В третьей сказке Диккенса (1845), казалось, социальное возмущение автора иссякло и его интересы сосредоточились на создании сентиментальной идиллии.
Если в предшествующих повестях существовали реальные противоречия, разрешавшиеся фантастическим путем, то здесь комическим путем, с добавлением сентиментальной фантастики, разрешается даже не противоречие, а просто недоразумение, видимость семейной драмы. Социальные проблемы, для которых сказочная фантастика первых двух рассказов служила лишь формой выражения, отходят здесь на второй план (взаимоотношения Текльтона и Калеба), становятся кукольными, игрушечными, сентиментально-сказочными уже сами по себе, а не только по форме своего проявления1.
1 (Напомним сообщение Н. К. Крупской о том,- что В. И. Ленину чрезвычайно не понравился спектакль "Сверчок на печи", так как "мещанская сентиментальность Диккенса" била по нервам. - См. "В. И. Ленин о литературе и искусстве", М. 1957, стр. 556)
Сюжет повести сводится к мнимой измене маленькой Дот добряку Пирибинглю и к выяснению сентиментальной, добродетельной подоплеки ее временной неискренности, вызванной желанием помочь близким и соединить любящих друг друга молодых людей.
Основной интерес заключается не в самой теме, а в классической для автора разработке ее, дающей возможность развернуть во всю ширь его сентиментальные идеалы. Впрочем, ни в самой Англии, ни за ее рубежом "Сверчок на печи" не пользовался той популярностью, какая выпала на долю предшествующих рождественских рассказов1.
1 (Исключение составляет, пожалуй, отзыв Теккерея, который возражает рационалистически настроенной критике: "Поэт совсем не хочет, чтобы вы ему верили, он хочет вызвать в вас радость и удивление. Он обращается не к вашему разуму, как в прозаическом повествовании, он обращается к вашему воображению и чувствам. Семейный очаг он населяет духами, церковную башню - домовыми, и все самые обыденные вещи живут сверхъестественной жизнью... среди всех этих чудес разыгрывается маленькая, обыкновенная, задушевная, нежная повседневная история о жестокой бедности, награжденной честности, о влюбленных друг в друга бедняках, фантастически наказанном тиране")
"Сверчок на печи" - это сказка о "доме", о том священном месте, которое и является "местом действия" всех диккенсовских идиллий о рождестве. Однако здесь адом" (home) взят не только в рождественскую ночь, показан в своем постоянном, каждодневном счастливом бытии. Правда, иной раз над "домом" собираются тучи, угрожающие самому его существованию, но если "дом" в основе своей хорош (а если в доме живет сверчок, то это именно так), тогда все невзгоды - лишь временно набегающие тени, которые легко можно рассеять.
Если в "Рождественской песни" домашняя идиллия Боба Кретчита не может состояться из-за полуголодного, полунищего существования, которое влачит семья Боба, если в "Колоколах" "домашнее счастье" принуждено ютиться на ступеньках чужого крыльца, то в "Сверчке" оно достигает своего полного расцвета.
Это происходит потому, что домашний быт фургонщика Пирибингля взят только изнутри и совершенно отделен от внешнего мира. Джон Пирибингль возвращается со своей работы откуда-то извне, из темноты, к светлому пятну своего очага. Это светлое пятно согревает и освещает сцену в течение всего действия.
"Что такое дом? - спрашивает злодей Текльтон, игрушечный мастер. - Четыре стены и потолок".
Вся повесть направлена на опровержение этого сухого, утилитарного взгляда. Дом - это целый мир со своим маленьким "домашним небом", по которому бродят особого рода облака - облака пара от кипящего чайника, мир со своими богами, со своими законами, своим мировоззрением.
Правда, этот мир - маленький, игрушечный, но силы, охраняющие его, строго следят за соблюдением его законов и мстят тем, кто вздумает дерзко их нарушить: мстят так, как они умеют мстить, - отсутствием любви, домашнего счастья, холодом души, черствостью, одиночеством (Текльтон, а также сам Джон, когда он вздумал усомниться в правдивости Дот).
Когда фургонщик начинает сомневаться в верности своей жены, за нее вступаются духи домашнего очага, показывающие ему маленькую Дот в лучшие и самые трогательные мгновения их прошлой жизни.
