Если мы начнем сравнивать спектакль обычного "реалистического" театра со спектаклем театра кукол, то мы прежде всего обратим внимание на то, что в первом случае перед нами нет готовых, заранее объявленных персонажей - масок. Герои раскрываются и развиваются перед нами на сцене.
В театре петрушки или в комедии масок дело обстоит иначе. Здесь имеются уже готовые характеры, а изображаемые события или разговоры опираются на них, как на нечто заранее данное (таков английский Панч*, наш Петрушка** или маски итальянской комедии***).
* (C. W. Beaumont, Puppets and the Puppet Stage, London, 1938.)
** (П. Тиханов, Материалы для народного театра и тексты пьес о "Петрушке". Рукописный отдел Г. П. Б. в Ленинграде.)
*** (K. M. Miklasevskij, La commedia dell'arte, Paris, 1927.)
Интерес такой пьесы заключается не в углубленном раскрытии характеров, а в забавности тех положений, взаимоотношений и коллизий, в которые попадают уже знакомые нам герои. Именно таких "знакомых" нам героев создает Диккенс в своих первых произведениях.
Когда Диккенс выводит на сцену любой персонаж, то "кукла уже готова". Действия комических героев Диккенса как бы заранее подсказаны их внешностью, с которой автор знакомит нас в первый же момент их появления. Этим объясняется, между прочим, то обстоятельство, что персонажи Диккенса - будь они главные или второстепенные - одинаково конкретны и одинаково живут в нашей памяти. Более того: от включения "куклы" в какую-нибудь слишком сложную психологическую ситуацию образ ее может потускнеть и потерять четкость своих первоначальных очертаний: так тускнеют мистер Снодграсс и мистер Уинкль к концу "Пиквикского клуба".
То, что Диккенс сам учитывал чисто зрительное восприятие своих героев в воображении читателя, доказывает тот способ, каким он нередко создает комический эффект, а именно - простым перечислением действий, которые сами по себе, если не учитывать при этом упитанности мистера Пиквика, худощавости мистера Уинкля и других внешних определений, совсем не были бы так комичны. Таково, например, описание катания на катке в усадьбе мистера Уордля или танец мистера Пиквика на балу.
Приводим оба примера:
1. Катание на катке
"А теперь держитесь, - крикнул Сэм (мистеру Пиквику). И снова вперед покатился старик Уордль, а за ним мистер Пиквик, а за ним Сэм, а за ним мистер Уинкль, а за ним мистер Боб Сойер, а за ним жирный мальчик, а за ним мистер Снодграсс, следуя один за другим по пятам с такой стремительностью, как будто все их будущее зависело от этого катания"*.
* (Глава XXX.)
2. На балу
"Так или иначе, но теперь было не время обсуждать спорные пункты, ибо скрипки и арфа принялись за дело всерьез. И вот вперед двинулся мистер Пиквик, - скрестив руки со своей дамой, - вперед, в самый конец зала, поклон, реверанс, - променад к камину, шассе круазе к дверям, реверанс, громкое притопывание каблуком - первая пара закончила фигуру. Мистер Пиквик стал в позу, уступая место следующей паре. И снова вперед..." и т. д.*.
* (Глава XXVIII.)
Такого рода пассажи предполагают зрительное знакомство с героями романа - иначе потерялась бы значительная доля их комического эффекта.
Каковы следствия такого метода?
1) Внешность героев является основополагающей для понимания их характера.
2) Всякая черта внешности имеет свой смысл, то есть более или менее символична.
3) Эти черты не должны перегружать внешность, их сравнительно мало - две-три.
4) Такая символика сравнительно проста, - дело идет здесь об общедоступных, закрепленных традицией, соответствиях внешности и характера (например, толщина героя чаще всего связана с его любовью поесть и выпить, с его добродушием, романтический герой бледен и худощав и т. п.).
Но здесь нет сложных нюансов, так называемых настроений, полутонов, борьбы мотивов и т. п., - то есть нет всех необходимых атрибутов психологического романа*.
* (Превосходную характеристику этих сторон творчества Диккенса дает Стефан Цвейг:
"Он с поразительной дальнозоркостью различал мелкие внешние признаки, его взор, ничего не упуская, схватывал, как хороший объектив фотоаппарата, движения и жесты в сотую долю секунды. Ничто не ускользало от него. Эта зоркость еще увеличивалась благодаря удивительному свойству его взгляда: он отражал предмет не в его естественных пропорциях, как обыкновенное зеркало, а словно вогнутое зеркало, преувеличивая характерные черты. Диккенс всегда подчеркивает своеобразные особенности своих персонажей, - не ограничиваясь объективным изображением, он преувеличивает и создает карикатуру. Он усиливает их и возводит в символ. Дородный Пиквик олицетворяет душевную мягкость, тощий Джингль - черствость, злой превращается в сатану, добрый - в воплощенное совершенство. Диккенс преувеличивает, как и каждый большой художник, но стремится не к грандиозному, а к юмористическому. Невыразимо комический эффект его изображения зависел не столько от прихоти писателя или его озорства, сколько заключался в той замечательной особенности его зрения, благодаря которой этот проницательный взгляд отражал все явления жизни, каким-то образом преломляя их и превращая в диковинки и карикатуры.
