Диккенс по справедливости считается создателем этого жанра на английской почве. Это тем более естественно, что для Диккенса его рождественские сказки не были случайностью. Они возникли в его творчестве совершенно закономерно, ибо как нельзя более соответствовали внутренней логике его художественного метода. Обстоятельство это было отмечено таким проницательным историком литературы, как Луи Казамьян, который главу о Диккенсе в своей книге об английском социальном романе снабдил подзаголовком "La Philosophic de Noel"1.
1 (L. Cazamian, Le roman social en Angleterre, Paris, 1930)
Однако все это не означает, что в других странах жанр рождественского рассказа не мог, хотя бы в несколько ином оформлении, существовать до Диккенса. Существование и появление его в эпоху господства романтической литературы вполне возможно и естественно, ибо рождественский рассказ возникает на основе народных верований, распространенных в различных странах, во всякого рода чудеса, происходящие в рождественскую ночь. Для романтиков, как известно, ориентирующихся в своем использовании фольклора на материал, окрашенный скорее в мистические, мрачные, так сказать, "балладные" тона, рождественская народная фантастика должна была быть вполне приемлема.
Поэтому совсем не обязательно, чтобы писатели одного народа создавали свои рождественские рассказы под непосредственным влиянием литературы другого народа. Разнообразие в стиле, подходе к теме и ее разработке заставляет нас скорее предположить отсутствие какой бы то ни было зависимости между ними.
Поэтому мы вправе остановиться лишь на реалистическом варианте рождественского рассказа, наиболее близком Диккенсу, - на книге очерков американского писателя Вашингтона Ирвинга.
С самого начала, однако, следует отметить, что при выяснении основ "рождественской идеологии" речь идет не о каком-либо церковном понимании рождества, а о так называемой "религии сердца", о культе домашнего очага, проповедуемых Ирвингом и Диккенсом, правда, не без сентиментальных филистерски-религиозных приправ, отнюдь, однако, не составляющих неотъемлемый элемент этого жанра.
Книга Вашингтона Ирвинга написана преимущественно об Англии и стала широко известна благодаря своему лондонскому изданию 1820 года1.
1 ("The Sketch Book of Geoffrey Crayon")
В этой книге теме рождества посвящается пять очерков. Ирвинг относится к Англии, как обычно романтики относятся к прошлому своей страны. Поэтому у Ирвинга мы не найдем описаний города и городского быта. Та самая городская романтика, которая воспитала Диккенса и создала его характер как писателя, не замечена Ирвингом. Город для Ирвинга - это мир "дела", скопище деловых людей, вечно занятых, вечно спешащих куда-то, весьма равнодушных друг к другу - не больше. Мы знаем, что Диккенс в своем городском ландшафте умеет обнаружить людей и совсем другого склада, так сказать "окраинных" людей, тоже по-своему необычайных, экзотических и как бы более архаичных, чем обыкновенный средний горожанин. Ирвинг поступает иначе. Он ищет архаику вне города, по примеру консервативных романтиков - в загородном поместье, в деревне.
Деревенская жизнь пленяет Ирвинга не только своей эстетической стороной, не только своими великолепными парками и садами, своими древними замками и живописными церквами и коттеджами, но и теми социальными преимуществами, которые, по мнению автора, деревня сумела сохранить перед городом.
Здесь, в мирной сельской тишине, нет еще тех резких социальных контрастов, которые характерны для большого современного города. По мнению Ирвинга, всякий здесь доволен тем местом, которое занимает, и отношения между различными сословиями строятся на основе гармонии.
Эту консервативную социально-политическую тенденцию Вашингтона Ирвинга следует иметь в виду и при анализе его рождественских рассказов.
Описывая праздник рождества в Англии, Ирвинг также исходит из фикции счастливой загородной, деревенской жизни. Описанию рождественских празднеств в загородном поместье одного чудаковатого и старомодного сквайра автор предпосылает несколько общих рассуждений, имеющих в данном случае особый интерес, ибо в этих рассуждениях мы узнаем будущего Диккенса, с его культом домашних радостей и рождественской размягченности сердца (очерки "Рождество" и "Сельский дилижанс").
