней было белое платье из дорогой материи... Башмаки у нее были белые, с головы спускалась длинная белая фата, прикрепленная к волосам белыми венчальными цветами, но волосы были совсем седые. На шее и руках сверкали драгоценные украшения, такие же украшения лежали и на столе. Кругом в комнате разбросаны были платья, не такие дорогие, как надетое на ней, валялись незапакованные чемоданы. Сама она, по-видимому, не кончила еще одеваться; на ней был только один башмак, другой лежал на столе подле ее руки; фата была наполовину приколота, часы и цепочка от них, кружева, носовой платок, перчатки, букет цветов, молитвенник - все было брошено кое-как на стол рядом с лежавшими на нем драгоценностями... Я заметил, что белое давно уже перестало быть белым, потеряло блеск, пожелтело. Я заметил, что невеста поблекла так же, как ее венчальные одежды и цветы... Я заметил, что платье ее некогда было сшито на стройные формы молодой девушки, а теперь висело, как мешок, на ее фигуре, представлявшей собой кости, обтянутые кожей" (глава VIII).
Следует добавить к этому, что часы в доме мисс Хевишем остановились без двадцати минут девять много лет тому назад, когда она узнала о вероломстве своего жениха, что башмак ее с тех пор так ни разу и не был надет, что чулки на ее ногах истлели до дыр и что в одной из соседних комнат, кишевшей мышами и прочей нечистью, весь в паутине, стоял на столе свадебный пирог - подробности, возможные уже только в самой настоящей сказке.
Если мы вспомним в этой связи другие романы Диккенса, то найдем, что дома, окруженные тайнами, встречались у него и раньше. Таков, например, таинственный и зловещий дом миссис Кленнэм в "Крошке Доррит". Однако разница та, что в этом доме бывало отнюдь не таинственное, а совершенно живое и по-диккенсовски милое существо - Эмми Доррит, и что фантастические подробности такого рода там все же отсутствовали.
Атмосфера этой части романа в значительной мере напоминает атмосферу какой-нибудь из сказок Андерсена, где герой попадает в таинственный замок, в котором живет старая волшебница и прекрасная, но жестокая принцесса. В мыслях Пипа мисс Хевишем и названа волшебницей (глава XIX), он сам - рыцарем, а Эстелла - принцессой (глава XXIX).
Благодаря резкому повороту, как это часто бывает у Диккенса, сюжет романа коренным образом меняется, и в силу вступает снова реалистический план повествования. Неожиданное обогащение (которое Пип ложно приписывает щедрости мисс Хевишем) заставляет героя покинуть родные места, и мы оказываемся в новой и вполне реальной сфере действительности.
Реалистичен и глубок по своему психологическому рисунку и знанию жизни эпизод прощания Пипа с бедным, скромным Джо и с такой же скромной и самоотверженной Бидди, когда Пип невольно принимает тон снисходительного покровителя и начинает втайне стыдиться своих простодушных друзей.
Эти первые дни его социального возвышения означают тем самым и известный нравственный упадок - Пип уже приблизился к миру житейской скверны, в которую неминуемо должен будет окунуться в связи со своим обогащением. Правда, мотив "падения" героя не становится ведущим и всплывает большею частью лишь при каждой очередной встрече с Джо. "Доброе начало" в Пипе все же одерживает верх, несмотря на все испытания.
В который раз Диккенс приводит своего юного героя в Лондон ("Оливер Твист", "Николас Никльби"), показывает ему огромный незнакомый город, заставляет его задуматься над внутренними пружинами современного буржуазного общества.
И с этого момента в романе возникает противопоставление двух миров.
С одной стороны - мир спокойствия, тишины и душевной чистоты в домике кузнеца Джо, где обитает сам хозяин, которому больше всего идет его рабочее платье, его молоток, его трубка.
С другой стороны - "суета сует" современной капиталистической столицы, где человека могут обмануть, ограбить, убить, и притом отнюдь не по причине особой ненависти к нему, а потому, что это "почему-либо может оказаться выгодно" (глава XXI).
Диккенс всегда был неистощим в создании фигур, символизирующих этот страшный мир кровожадного эгоизма. Но здесь он менее, чем прежде, прибегает к метафорической и маскирующей символике готического романа, а рисует людей такими, какими они каждый день и каждый час порождаются прозой капиталистического существования.
