Для того чтобы понять художественный стиль Диккенса - его метод видеть вещи и изображать людей, - следует вспомнить не только о прошлой для Диккенса литературной традиции, но и о литературе его времени. И здесь, наряду со всякого рода юмористическими повествовательными жанрами - "спортивной" новеллой Пирса Эгана, нравоописательным лондонским очерком и романами Хуука и Мариетта, - неминуемо встает вопрос о драматических жанрах, о театре. Влияние театрального искусства первой половины XIX века на раннее творчество Диккенса совершенно несомненно.
Диккенс с детства увлекался театром. Он не только усердно посещал театр, но в юности написал несколько пьес1, поставленных в Сент-Джеймсском театре в 1836 и 1837 годах, дружил с актерами и сам одно время мечтал о карьере актера.
1 (Фарс "The Strange Gentleman", оперный бурлеск "The Village Coquettes" (1836), фарсы "Is she his Wife?" (1837), и "The Lamplighter" (1838). Последний из них никогда не увидел сцены)
Начиная с 1842 года Диккенс выступает в качестве актера-любителя в Театре Королевы, а затем и на других сценах любительских театров, а в более поздние годы организует театр у себя на дому. Младшие братья Диккенса, Фредерик и Август, так же как и друзья писателя Джон Форстер, Марк Лемон и другие, а затем и члены семьи Диккенса - жена и дети - выступают в качестве актеров. Диккенсу лучше всего удавались комические образы1, хотя, с другой стороны, он имел большой успех и в трагических ролях.
1 (В 1845 году Диккенс, дважды в один вечер, выступает в любительском спектакле в St. James Theatre в комедии Бена Джонсона "Every Man in his Humour" (в роли капитана Бобадиля) и в фарсе "Two o'clock in the Morning")
В 1838 году Диккенс выпустил переработанные им мемуары знаменитого клоуна Джозефа Гримальди, которые снабдил своим предисловием. Характерно также для семейной традиции дома Диккенсов, что старший сын писателя, Чарльз Диккенс, пишет историю жизни комического актера Чарльза Джеймса Мэтьюза, сына величайшего комика своего времени, Чарльза Мэтьюза Старшего.
Романы Диккенса, так же как отдельные рассказы, буквально пестрят театральными реминисценциями эпохи, не говоря уже о таком произведении, как "Николас Никльби", где жизнь актеров и характеристика провинциального театра является одним из существенных эпизодов. В "Лавке древностей" показаны и бродячие кукольники, и труппа дрессированных собак, и кабинет восковых фигур.
Кроме мелодрамы, влияние которой на Диккенса могло бы стать темой особого исследования, творчество Диккенса теснейшим образом связано с низовыми, комическими жанрами театрального репертуара - с фарсом, бурлеском, буффонной пантомимой, кукольным театром. В начале XIX века английская комедия нравов с ее высоколитературным, острым диалогом и логическим построением действия (Голдсмит, Филдинг, Гаррик, Кольман и другие) уступает место всякого рода "внелитературным" жанрам, где центр тяжести лежит уже не на сюжетном движении целого, а на примитивном комизме отдельных ситуаций и, более того, на отдельных, не связанных с целым актерских трюках и гримасах. Современники отмечают балаганный, ярмарочный характер большинства пьес, приспособленных к вкусам новой массовой малокультурной аудитории среднего лондонского буржуазного населения и наводнивших сцены не только так называемых малых (minor), но и больших государственных театров - Ковент-Гардена и Друри-Лейна. Пантомима, использующая маски итальянской Commedia dell'arte (Арлекин, Коломбина, Панталоне), водяная и конная пантомимы, представления с детьми-актерами, кукольные спектакли, площадной фарс и буффонада, выступления лилипутов, всякого рода уродцев, а также спектакли четвероногих актеров (львы, собаки, обезьяны), наконец бродячий театр петрушки - вот излюбленные жанры, успешно конкурировавшие с классическим репертуаром и служившие неотъемлемым дополнением всякой серьезной постановки.
Современники Диккенса оставили нам целый ряд зарисовок и описаний народных представлений, происходивших в Лондоне в начале XIX века. Особенно замечательны рисунки Крукшенка к тексту петрушечной пьесы "Панч и Джуди".