Рождество, говорит Ирвинг, поселяет в сердцах людей мир и любовь. Это время восстановления дружественных и семейных связей, прервавшихся в течение года. Рассеянные по свету дочери и сыновья возвращаются к семейному очагу, чтобы у его яркого огня отдаться воспоминаниям детства. Все снова молоды и снова любят друг друга.
Само это время года способствует наслаждению, получаемому от уютного семейного собрания вокруг камина. Короткие пасмурные дни и темные ночи, пустынный снежный ландшафт, окружающий дом, заставляют еще теснее сплотиться вокруг мирного огня и еще больше оценить скромные радости семейного круга. Яркое пламя, освещающее комнату, - это род искусственного солнца, озаряющего лица и заставляющего их приветливо улыбаться всякому вновь пришедшему. Ибо рождество - время наивысшего расцвета гостеприимства, светских игр и развлечений. Кажется, будто все двери и все сердца в эти дни широко раскрыты для самого необузданного и самого искреннего веселья. В этом всеобщем праздничном единении, говорит Ирвинг, стираются даже грани между сословиями, и крестьянин и пэр приближаются друг к другу, увлекаемые общим потоком радости.
Старые дворянские усадьбы оглашаются рождественскими песнями, столы гнутся под тяжестью обильных яств. Но и крестьянская хижина встречает праздник, украшенная ветвями вечнозеленых растений, и приглашает прохожего погреться у своего очага и скоротать долгий зимний вечер, слушая старинные легенды и рождественские повести.
Так рисует Ирвинг идеальное, примиряющее влияние рождественского праздника на общество. Диккенс целиком воспринимает именно эту идеологию рождества, превратив ее в своем "Пиквикском клубе" в целое мировоззрение. Но здесь снова сказывается различие между ними: в то время как Вашингтон Ирвинг с точностью и добросовестностью этнографа описывает рождественские праздники в деревенской глуши и чудака сквайра, педантически восстанавливающего древние патриархальные обряды, Диккенс находит свою рождественскую идиллию где угодно - в городе и в деревне, в любом месте и в любой семье, совсем не интересуясь формой праздника и его историческим смыслом. Описав своего чудака, Вашингтон Ирвинг в конце концов приходит все же в элегическое настроение, ибо и этот чудак и эти обряды сейчас, в современной ему Англии, - случайно сохранившиеся обломки прошлого, обреченные на вымирание.
В понимании исторических противоречий и в конкретной направленности своих симпатий Ирвинг на целое поколение старше Диккенса. Многое в нем дышит еще утопическим спокойствием XVIII столетия, а многое идет и от искусственной архаики консервативного романтизма.
Характерно, что Ирвинг с любовью описывает старинные рыцарские доспехи, говорящие о феодальном средневековье. Диккенсу не нужно этой искусственной романтики и фантастики. И если Вашингтон Ирвинг любуется древними рыцарскими доспехами в старом помещичьем доме или же под сводами Вестминстерского аббатства, то есть в более или менее естественной для них обстановке, то в творчестве Диккенса мы найдем их уже в "лавке древностей", где они приспособлены к новым формам жизни и превращены из предметов суеверного почитания в предметы купли и продажи.
Обоих этих писателей связывает морально-гедонистическая установка их творчества. Ирвинг пишет не для того, чтобы проповедью наставить на путь истинный, но чтобы развлечь и развеселить. Нравственное значение его рассказа возникает как бы само собой. Свою рождественскую серию он заканчивает словами:
"Значительно приятнее нравиться, чем поучать, играть роль компаньона, а не учителя... Если мне случайно удастся разгладить хоть одну морщинку на озабоченном челе или заставить отягченное горем сердце на мгновение забыться; если мне удастся рассеять нависающие тучи ненависти людей друг к другу, сообщить им более радостный взгляд на человеческую природу и привить моему читателю более оптимистическое отношение к себе и своим близким, то это, право же, означает, что я писал не напрасно".
В своих "Очерках Боза" Диккенс продолжает начатую Ирвингом идиллическую линию рождественской повести.
Так же, как у Ирвинга, у Диккенса речь идет не о религиозной идеологии в полном смысле слова, а лишь о специфической, нашедшей для себя особую символику, социальной философии.