Одна из колоритных фигур этой части романа - клерк Уэммик, жизнь которого резко делится на две половины.
С одной стороны - иссушающая и озлобляющая работа в конторе Джаггерса, где Уэммик весело демонстрирует Пипу слепки с физиономий казненных преступников и хвастает своей коллекцией колец и других ценных "сувениров", которые он добыл с их помощью, а с другой - домашняя идиллия Уэммика, с садиком, с парником, с птичником, с игрушечным подъемным мостом и другими невинными фортификационными ухищрениями, с трогательной заботливостью о глухом старике отце.
По приглашению Уэммика Пип побывал у него в гостях (согласно избранному биографическому методу, герой должен лично побывать в доме у человека совершенно ему чужого, для того чтобы домашняя обстановка его могла быть описана в романе), - и вот на другое утро они спешат в контору:
"По мере того как мы продвигались вперед, Уэммик становился все суше и суровее, и его рот снова замкнулся, превратившись в почтовый ящик. Когда же наконец мы вошли в помещение конторы и он вытащил ключ из-за ворота, он забыл, по-видимому, и свое "поместье" в Уолуорте, и свой "замок", и подъемный мост, и беседку, и озеро, и фонтан, и старика, как будто все это успело разлететься в пух и прах..." (глава XXV).
Такова власть буржуазной "деловитости" и ее влияние на человеческую душу.
Очередным страшным символом этого мира является в "Больших надеждах" фигура могущественного адвоката Джаггерса, опекуна героя. Где бы ни появлялся этот влиятельный человек, который, как кажется, держит в своих руках всех обвинителей и всех ответчиков, всех преступников и всех свидетелей и даже самый лондонский суд, - где бы он ни появлялся, вокруг него распространяется запах душистого мыла, исходящий от его рук, которые он тщательно моет в особом помещении своей конторы, как после посещений полиции, так и после каждого очередного клиента. Конец трудового дня знаменуется еще более детальным омовением - вплоть до полоскания горла, после чего уже ни один из просителей не осмеливается приблизиться к нему (глава XXVI). Грязная и кровавая деятельность Джаггерса как нельзя более ярко подчеркнута этой "гигиенической" процедурой.
Диккенс воспроизводит в этом романе и другие сферы действительности, изображение которых знакомо нам по более ранним произведениям. Таково семейство мистера Покета, лондонского наставника Пипа, изображенное в тонах бессюжетного юмористического гротеска и весьма напоминающее аналогичное семейство Кен-вигзов в романе "Николас Никльби".
С виртуозным мастерством рисует Диккенс полнейший хаос, царящий в доме Покетов, где супруга мистера Покета занята чтением книг, кухарка напивается до бесчувствия, дети предоставлены самим себе, во время обеда бесследно пропадает жаркое и т. д.
До сих пор мы говорили о тех сторонах романа "Большие надежды", которые связывали это позднее произведение с ранним периодом творчества Диккенса.
Как мы видели, здесь было довольно много общего, и самым существенным в этом смысле было построение романа, в котором Диккенс, отказавшись от разноплановой, многоярусной структуры "Крошки Доррит" или "Холодного дома", вновь вернулся к биографической однолинейности "Николаса Никльби" или "Дэвида Коп-перфилда".
Теперь следует сказать и о значительных различиях. Они кроются в отношении автора к некоторым существенным проблемам современности и нашли свое отражение также и в сюжетной структуре романа.
Прежде всего это относится к характеру главного героя. Мы помним, что "главные герои" ранних романов Диккенса обычно представляли собой довольно бледные фигуры, наделенные, однако, всеми необходимыми атрибутами "положительности" - тут и бескорыстие, и благородство, и честность, и стойкость, и бесстрашие.
Таков в особенности Николас Никльби.
В "Дэвиде Копперфилде" эта абсолютная "положительность" главного героя уже несколько поколеблена: у него появляются слабости, сомнения, даже ошибки.
В "Крошке Доррит", в "Холодном доме", в "Тяжелых временах", в "Повести о двух городах" центр тяжести сдвинут в сторону больших исторических событий и широчайшей социальной тематики, так что здесь вряд ли можно говорить о каком-то едином центральном (и положительном) герое для каждого романа.
Главный герой вновь появляется у Диккенса с возвращением к биографическому построению сюжета. Но характер его уже успел сильно измениться.