"И пока фургонщик сидел в своем кресле, погруженный в размышления, охватив голову руками, таинственный дух стоял позади него, внушая ему своею властью думы и представляя их ему как в зеркале или на картине. То не был одинокий дух. От печного свода, от трубы, от часов, от трубки, от чайника, от колыбели, от пола, от стен, от потолка и лестницы, от фургона на дворе, посудного шкафа в комнате, от всей домашней утвари, от всякой вещи и всякого места, с которыми Дот приходила в соприкосновение и с которыми было связано воспоминание о ней в уме несчастного мужа, отделялись воздушные рои крылатых эльфов. Не для того, чтобы встать позади Джона, подобно сверчку, но чтобы действовать и двигаться. Чтобы воздавать всякие почести образу Дот. Чтобы дергать фургонщика за полы и указывать туда, где появится этот милый облик. Чтобы толпиться вокруг ее облика и обнимать ее. Чтобы сыпать цветы ей под ноги. Чтобы стараться увенчать ее светлую головку своими тонкими руками. Чтобы выказать Дот свою любовь и нежность. Чтобы доказать, что здесь нет ни одного безобразного, дурного или вредного существа, желавшего приблизиться к ней, - никого, кроме них, игривых и дружественных эльфов".
"Малый мир" домашнего рая супругов Пирибингль мал и в буквальном смысле слова, всеми своими внешними измерениями.
Начать с Дот, имя которой (dot - "точка") должно характеризовать ее крошечный рост. Ребенок миссис Пирибингль - это "игрушечный ребенок" ("a very doll of a baby"), а сама Дот, занятая домашними делами, кажется девочкой, играющей в кукольное хозяйство.
Этот "кукольный мир", в котором и трагедии должны быть "кукольными", "игрушечными", находит еще более яркое воплощение во второй, побочной линии сюжета, в истории игрушечного мастера Калеба и его слепой дочери. Изображение их жалкого существования под гнетом Текльтона смягчено тем, что вся их трагедия разыгрывается в царстве игрушек, которыми они окружены. Благодаря этому обстоятельству трагедия Калеба, скрывавшего от своей дочери реальное их положение, становится доступной элементам юмора.
Так, например, поэтическая вольность игрушечного мастера заключается в том, что он приделал к игрушечным ноевым ковчегам дверные молотки!
Отношение между Текльтоном и его служащими - это реальное отношение между эксплуататором и эксплуатируемыми. Начало главы, посвященной им, никак не смягчает картину их взаимоотношений:
"Итак, Калеб Плэммер жил вдвоем со своей слепою дочерью в потрескавшейся ореховой скорлупе под видом деревянного дома, который в действительности был чем-то вроде прыща на длинном носу из красного кирпича, принадлежащем Грэффу и Текльтону... Он прилип к торговому заведению Текльтона, словно раковина к килю корабля, или улитка к двери, или кучка поганок к древесному пню. Между тем то был зародыш, из которого вырос могучий ствол - фирма Грэфф и Текльтон..."
Однако фигура угнетателя Текльтона все же смягчена тем, что его окружает мир игрушек, благодаря чему Текльтону придан характер хотя и демонический, но несколько гротескный, - он трактуется в рассказе как бы "не всерьез". Для "демонизма" Текльтона характерно, например, пристрастие к производству кукол особенно уродливых и страшных. Именно поэтому Текльтонстоль легко доступен исправлению и перерождению в конце книги.
Мир социальных противоречий в этой повести показан также в его "игрушечной" сублимации. Калеб и его слепая дочь делают игрушки всех родов, они создают целое кукольное царство, особое кукольное общество, отражающее основные черты реального общества людей. Так, например, среди игрушек существуют дома для кукол всевозможных общественных положений, начиная от простых загородных домов и кончая роскошными городскими квартирами, и т. п.
"Привилегированный класс и дворянство, публика вообще, для удобств которой предназначались эти жилища, лежали там и сям в корзинах, уставясь прямо в потолок; однако в распределении степеней их общественного положения (чего, судя по опыту, ужасно трудно достигнуть в действительной жизни) кукольные мастера далеко превзошли природу, которая бывает часто своенравна и непокорна. Не полагаясь на такие произвольные признаки, как атлас, ситец или кусочки тряпок, они придали куклам резкие личные особенности, не допускавшие ошибок. Так, у важной леди в кукольном царстве были восковые члены безукоризненной симметричности; но только у нее и у равных ей. На изготовление кукол, занимавших следующую ступень общественной лестницы, употреблялась лайка, а куклы еще ниже сортом шились из холста. Что же касается кукольного простонародья, то его корпус и члены мастерили из дерева, после чего они водворялись в свою сферу, без всякой возможности вырваться оттуда".