Однако Диккенс, питающий к рождеству столь же нежные чувства, как Ирвинг, и также считающий его источником душевного примирения, располагает силы, борющиеся друг с другом, а следовательно, и возможность их примирения, в иной плоскости, в плоскости современного ему буржуазного общества: перенося увиденные им противоречия в реальную классовую обстановку, он ориентируется на борьбу действительно существующую и симпатизирует силам, действительно ведущим вперед.
Трезвое, реальное, демократическое зерно диккенсовского взгляда на жизнь создает реалистическую и прогрессивную основу его творчества даже в его "Рождественских рассказах".
Этой явственной социальной ориентации рождественской темы не было еще в ранних произведениях Диккенса.
Она стала возможной на той стадии развития Диккенса как писателя, когда в его творчестве реалистические моменты стали преобладать над утопическими.
Три рождественских рассказа 1843, 1844 и 1845 годов ("Рождественская песнь в прозе", "Колокола" и "Сверчок на печи") свидетельствуют о зрелом мастерстве и вполне определившемся взгляде автора на буржуазную действительность.
Это сентиментальные повести о вовлечении всех людей в тот мир добра и взаимной поддержки, принадлежность к которому, согласно философии Диккенса, является основным отличительным признаком бедняка по сравнению с богатым человеком.
Рождественский вечер - это вечер, когда в мире социального неравенства и "устойчивой" несправедливости возможны чудеса, неожиданные перемены и примирения. В этот вечер неумолимые законы классовой борьбы и экономического неравенства внезапно перестают действовать с полной силой, и их порождение - взаимная ненависть людей друг к другу - уступает место любви и братским чувствам. Это вечер (между прочим, не обязательно рождественский, - он может быть и новогодним, как в "Колоколах"), когда незыблемая, казалось бы, жестокость современной жизни оказывается устраненной, и человечество на миг превращается в нечто вроде счастливого общества в Телемском аббатстве.
"С самого раннего детства и по сегодня, - говорит идиллический племянник неидиллического дяди Скруджа, - праздник рождества представлялся мне днем радости, всепрощения, доброжелательности, удовольствия, - тем единственным днем в календаре целого года, когда, как я глубоко верю, все люди, мужчины и женщины, как бы по обоюдному согласию раскрывают свободно свои замкнутые сердца и видят в людях, ниже их стоящих, действительных товарищей на общем пути к могиле, а не какую-то другую расу существ, движущихся противоположными путями" ("Рождественская песнь в прозе").
Все эти счастливые превращения, естественно, не могут произойти на почве обыденной реальности, ибо Диккенс для этого слишком большой реалист. Диккенсу необходим весь арсенал фантастической сказки, и целый сонм духов спускается на город для того, чтобы творить свои чудесные дела. Рождественская утопия Диккенса держится на чистой фантастике, тем самым выявляя свою непрочность и кратковременность. Как ни парадоксально это звучит, но степень фантастичности рождественских рассказов Диккенса является мерилом реалистичности его мировоззрения.
В литературе XVIII века люди исправлялись, становились добрыми, симпатичными и благородными в результате разумного воздействия доброго примера, стечения обстоятельств.
Примером такой "счастливой" судьбы, преследующей героя помимо его воли и сознания и приводящей его к состоянию гармонии, несмотря ни на какие кажущиеся затруднения и препятствия, является "Вильгельм Мейстер" Гёте. Но не только в такой высокоидейной, философской форме, а значительно проще происходит это нравственное перерождение людей в других романах XVIII столетия.
Злодеи раскаиваются просто согласно "счастливой" логике произведения, сюжет включает их в конце концов в свою оптимистическую развязку, и для этого не требуется вмешательства потусторонних сил ("Том Джонс").
Роман XVIII века стремится показать, что общество умеет своими собственными силами изолировать, обезвредить злодея, лишив его всякой возможности активно противодействовать добру даже в том случае, если он лично не раскаялся или же раскаялся не окончательно.
Такая благополучная развязка отражает глубокую веру писателя в положительные, жизнеутверждающие возможности буржуазного общества, в котором, несмотря на существование пороков и несправедливостей, он стремится найти силы и людей, могущих взять под свое покровительство угнетенную добродетель.