Мы упоминали о тех не особенно благородных чувствах, которые овладели Пипом с момента его обогащения. Автор рисует своего героя тщеславным, иной раз себялюбивым, малодушным. Его мечта о богатстве неотделима от мечты о "благородной" биографии. Покровительницей своей он хотел бы видеть одну только мисс Хевишем, свою любовь к Эстелле он не отделяет от стремления к обеспеченной, изящной и красивой жизни. Короче говоря, Пип, будучи весьма далек от вульгарных пройдох и мошенников, от "рыцарей наживы", которыми кишит роман, все же обнаруживает склонность и к показной роскоши, и к мотовству, и к безделью.
Тщеславие, малодушие и эгоизм Пипа особенно ярко проявляются в момент, когда он вновь сталкивается с беглым каторжником и узнает имя своего истинного благодетеля. Несмотря на то, что богатство Пипа добыто для него Мэгвичем ценой огромного упорства, усилий и жертв и является знаком самой бескорыстной любви к нему, Пип, полный "благородного" отвращения, эгоистически мечтает отделаться от несчастного, рискнувшего жизнью ради встречи с ним. Только дальнейшие суровые испытания заставляют Пипа иначе отнестись к Мэгвичу и производят облагораживающее действие на его характер.
Таким образом, "добрые деньги", вернее - их фикция, вторично разоблачаются в романе уже в истории самого Пипа. Пип, с детства мечтавший, что на него свалится богатство, - и именно "благородное" богатство, идущее от мисс Хевишем, - видит, что полученные капиталы ничего хорошего ему не принесли, что от них не осталось ничего, кроме долгов и недовольства собой, что жизнь его течет бесплодно и безотрадно (глава LVII).
"Добрые деньги" оказались бесполезными деньгами, и в довершение еще и "страшными деньгами", так что к финалу романа Пип приходит разбитым человеком, отдыхающим душой у чужого семейного очага, - правда, с робкой надеждой, что некогда гордая, а теперь тоже наказанная жизнью, смирившаяся Эстелла разделит с ним остаток дней1.
1 (Как сообщает Форстер, Диккенс не думал кончить роман счастливым соединением Пипа и Эстеллы, - он приписал свою "оптимистическую" концовку лишь по настойчивому совету Бульвер-Литтона)
И снова Диккенс приходит к своему прежнему выводу о том, что простые люди, люди труда, какими являются кузнец Джо и его верная Бидди, составляют наиболее благородную и надежную часть человечества.
Следующий роман Диккенса "Наш общий друг" (1866), принадлежа по своему характеру к ярко выраженным "поздним" произведениям Диккенса, в то же время отличается необычайным богатством и разнообразием входящего в него жизненного материала.
Первая картина романа, зрелище одинокой лодки, плывущей по темным водам Темзы, с грузом - покойником на буксире, - создает общий фон. На этом фоне выделяются основные фигуры, так или иначе имеющие отношение к преступлению - убийству ложного Джона Гармона. Все эти люди связаны и другими перекрещивающимися отношениями, так что в целом получается чрезвычайно плотный клубок различных связей.
Действие вращается вокруг мнимого убийства Джона Гармона, который предстает перед нами под именем Джона Роксмита. Он никогда не видел своей невесты, и версия о собственной гибели использована им для испытания ее чувства, ее бескорыстия.
В роли приезжего незнакомца Джон Гармон наблюдает за Беллой и влюбляется в нее. Эту любовную интригу пересекает другая - Лиззи Хексам, дочь заподозренного в убийстве искателя трупов, и Юджин Рейборн, приятель адвоката, ведущего дело Гармона, также любят друг друга. Нити сюжета все время перекрещиваются, но сходятся только в конце.
Кульминационный пункт романа - обнаружение того, что Джон Гармон и Роксмит - одно лицо (середина романа). Затем идет разматывание сюжетного клубка (выяснение тайны всеми остальными персонажами).
Сюжет романа оказывается значительно беднее, чем та широкая картина жизни, которую автор перед нами развернул.
Скрепляющие, связующие тенденции "Холодного дома" и "Крошки Доррит" здесь заметно ослабевают. Диккенс как бы возвращается к более раннему периоду своего творчества, когда им не был еще найден ключ ко всеобщей связи вещей в капиталистическом мире и когда различные пласты действительности сосуществовали в его произведениях, почти что не имея внутреннего контакта.