В очерке "Пантомима" Ли Хант дает подробное описание английской пантомимы и ее основных героев - Арлекина, Коломбины, Панталоне и Клоуна. Ли Хант излагает также и примерное содержание типичной английской пантомимы, отмечая, однако, что основное в ней - это живость, веселье, выражающееся в шуточном диалоге, в танцах и музыкальном сопровождении.
Сам Диккенс с большой любовью относился к этого рода представлениям. Путешествуя по Италии, он в Риме и Генуе присутствовал на знаменитых спектаклях марионеток и с восторгом писал о них друзьям.
В "Итальянских картинах" мы находим подробное описание миланского марионеточного театра, который Диккенс встретил в Генуе, его репертуара, самого спектакля, отдельных кукол. Диккенс называет его "самым забавным зрелищем, какое он видел в жизни". Весьма характерен для художественного ощущения Диккенса тот вкус к абсурду, который он все время подчеркивает и восхваляет в марионеточном представлении. "Я никогда не видел ничего столь изумительно глупого", - говорит он.
В то же время контраст между реальными человеческими масштабами и кукольными настолько поражает Диккенса (например, гигантская шляпа музыканта, оказавшаяся на кукольной сцене), что он называет это "триумфом искусства". Смещение масштабов, бесконечное "преувеличение" (exaggeration) было ведь тоже одним из существеннейших элементов художественной системы Диккенса.
В одном из своих поздних очерков Диккенс описывает посещение дешевого лондонского театра, вмещавшего аудиторию более чем в две тысячи человек. Это театр нового типа, рассчитанный на массового зрителя. За три-четыре пенса можно получить хорошее место на галерее, откуда все будет видно и слышно1. Автор описывает и публику: в такой театр редко ходят в одиночку, его посещают целыми семьями. Кроме праздного гуляки, здесь можно встретить и механика, и рабочего доков, и мелочного торговца, и скромного клерка, и модистку, и корабельного плотника, и сапожника, и портного, и рабочего-бедняка.
1 ("Two Views of a Cheap Theatre" - в сборнике "The Uncommercial Traveller")
После пантомимы, "такой длинной, что, пока дождешься конца ее, начинает казаться, будто совершил шестинедельное путешествие", идет мелодрама. В перерывах люди гуляют, едят, пьют.
В связи с чрезвычайно низким литературным качеством этого рода представлений огромная роль выпадает на долю отдельного актера, потешающего публику, помимо и нередко в отступление от литературного текста, своим нелепым костюмом, своими трюками и ужимками, то есть, иначе говоря, одной своей внешностью. В искусстве предельно индивидуализованной, гротескной характеристики того или иного персонажа актеры того времени достигают невиданной виртуозности. Такие комики, как Листон, Мунден, Гримальди или Чарльз Мэтыоз Старший, создают славу английскому комическому театру, распространяющуюся далеко за пределами Англии.
Более того - своим непревзойденным и чисто сценическим искусством они как бы стремятся сделать ненужной, излишней прежнюю литературную комедию, принимая на себя весь груз театральной занимательности.
Неизвестный критик из журнала "The London Magazine" так и рассматривает физиономию актера Листона "в свете национального несчастья". Ибо, как он полагает, бесконечно комичная физиономия Листона нанесла последний удар английской литературной комедии. Драматурги, пишущие для этого актера, думают не о том, как бы проявить собственное свое остроумие, а о том, чтобы демонстрировать лицо Листона во все новых и новых комических аспектах. "Вся их энергия направлена на то, чтобы показать нам... некую фантастическую, издевательски-грубую карикатуру на реальность или же какой-нибудь бурлеск, не имеющий никакого прообраза в реальной жизни..."