Таков роман Голдсмита "Векфилдский священник". Хотя семья священника терпит всякого рода бедствия, начиная от тюрьмы и кончая мнимой смертью любимой дочери священника Оливии, "возрождающейся" лишь к концу романа, счастливый финал все же органически вытекает из выраженной здесь философии жизни. При этом автор не изображает своего злодея Торнгиля, виновника всех несчастий добродетельной семьи, вполне раскаявшимся. И все же обезвредить его удается благодаря тому, что не только среди угнетенных, но и среди сильных мира сего существуют люди, стоящие на страже "закона и справедливости". Дядя злодея, сэр Уильям Торнгиль, оказывается благородной личностью, во власти которого осчастливить потерпевших и наказать преступника.
Подобных случаев в романах Диккенса становится все меньше и меньше. Злодеи вроде Квильпа, Райдергуда, Риго-Бландуа, Урии Гипа или Ральфа Никльби нуждаются в жестокой, неумолимой расправе. Они гибнут, не получив прощения у автора, который не верит, чтобы в рамках реальной действительности они способны были на коренное исправление. Исправиться может только Скрудж, именно потому, что с ним это происходит в ночь под рождество. Рождественские сказки Диккенса об исправившихся злодеях - это самые фантастические фантазии о невозможном, осознанные именно как невозможное. Эта осознанность выдумки как выдумки, невозможной в действительной жизни, весьма знаменательна. И недаром общему веселому и жизнеутверждающему их колориту неизменно сопутствует оттенок сентиментальной грусти, относящейся к тому, что ведь это только сказка. Наряду с веселой выдумкой, автор неизменно показывает и невеселую правду, которая действует в мире всегда, кроме одной какой-нибудь сказочной ночи, сочиненной самим писателем, в которую и он сам верит лишь наполовину.
И подобно тому как веселое пламя камина кажется более ярким оттого, что его окружает мрак неосвещенных комнат, мрак улицы, точно так же и рождественская ночь в трактовке Диккенса особенно фантастична и исполнена доброты потому, что именно она, единственная из всех ночей в году, способна порождать такие превращения. И если бедняки в эту ночь справляют веселый праздник и если к ним, по странному указанию потусторонних сил, присоединяются и богатые, то впереди немало мрачных будней и жестоких испытаний, в которых потонут эти сказочные часы всечеловеческого единения. Эта обреченность "веселого рождества", его фиктивность неизменно ощущается в рождественских рассказах Диккенса и придает им своеобразный меланхолический колорит.
Диккенс, желая сохранить идиллию, неизбежно должен был ограничить ее масштабы, уйти от больших социально-философских вопросов, ибо перед лицом развивающегося буржуазного общества идиллия оказывалась все более бессильной. Диккенс находит идиллический симбиоз бедных с богатыми, о котором он мечтает в своих сентиментальных повестях, не в мире, где происходит открытая классовая борьба и имеются свои незыблемые и далеко не идиллические законы, а в "малом мире" интимной семейной жизни. Идиллия Диккенса, изгнанная из сферы больших социальных закономерностей, оказывается соотнесенной с незначительными событиями семейной жизни, приобретающими смысл и значение лишь через субъективное восприятие участников этих событий. Чудеса этой идиллии - это чудеса "малого мира", с его растворенностью в бытовых мелочах и психологическим микроскопизмом.
Диккенс настолько реалист, чтобы показать, что фабрикант не способен растрогаться несчастьями своих рабочих, когда он выступает в качестве дельца, на официальной почве. Но некий эксплуататор, очутившийся в жилище бедняка "частным образом" и вдохнувший атмосферу любви, взаимного согласия и поддержки, господствующую там, может внезапно умилиться, внезапно перемениться и на время, хотя бы на одну ночь, отказаться от своей эксплуататорской сущности.
Диккенс приписывает этой "домашней" идеологии особую, всепобеждающую власть. Он ищет в жестоких угнетателях современного ему капитализма какие-то стороны, которые могли бы объединить их с бедняками, послужив как бы мостиком к ним из иного, мрачного мира.