В "Нашем общем друге" друзья-адвокаты Рейборн и Лайтвуд выполняют функцию связующих звеньев между "высшими" и "низшими" сферами общества, ибо они, являясь участниками действия, протекающего в "низших" сферах романа, в то же время вхожи и в аристократический мир Подснапов и Ламмлей. Однако органическая связь этих двух миров в романе нарушена исключительностью, нетипичностью основного сюжета.
Присмотримся несколько ближе к различным социальным сферам, сосуществующим в "Нашем общем друге". Как было уже сказано, роман Диккенса и на этот раз - роман многоплановый. Здесь имеются страницы и целые главы, посвященные изображению высшего общества, сатирические главы, приближающиеся по силе разоблачения к лучшим страницам "Крошки Доррит" и "Холодного дома".
Имеется и совсем иная сфера жизни, где ютится Хексам со своей семьей, где бродит и обделывает свои делишки Сайлас Уэгг, одноногий продавец грошовых сластей, существует и жилище убогой кукольной швеи и тихий бретфордский домишко старухи Бетти Хигден.
Но все эти "места действия" не даны, как в проблемных романах, в плане социального противопоставления (или сопоставления), и объединяющий их сюжет не служит выяснению их внутренней глубокой общественной связи, а еще больше, чем в "Больших надеждах", тяготеет к сказочным мотивам и фантастическим поворотам фабулы.
Сюжет служит здесь не раскрытию тайны общества, а раскрытию тайны преступления и тайны переодевания, а когда все эти тайны постепенно раскрываются, он завершается благополучной и оптимистической концовкой.
Примирительная, успокоительная концовка "Нашего общего друга" как бы возвращает Диккенса к романам более раннего периода.
Пристрастие Диккенса к мрачным и отнюдь не фешенебельным районам города, нашедшее свое отражение уже в "Очерках Боза", сказалось здесь еще более ярко.
Однако в этом романе такое пристрастие имеет несколько иной смысл.
В "Очерках Боза", так же как и в "Оливере Твисте", описания грязных трущоб, темных и сомнительных уголков Лондона имело в значительной мере социально-обличительный смысл, - так же как в "Крошке Доррит", в "Холодном доме", в "Тяжелых временах". Но уже в ранних романах случилось так, что темные, заброшенные районы города изображались и потому, что выглядели особенно романтично, таинственно, декоративно. Такова, например, живописность "Лавки древностей". Социальный момент в таких случаях не снимался окончательно, он неизменно сопутствовал повествованию, но не был основным.
То же самое, но в более широком плане, можно сказать и о "Нашем общем друге", где действие происходит уже в самых страшных и таинственных местах Лондона и его окрестностях.
То это река Темза темным осенним вечером, по которой рыскают лодки искателей трупов, то мрачная захудалая лачуга одного из них - старика Хексама, то это подозрительный трактир "Шести веселых носильщиков".
Даже сравнительно благополучные семьи обитают в непроходимых и зловонных местах, как будто нарочно выисканных автором, - и все это еще более усиливает мрачный и беспросветный характер романа.
Вот, например, описание возвращения старика Уилфера домой, к своей респектабельной супруге и прелестным дочкам:
"Он жил в районе Холлоуэй, к северу от Лондона, отделенного от города полями и деревьями. Между Баттлбриджем и той частью Холлоуэя, где он жил, лежало пространство пригородной Сахары, где обжигались кирпичи и черепица, вываривались кости, выколачивались ковры, выливались отбросы, травились собаки и куда кучами вывозился сор"1.
1 (Книга I, глава IV. В дальнейшем ссылки на книги и главы романа даются в тексте (книга - прямой, глава - курсивной цифрой))
В центре романа находится "мусорный король", мистер Боффин, унаследовавший дом, двор, мусорные кучи в этом дворе и все богатства, полученные от этих мусорных куч, от бывшего своего хозяина, мистера Гармона-старшего.
Так что и этот дом, в котором происходит значительная часть Действия, стоит на мусоре и окружен мусором.