Однако внутри этого романтического мира, правда не лишенного своей доли горя и унижений, но все же достаточно удаленного от реальной жизни, находится еще один мир, совсем уже ничего общего не имеющий с реальностью. Это вымышленная, утопическая действительность, которую Калеб, одной только силой своей любви, наученный своим домашним богом - сверчком, создал для слепой дочери.
"Я сказал, что Калеб и его несчастная слепая дочь жили тут. Мне следовало бы сказать, что тут жил Калеб, а его несчастная слепая дочь жила где-то в ином .месте - в волшебном жилище, созданном фантазией Калеба, куда не имели доступа ни нужда, ни убожество, ни горе. Калеб не был колдуном, но единственное колдовство, уцелевшее до наших дней, колдовство преданной, неумирающей любви, было изучено им под руководством матери-природы; это она наделила его даром творить чудеса".
Слепая Берта не знает ни о том, что дом их беден и жалок, ни что их окружает старая мебель и убогая глиняная посуда, ни что отец ее стар, а хозяин - черствый, требовательный и безучастный человек. Более того - старания Калеба изобразить Текльтона шутливым добряком и превратить его грубости в милое остроумие приводят к трагическому результату: Берта, поверив в идеальный образ Текльтона, влюбляется в своего мнимого благодетеля.
Таким образом, то, что было для Берты сначала благодеянием, становится впоследствии, когда она узнает о приближающейся свадьбе Текльтона с Мэй, источником сердечных мучений. Через трагедию Берты раскрывается подлинное отношение автора к созданной Калебом искусственной идиллии. Духи домашнего очага научили Калеба обманывать дочь, тем самым приукрашая в ее сознании их нищее существование. Сама эта любовь Калеба прекрасна до тех пор, пока она не затрагивает существа взаимоотношений между Бертой и другими людьми; в этом смысле идеализация злодея Текльтона выходит уже за рамки возможного, ибо Берта против воли отца оказывается обманутой в своих самых святых чувствах. Против такого рода идеализации протестуют и Берта и сам автор.
Узнав о том, что отец окружил ее созданиями своей фантазии, Берта в отчаянии спрашивает: "Но ведь живые люди - не вымыслы, ты не можешь их изменить!". Однако отец вынужден сознаться, что сделал и это:
"Я уклонился от правды, думая принести тебе пользу, и поступил с тобою жестоко".
Это жестокое "уклонение от правды" смягчается только тем, что у Берты все-таки остается самое главное - любовь ее отца, которую она только теперь по-настоящему может оценить.
"- Здоровый, румяный отец в синем пальто, Берта, - сказал бедный Калеб, - он пропал!
- Ничто не пропало, - возразила дочь. - Нет, ненаглядный отец, все остальное здесь - в тебе. Отец, которого я любила так искренне, отец, которого я никогда не любила достаточно и никогда не знала, благодетель, которого я стала сперва почитать и любить, потому что он выказывал мне такое участие, - все эти люди в тебе. Ничто не умерло для меня. Душа всего, что было мне дорого, находится здесь - там же, где находится это изможденное лицо и седая голова! И, отец, я уже больше не слепа".
Таковы истинные и мнимые трагедии этой повести, кончающейся, подобно другим рождественским сказкам Диккенса, - всеобщим счастьем. Сказочный, "фиктивный" тон всего рассказанного подчеркивается концовкой, изображающей автора, внезапно покинутого всеми веселыми образами его повести и оставшегося в полном одиночестве. Единственное, что напоминает о виденном, - это треск сверчка за очагом, а на полу - сломанная детская игрушка.
Среди рождественских рассказов Диккенса "Сверчок на печи" означает определенный перелом. С этого времени Диккенс почти совершенно исключает из своих рождественских сказок социальные проблемы и ограничивается либо семейными, либо просто фантастическими сюжетами, - а тем самым внутренняя, органическая оправданность и необходимость сказочного элемента как бы упраздняются.