Какие-то стороны в человеке Диккенс, по примеру гуманистов прошлого века, хотел бы объявить общечеловеческими. Сделать это в области широких социальных опросов, ведущих проблем жизни Диккенс не может, так как ему мешает то, что в XIX столетии уже успело созреть и оформиться в качестве классовой идеологии, вопросах общего мировоззрения, жизненной философии, совести или чести буржуа и бедняки у Диккенса будут проявлять себя поэтому совершенно по-разному, и автор будет подчеркивать это различие. Но какие-то моменты сходства, какие-то возможности сближения он все-таки постарается найти во всех людях. Это будут моменты вторичные для общественной жизни, но все же Диккенс берет их как основу для своей утопии о всечеловеческом единении. Эта основа - сентиментальная идеология семьи. Абстрактные "семейные" чувства могут оказаться объединяющей силой для всех людей. Ибо всякий человек может быть отцом и у него может быть любимая дочь, которую он боится потерять. Богатый отец может понять в этом случае отца-бедняка, ибо оба они - отцы. Богач в свое время тоже, может быть, был маленьким затравленным мальчуганом, и поэтому он способен внезапно растрогаться, встретившись впоследствии с таким же маленьким и затравленным мальчуганом (нечто подобное происходит в "Рождественской песни").
Характеризуя алчность и бессердечие английской буржуазии, Энгельс писал:
"Конечно, эти английские буржуа - прекрасные супруги и отцы..."1
1 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 2, стр. 496)
В идеологии таких писателей, как Диккенс или Гаскел, "семейственность" (именно потому, что она берется как абстрактная категория, как добродетельное качество всякого "человека вообще") равносильна возможности выхода эксплуататора за пределы его классовой ограниченности в широкую сферу всечеловеческого содружества. В ограниченной форме здесь проявилось идейное влияние просветительской идеологии XVIII столетия, распространившей семейные добродетели на свое понимание человеческого общества в целом.
В своих трех основных рождественских рассказах Диккенс выработал не только основы "домашнего", "рождественского" мировоззрения, но создал и устойчивую форму для их выражения.
"Рождественская песнь в прозе", "Колокола" и "Сверчок на печи" объединены общим настроением и сходством композиции.
Они объединены также единством повествовательной интонации. Во всех трех рассказах в большей или меньшей степени возникает образ рассказчика, усевшегося у камелька и обращающегося к своим слушателям, расположившимся тут же. Он как бы продолжает беседу, которая затем понемногу перерастает в связное повествование, и таким образом своим присутствием подчеркивает рождественское настроение.
"Чайник начал первым. Не возражайте мне, что миссис Пирибингль говорит другое. Мне лучше знать. Пусть она твердит хоть до скончания века, что она не может сказать, кто первый начал; а я говорю, что чайник. Надеюсь, я-то могу знать? Если судить по голландским часам, стоящим в углу, чайник начал на целых пять минут раньше, чем сверчок завел свою песню".
Так начинается "Сверчок на печи".
"Рождественская песнь в прозе" начинается с установления факта, что старый Марли был мертв, как дверной гвоздь.
"Позвольте, - говорится дальше. - Это вовсе не значит, будто я доподлинно знаю, что на свете нет ничего мертвее дверного гвоздя" - и т. д., в тоне дружеской беседы со слушателями.
"Колокола" начинаются с описания ночного ветра, завывающего в стенах старой пустой церкви:
"Бррр... Господи, избавь нас от этого, - нас, уютно усевшихся вокруг огня. У него ужасный голос, у этого полуночного ветра, воющего в церкви.
А на колокольне! Вот где он свистит и рычит с яростью!" - и т. д. "Так вот, о колоколах, живших именно в такой старой церкви, я и поведу речь".
Постепенно голос рассказчика слабеет, теряется, уступая место связному повествованию, с тем, однако, чтобы в иных местах, а в особенности в конце, снова появиться. Таким образом, впечатление рассказа у камина сохраняется до конца повести.
Так, например, в начале рассказа о Тоби Векке говорится о его отношении к колоколам. Рассказчик считает своим долгом вмешаться в рассказ, как бы напоминая о себе:
"Что касается меня, то я присоединяюсь к мнению Тоби Векка о колоколах, так как не сомневаюсь, что у него было немало случаев, чтобы хорошо его обдумать и выработать. И я буду стоять за Тоби, хотя он-то стоял всякий день (и всякую неделю) всего только перед церковной дверью. Дело в том, что он был посыльным, этот самый Тоби Векк, и. стоял здесь в ожидании поручения".
В "Сверчке на печи", когда речь заходит о Текльтоне, также появляется рассказчик:
"Говорил ли я вам, что один глаз у него всегда был широко раскрыт и один почти что закрыт; и что почти что закрытый глаз был как раз наиболее выразителен? Кажется, я не говорил этого".