Еще более неисчерпаем в своих комических возможностях актер Мунден, блестящий трансформатор, которому Чарльз Лэм посвящает несколько восхищенных страниц в своих очерках. "Если у Листона, Найта и других, - говорит Лэм, тонкий ценитель театра, - существует одна какая-нибудь физиономия, то Мунден подобен гидре. Имя ему легион. Это не один комедиант, а целая труппа. Если бы его имя могло быть умножено подобно его физиономии, оно заполнило бы целый список действующих лиц. Он, он один, в буквальном смысле слова, строит физиономии (makes faces)... Из некоего невидимого гардероба он извлекает эти личины, подобно тому, как его друг Суэтт извлекал парики... Я не удивился бы, если бы он в один прекрасный день вынул оттуда голову бегемота..."1
1 ("On the Acting of Munden". - С h. Lamb, The Essays of Elia, London, 1867, p. 196)
Не напоминает ли нам этот дар бесконечной комической изобретательности, это богатство человеческих характеристик карикатуру того времени - Хогарта или Крукшенка? Или - еще ближе - бесконечное разнообразие комических персонажей в романах Диккенса, о котором Честертон правильно замечает, что если бы какой-нибудь плагиатор отнял у Диккенса лучших из его комических героев, он создал бы еще тысячу новых, не похожих на первых и притом не менее оригинальных1.
1 (Г. К. Честертон, Диккенс, Л. 1929, стр. 25 и след.; 149 и след.; 240 и др.)
Но в еще более непосредственной близости комический метод Диккенса стоял к искусству Чарльза Мэтьюза Старшего. Этот знаменитый комик, обладавший наряду с даром имитации и трансформации еще и литературным талантом, создал особый жанр интимных домашних спектаклей - "At homes"("Ha дому"), где один, без партнеров, разыгрывал перед восхищенной публикой небольшие импровизированные сценки из лондонской жизни.
"То он переносил своих зрителей на пароход, показывая им различные интересные или комические типы людей, то в почтовую карету, то на бега, то на место рекрутского набора, то в театр, и при этом, изображая комические ситуации или характеры, он обычно перемежал свои выступления песенками, которые скорее произносились, чем пелись, доводя восторг зрителей до невероятных размеров..." - писал о Мэтьюзе Вальтер Скотт.
Под влиянием этого демократического искусства, противопоставлявшего себя высокой драматургии, формировались ранние произведения Диккенса.
Не говоря уже о чисто тематическом совпадении сценок Мэтьюза с новеллами Диккенса, комические партии "Очерков Боза" и "Пиквикского клуба" носят явственный отпечаток своего фарсового происхождения.
В первую очередь это относится к их структуре. Повествовательная манера Диккенса складывается из двух элементов: эпического (собственно рассказ) и диалога. При этом основную комическую роль, как правило, играет диалог, а предшествующие ему эпические партии имеют значение экспозиции.
Следует, правда, оговориться, что диалог Диккенса не полностью воспроизводит диалог комедии, ибо в нем большую роль играют также "авторские ремарки", вроде "сказал этот молодой человек" или "ответил мистер Пиквик, снисходительно улыбаясь". Юмор Диккенса основывается отчасти на этом колеблющемся соотношении между передачей разговора и авторским комментарием к нему. Однако фарсовое происхождение комических ситуаций Диккенса все же несомненно. Комические герои Диккенса попадают во все положения, в которые полагается попадать героям низкой комедии: они по ошибке дерутся на дуэлях, у них ломаются экипажи, они падают в воду и т. п. Анализ комических ситуаций первой части "Пиквикского клуба" подтверждает это наблюдение.
Но примитивная фарсовая литература дает Диккенсу не только традиционные комические ситуации. Она предопределяет и характер его героев и самый способ их изображения. Комические герои большинства произведений раннего периода творчества Диккенса - это персонажи фарса и пантомимы: марионетки, петрушки, клоуны, полишинели, сошедшие с подмостков и вдвинутые в роман или в новеллу. Это куклы, игрушечные человечки, заводные механизмы.
В "Очерках Боза" у этих крохотных заводных человечков совсем еще нет того, что Диккенс больше всего будет ценить: у них нет души. В "Пиквикском клубе" у них появляется душа. И от этого они как бы начинают расти, одеваться плотью и кровью и перестают быть тем, чем они были, то есть куклами. Они переходят к другому существованию: становятся живыми людьми. Значение "Пиквикского клуба" в истории диккенсовского творчества, между прочим, состоит и в том, что на протяжении этого романа автор приобретал умение и интерес к изображению "живых людей" вместо условных героев низкой комедии.