"Битва жизни" (1846) является примером такой семейной повести. О "Битве жизни" А. И. Кронеберг, первый переводчик этой повести на русский язык, писал:
"Подвиг Мэри, на который способны только существа глубоко романтические, это сердце, подчиненное фантазии, любовь, принесенная в жертву идеалу высокого, могли бы дать содержание роману с сильным психологическим интересом. У Диккенса вышло иначе: его рассказ не больше как сюжет для подобного романа. На такой анализ надо иметь своего рода талант, а его-то и нет у Диккенса"1.
1 ("Современник", 1847, т. II, стр. 33 - 34)
Действительно, подвиг Мэри, добровольно уступающей любимой сестре своего жениха, обрисован лишь с точки зрения внешних перипетий и с недостаточно глубокими внутренними мотивировками. Психологический конфликт этого рода действительно меньше дается автору, нежели мнимый конфликт "Сверчка", разрешенный в конечном итоге сентиментально-юмористически.
Неодобрительный отзыв Белинского об этой повести вполне справедлив1.
1 (В письме к Боткину от 8 марта 1847 года Белинский дает резко отрицательную характеристику "Битве жизни" и мировоззрению Диккенса. Об отношении Белинского к Диккенсу см: М. П. Алексеев, Белинский и Диккенс. - "Венок Белинскому", под ред. Н. К. Пиксанова, "Новая Москва", 1924, стр. 156)
Автор здесь совсем отошел от вопросов социальных и стал изображать "тихие подвиги мужчин и женщин", тем самым лишив рождественские 'сказки их основного смысла и оправдания. В повести изображены четыре благородных и самоотверженных человека, стремящихся превзойти друг друга в благородстве своих поступков, что им в конце концов и удается.
Следующим рождественским рассказом (и последним из широко известных) был "Духовидец" ("The haunted Man", 1848), по своему сюжету примыкающий к "готической" традиции экспериментально-философских романов. Сюжетом рассказа служит история человека, получившего в дар от высшей силы способность забывать тяжелое прошлое, иначе говоря - потерявшего свою память и воспринимавшего сначала этот дар как величайшее счастье, но затем понявшего, что это есть также и величайшее проклятие. Страдания этого человека, его страх заразить своей способностью других людей и наконец избавление, то есть возвращение к первоначальному состоянию, составляют содержание повести.
По всей видимости, повесть Диккенса была задумана как философское произведение. Однако этого более глубокого аспекта в повести нет, она так и застревает на стадии "отдельного случая", хотя и достаточно примечательного. Повесть страдает чем-то вроде мнимого глубокомыслия. Здесь все, начиная от самой проблемы и кончая жанровой принадлежностью, подготовляет к философской глубине, которая, однако, так до конца и отсутствует.
Начиная с 1850 года в основанном Диккенсом журнале "Домашнее чтение" ("Household Words") ежегодно один номер журнала посвящается рождественским рассказам, авторами которых, помимо Диккенса, являются постоянные сотрудники журнала - Уилки Коллинз, Элизабет Гаскел и другие.
Рассказы различных авторов обычно объединены в группы и имеют общее название или тему. Так, рождественский номер 1852 года называется "Серия рождественских рассказов, рассказанных бедным родственником у камина"; 1854 года - "Семь бедных путешественников". Журнал "Круглый год", сменивший в 1859 году "Домашнее чтение", заимствует традицию рождественских номеров у своего предшественника. В первый же год здесь помещен ряд рождественских рассказов, объединенных общим заглавием "Дом, посещаемый духами"; в 1860 году - "Известие с моря"; в 1861 году - "Имение Тома Тиддлера" и др.
Авантюрные и фантастические сюжеты чередуются здесь с сентиментально-семейной и бытописательной тематикой.
Рождественские рассказы, которые два десятилетия назад, во время появления "Рождественской песни в прозе", были еще совершенным новшеством, в 60-х годах XIX века все больше входят в моду в английской литературе, представляя удобную форму для всякой сентиментально-утопической тематики. Но, ограниченные в своем социальном звучании, они чаще всего сочетаются с семейным сюжетом или с сентиментально-филантропическими упованиями своих авторов.