И не только личность рассказчика, но и фикция слушателя, к которому тот обращается, время от времени появляется в повествовании:
"Что же касается до набивки табаку, то Дот делала это мастерски; а как она ловко подавала огонь свернутым клочком бумаги, у самого носа мужа, когда он брал в рот чубук, - это было искусство, да, сэр, настоящее искусство".
Впрочем, появление этого фиктивного "рассказчика у очага" перебивается иногда появлением за его спиной настоящего рассказчика, автора, Диккенса.
Вот один из, правда, немногочисленных примеров:
"По всей комнате разлился яркий свет, и занавеси на кровати Скруджа раздвинулись.
Занавеси его кровати, говорю я вам, были раздвинуты чьею-то невидимой рукой. Не те, что висели у него в ногах, и не те, что у изголовья, а именно те, к которым он был обращен лицом. Занавеси его кровати были раздвинуты, и Скрудж, успевший наполовину приподняться, очутился лицом к лицу со сверхъестественным посетителем, который и раздвинул их: так близко от него, как я сейчас близок к вам, а я, заметьте, сейчас в виде призрака стою около вашего локтя!"
Тот, который рассказывает, что занавеси действительно были раздвинуты, - это фиктивный автор рассказа, "рассказчик у очага". Тот, кто появляется "в виде призрака" около локтя читателя, - это сам Диккенс.
Оба рассказчика ничуть не мешают друг другу, а все эти переплетения интонации сообщают рассказу еще один новый лирико-юмористический оттенок.
Впрочем, дело не только в этом. Фикция рассказчика означает еще и другое: этим способом подчеркивается, что рассказанное есть не более, чем сказка, и хотя в ней говорится о многих печальных и даже страшных вещах, но это все-таки сказка шуточная, и, уж во всяком случае, сказка с хорошим концом, которую не следует слишком принимать всерьез.
Рассказчик поэтому, прежде чем перейти к повествованию, угощает слушателей какой-нибудь шуткой самого невинного свойства.
Эта маленькая домашняя шутка, пока что лишь косвенно связанная с содержанием повести, создает впечатление безопасности и предчувствие счастливой развязки.
Так, например, в "Рождественской песни":
"Упоминание о похоронах Марли заставляет меня вернуться к началу моего рассказа. Не было никакого сомнения в том, что Марли умер. Это необходимо понять, иначе ничего сверхъестественного не окажется в том, что я собираюсь рассказать. Если бы мы не были вполне убеждены, что отец Гамлета умер еще до поднятия занавеса, то его ночные блуждания по собственным владениям под порывами восточного ветра не показались бы нам более поразительными, чем если бы любой другой джентльмен среднего возраста с наступлением темноты внезапно появился бы в каком-нибудь пустынном месте, - ну, скажем, на кладбище святого Петра, - с целью поразить слабый ум своего сына".
Или о Тоби Векке в "Колоколах", когда описываются неудобства его работы посыльного и борьба, которую бедный Тоби ведет с северным ветром:
"Ветер, в особенности восточный, накидывался на него с остервенением из-за угла, как будто нарочно сорвался с двух концов света, чтобы угощать его пощечинами... Напрасно вооружался он своей небольшой тростью, как бы выходя на бой с непогодою. Кончалось тем, что его слабые ноги начинали невероятно дрожать, он поворачивался то направо, то налево, то съеживался, то сгибался, - но что бы он ни предпринимал, ничего не помогало. Он был до того измучен, истерзан, избит, почти что сшиблен с ног, что только каким-то положительным чудом не был сотни раз поднят на воздух, наподобие целых колоний лягушек, улиток и других портативных тварей, и не упал потом на землю где-нибудь за тридевять земель, на удивление туземцам какой-нибудь дикой местности земного шара, где еще не видывали посыльных".
Герой, над которым автор шутит в таком роде, не может быть трагическим героем, и если с ним и происходят весьма печальные события, то такая шутка может служить все же залогом беспечальной развязки.