И в самом деле, гениальность Диккенса не в особых свойствах его души, немного мещанской, а именно в этой оригинальной оптике. Он, собственно говоря, никогда не был психологом, который магически постигает человеческую душу, заставляя ее светлые или темные семена прорастать и распускаться во всем многообразии форм и красок. Его психология начинается с видимого, он характеризует человека через чисто внешние проявления, разумеется через самые незначительные и тонкие, видимые только острому глазу писателя. Он, как английские философы, начинает не с предпосылок, а с признаков. Он подмечает мельчайшие, вполне материальные проявления духовной жизни и через них, при помощи своей замечательной карикатурной оптики, наглядно раскрывает весь характер" (Стефан Цвейг, Избранные произведения в двух томах, М. 1956, т. II, стр. 91-92).)
Полутона идут от самого автора, который то будет посмеиваться над своими созданиями, то будет патетически сочувствовать их горю и неудачам, то будет радоваться их счастью и благополучию, то будет досадовать на них за их промахи.
Особенно существенную роль такой прямолинейный способ характеристики играет в "Очерках Бозы", где Диккенс сатирически изобразил животно-примитивную природу буржуазного обывателя.
Таким образом, использовав существовавшие в его эпоху традиции "низких" театральных жанров, Диккенс вкладывает в них некий дополнительный социально-философский смысл. Чисто развлекательная функция фарса и буффонады, где между непосредственным воплощением и отвлеченным смыслом (подчеркивание низменных сторон человеческой природы) лежит глубокая пропасть, в творчестве Диккенса заменяется более серьезной задачей - задачей критики буржуазного общества, обнаружения его низменных, животных сторон.
Необычайная виртуозность в использовании всех видов и форм юмора, существовавших в его эпоху, необычайное умение сообщать тому или иному комическому персонажу любой эмоциональный оттенок отличают Диккенса от его современников-юмористов. Диккенсовские комические персонажи могут быть и трогательными ("Пиквикский клуб") и отвратительными (комические новеллы "Очерков Боза"). Диккенс не столько произвел реформу типов комического, которые исторически сложились в Англии его времени, сколько чрезвычайно обогатил" самые возможности их использования для создания многообразной социальной и эмоциональной характеристики своих персонажей.
Надо сказать, что Диккенс не забывает и о своих предшественниках, опираясь то на лирико-сентиментальную линию Стерна, то на интеллектуально-ироническую манеру Сервантеса.
Однако в сравнении с ними юмор Диккенса, в особенности на первых порах, отличается предельной непосредственностью своего образного воплощения. Конкретно-буффонная форма внешнего происшествия преобладает над всеми остальными формами. Рефлексия, романтическая ирония и другие способы вмешательства чисто интеллектуального момента в непосредственное изображение у Диккенса почти что отсутствуют.
Доказательством того, что Диккенс, - которого слишком часто обвиняли в отсутствии философской глубины, - все же не просто развлекал своих читателей потешными эпизодами, а создал сатиру на буржуазную действительность, может послужить более поздний рассказ из сборника "Мэдфогские записки" ("The Mudfog Papers", 1837-1838) под заглавием "Пантомима жизни". Здесь Диккенс проводит прямую параллель между полуживотными масками традиционного фарса или пантомимы и основными, наиболее часто встречающимися типами буржуазного общества.
Он проводит параллель между падающим на сцене комическим толстяком, вызывающим своим падением восторг зрительного зала, и обанкротившимся дельцом или лавочником, несчастье которого служит причиной ничуть не меньшего удовольствия его ближних в реальной жизни.
А Панталоне, этот слоняющийся по улицам, пристающий к женщинам развратник? Кто не насчитает с дюжину подобных Панталоне в своем социальном кругу? - спрашивает автор. А Клоун? Сколько их можно встретить на сцене жизни, и многие из них в своем искусстве могли бы побить даже великого Гримальди.
Сессия английского парламента, - говорит Диккенс, - разве же это не превосходная клоунада, разыгранная по всем правилам искусства, вплоть до вступительных слов его величества короля, полностью совпадающих со вступительными словами клоуна в пантомиме:
"А вот и мы, леди и джентльмены!"*.
* ("The Pantomime of Life". Chapman and Hall, 1912, стр. 766 и след.)
Юмор "Очерков Боза" строился, таким образом, на перенесении законов низкой, фарсовой драматургии на законы реальной жизни. Это - юмор буффонады, фарса, углубленный до степени социальной сатиры.
Метод Диккенса - метод гротескной карикатуры, обогащенной, однако, социально-философским содержанием. Смысл этого метода - уничтожающая насмешка над низменными сторонами буржуазного общества и буржуазного человека.
С таким балансом Диккенс подходит к созданию "Пиквикского клуба" и его героев.