Нам уже приходилось отмечать однажды1, что "Наш общий друг" едва ли не больше, чем другие произведения Диккенса, изобилует сказочными мотивами. Таков мотив "переодевания" главного героя, который можно поставить в параллель с андерсеновским "Свинопасом", поскольку и там и здесь завидный жених испытывает капризную и эгоистичную невесту ("принцессу"), не раскрывая своего инкогнито. При этом, однако, интересно отметить, что итог у Андерсена менее "сказочен" и что он поделом наказывает принцессу за ее дурной характер, в то время как взбалмошная и капризная Белла, согласно "сказочной" установке Диккенса, к концу романа становится вполне идеальной героиней и не по заслугам награждена счастьем и богатством.
1 (См. стр. 133 - 134 настоящей книги)
Фантастичны и сказочны беседы Сайласа Уэгга с чучельником Винасом, к которому Сайлас Уэгг является за костями своей некогда ампутированной ноги.
Сказочна и фантастична история золотоволосой кукольной швеи Дженни Рэн.
Сказочна и символика романа. Богатство современного общества вырастает из зловония и мусора, из грязи, пыли и пепла - таков гигантский разоблачающий символ, к которому ведет вся логика романа. Недаром главный герой, Джон Гармон, с такою легкостью отказывается от всех своих богатств ради испытания невесты, - он и впоследствии не без колебаний соглашается принять обратно свое имущество.
Итогом романа оказывается широкая и живописная картина жизни, но жизни неофициальной, заштатной, романтически-таинственной, жутковатой, без обобщающего, универсального итога прежних романов.
Сама повествовательная интонация отражает авантюрно-криминальную установку автора. Интерес к необычайным, таинственным видам деятельности усилен и тем, как о них рассказывается - намеками, с интригующими подробностями, которые лишь постепенно бросают свет на описываемые предметы.
Так, например, описав странную лодку Хексама, снабженную одним только багром и связкой веревок, непригодную ни для переправы людей, ни для перевозки товаров, ни для ловли рыбы, автор добавляет: "Невозможно было объяснить, что высматривал мужчина, стоявший в лодке, - а между тем он что-то внимательно и пытливо высматривал... глаза его следили за каждой струйкой, за каждой рябью широкого потока... Девушка следила за его лицом так же внимательно, как он следил за рекой. Но в ее напряженном взгляде был оттенок страха, даже ужаса... Эти двое сейчас, по-видимому, делали то, что им приходилось уже делать нередко, и искали то, что им уже часто приходилось искать" (I, I).
И лишь в конце главы упоминается, опять-таки в виде намека, о теле утопленника, привязанном к лодке.
Примерно так же строится описание лавки мистера Винаса, профессия которого состоит в изготовлении чучел зверей и птиц и в собирании человеческих скелетов. Вот сам мистер Винас:
"Владелец лица сидит без галстука и даже расстегнул отложной воротник своей рубашки, чтобы легче было работать. По той же причине на нем нет и сюртука: один только широкий жилет, прикрывающий его желтое белье. Глаза его походят на утомленные глаза гравера, однако он не гравер; все его выражение и сгорбленная фигура напоминают башмачника, но он и не башмачник" (I, VII).
Наряду со всей этой таинственной и трагической атмосферой (трагична гибель двойника Джона Гармона, трагична судьба старика Хексама), в романе имеются и необузданно веселые, гротескные картинки-сценки, к которым Диккенс всегда питал пристрастие.
Вот мистер Боффин приходит к молодому адвокату Мортимеру Лайтвуду, где обнаруживает одного только мальчишку письмоводителя, одержимого страстью коллекционировать клиентов своего хозяина по алфавиту:
"Юный Блайт с большой важностью достал из конторки длинную толстую книгу в коричневой обертке и, водя пальцем сверху донизу по назначениям текущего дня, забормотал: "Мистер Аггз, мистер Баггз, мистер Каггз, мистер Даггз, мистер Фаггз, мистер Гаггз, мистер Боффин. Да, сэр, все в порядке. Вы пришли несколько раньше назначенного времени. Я воспользуюсь случаем и, с вашего разрешения, внесу ваше имя в книгу посетителей за текущий день". Юный Блайт с такой же важностью достал другой том, взял перо, пососал его, обмакнул и стал писать, читая при этом имена предыдущих посетителей: "Мистер Аллей, мистер Баллей, мистер Каллей, мистер Даллей, мистер Фаллей, мистер Галлей, мистер Халлей, мистер Лаллей, мистер Маллей. И мистер Боффин" (I, XIII).
Далее автор поясняет, что фамилии посетителей были взяты мальчиком из адрес-календаря, поскольку у Мортимера Лайтвуда вообще не было никаких клиентов. Однако это рациональное пояснение следует уже после того, как гротескный юмористический эффект состоялся.