Но не только повествовательная интонация сама по себе создает особо уютное, "домашнее" настроение рассказов Диккенса. Отношение к явлениям внешнего мира, к жизни вообще находится в полном соответствии с этой интонацией. Здесь создана особого рода мифология домашнего очага, в согласии с которой действия и поступки людей подчинены воле богов этого "малого мира". Все происходящее оценивается с точки зрения сидящих у камина. Ничего не может быть поэтому ужаснее для них, чем холодная зимняя ночь, чем резкий ветер, туман или слякоть. Идиллия рождества и заключается в обожествлении этой единственной световой точки среди ночного мрака. Описание города в темноте движется поэтому от одного источника света к другому: освещенные магазины, окна домов, фонари. Действительность как бы разделена на две видимых и резко разграниченных сферы - освещенную и погруженную во мрак, так что особого рода светотени в рассказе располагаются согласно этому принципу. Впрочем, иной раз даже "большая природа" снижена до домашнего окружения путем соответствующих приемов.
Таково, например, описание тумана на улицах Лондона:
"Глядя на эти темные облака, все ниже спускающиеся и обволакивающие все окружающее глубокою тьмою, можно было подумать, что Природа поселилась где-то совсем поблизости и кипятила что-то в большом котле".
Таким образом, в своих рождественских повестях Диккенс создает своеобразную искусственную, идиллическую действительность, приемлющую в свою сферу лишь то, что насильственным образом вынуто из мрака "большого мира" и что может быть освещено примирительными огоньками семейного очага.
В этом "одомашнивании" всякой темы, даже серьезной и страшной, важную роль играет юмор Диккенса, иной раз перерастающий, собственно говоря, в целую юмористическую концепцию мира. Это особое, праздничное отношение к жизни (условное, конечно), сводящее все житейские невзгоды к отсутствию веселья и жареных индеек, а все счастье жизни - к их наличию.
Особого рода "кулинарный" юмор Диккенса также призван смягчать, растворять в комическом, "одомашнивать" любую тему, пусть даже страшную или традиционно жестокую.
Самые страшные вещи у Диккенса могут принимать благодаря его юмору чрезвычайно уютный, "семейный" вид.
В "Часах мастера Гэмфри", во вступительных главах, где мы вновь сталкиваемся с героями "Пиквикского клуба" - с мистером Пиквиком и его слугой, приводится рассказ о средневековых преследованиях, сожжении и потоплении старух, заподозренных в колдовстве. Это типичный для Диккенса образчик юмористического обыгрывания истории и в то же время характерный пример "кулинарного" аспекта его юмора вообще.
Вот что мы читаем там, между прочим, о преследовании ведьм:
"Виндзор был тогда маленьким городком, но, как и следовало ожидать, не избежал общей заразы, свирепствовавшей по всей Англии. В день рождения короля виндзорцы сварили одну колдунью в котле и послали его величеству бутылку полученного из нее бульона с надлежащим всеподданнейшим поздравительным адресом. Король, до некоторой степени испуганный этим подарком, смиренно передал бутылку с бульоном архиепископу Кентерберийскому и ответил на всеподданнейший адрес посланием, в котором излагал золотые правила изловления ведьм..."1 и т. п.
1 ("Master Humphrey's Clock", p. Ill, Reprinted Pieces and other Stories, Chapman and Hall, p. 278 - 279 )
Совсем уже в гротескно-"кулинарном" аспекте трактована тема самоубийства (здесь нельзя говорить всерьез о трактовке темы, а лишь о ее анекдотическом повороте в истории, рассказанной мистеру Пиквику Сэмом Уэллером. Это история об одном джентльмене, владельце сосисочной фабрики, которому жена не давала житья, пока он не впал в меланхолию и не бросился в собственную сосисочную машину, которая и размолола его на сосиски. Жена, не знавшая об этом печальном случае, думала, что он сбежал в Америку, и публиковала ряд объявлений в газетах о том, чтобы он вернулся, так как она ему "все простила". И только после того, как к ней явился некий господин с претензией, что в сосисках, выпущенных ее фабрикой, были обнаружены пуговицы, и она узнала в них пуговицы от брюк своего мужа, - тогда ей открылась "ужасающая правда" (глава XXXI). И в то же время гротескный юмор Диккенса не уничтожает полностью правдоподобия происходящего. Подчеркнутая, обнаженная фантастика "Рождественских рассказов" (и юмористическая и патетическая) все же сохраняет у Диккенса видимость реализма.