"Наш общий друг" - один из самых значительных романов Диккенса по богатству и разнообразию показанных в нем персонажей.
Правда, главный герой, Джон Гармон-Роксмит, не принадлежит к числу масштабных характеров. Это разновидность традиционных диккенсовских милых и добродетельных юношей, образ которого в романе оказывается необычным и интересным лишь благодаря избранной им роли замаскированного наблюдателя. Эта последняя функция роднит Джона Гармона с Артуром Кленнэмом "Крошки Доррит", с тою лишь разницей, что результаты наблюдений и изысканий Кленнэма имели широкий общественный интерес, в то время как Джон Гармон действует только в личных интересах.
Фигура Беллы тоже традиционна. Таких капризных, но, в сущности, неплохих девиц мы знаем по другим романам Диккенса.
Интересны и оригинальны сатирические и характерные персонажи романа.
Здесь в первую очередь следует вспомнить о длинной галерее великосветских дам и господ: Уэнирингов, Ламмлей, Подснапов.
В особенности мистер Подснап, представляющий собой сгусток пошлости, самодурства, равнодушия, напыщенности, эгоизма и политической реакционности, стал в Англии именем нарицательным. Впрочем, уже сам Диккенс понимал великую обобщающую суть этого образа, назвав одну из глав своего романа "Подснапов-щина" ("Podsnappery").
"Мистер Подснап жил хорошо и стоял очень высоко во мнении мистера Подснапа. Начав с хорошего наследства, он женился на хорошем наследстве, разбогател чрезвычайно в Обществе морского страхования и был совершенно доволен".
Характерен способ мистера Подснапа избавляться от всех вопросов и явлений, не укладывающихся в формулу его благополучия: "Я об этом знать ничего не хочу", "Я этого не допускаю!" - причем эти слова сопровождаются решительным взмахом руки - "отмахиванием" (I, XI).
Так "отмахивается" мистер Подснап от существования других стран, кроме Англии, от существования неугодных ему людей, от существования классового неравенства в обществе, где ему так хорошо живется. С негодованием отмахивается он от сообщения, что недавно несколько человек умерло голодной смертью, но в конце концов дает понять, что это в порядке вещей. "Провидение судило, чтобы нищие всегда были на свете", - говорит он строго и таким образом "решает" проблему (там же).
Великосветская пошлость и ограниченность Подснапа увековечены Диккенсом в следующем описании:
"Мир мистера Подснапа вставал в восемь, брился в четверть девятого, завтракал в девять, отправлялся в Сити в десять, возвращался домой в половине шестого и обедал в семь. Понятия мистера Подснапа о свободных искусствах можно было бы выразить следующим образом. Литература - крупная печать, почтительно описывающая вставание в восемь, бритье в четверть девятого, завтрак в девять, отправление в Сити в десять, возвращение домой в половине шестого и обед в семь. Живопись и ваяние - бюсты и портреты благомыслящих, встающих в восемь, бреющихся в четверть девятого, завтракающих в девять, отправляющихся в Сити в десять, возвращающихся домой в половине шестого и обедающих в семь. Музыка - почтительное исполнение пьес (без вариаций) на струнных и духовых инструментах, спокойно выражающих вставание в восемь, бритье в четверть девятого, завтрак в девять, отправление в Сити в десять, возвращение домой в половине шестого и обед в семь. Ничто иное не разрешалось этим образным искусствам, под страхом отлучения, ничто иное не разрешалось ни в чем" (там же).
Живописна чета "Золотых мусорщиков", мистера и миссис Боффин, скромных, малограмотных "старосветских" супругов, внезапно попавших в капиталисты.
Если Сайлас Уэгг, явившийся в лавку к Винасу за своей ногой, - эпизод, граничащий со сказочной фантастикой, то тот же полуграмотный пройдоха Сайлас Уэгг в доме у мистера Боффина, читающий хозяину вслух многотомное сочинение "Величие и падение Римской империи", - источник неповторимого диккенсовского юмора.
Необычайное разнообразие человеческих типов и характеров, смесь сказочной фантастики, элементов детектива и криминального романа, юмористической карикатуры и социальной сатиры - все это делает роман Диккенса "Наш общий друг" одним из самых значительных и увлекательных его произведений.