[ Чарльз Диккенс ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

2. Диккенс и театр

Для того чтобы понять художественный стиль Диккенса - его метод видеть вещи и изображать людей, - следует вспомнить не только о прошлой для Диккенса литературной традиции, но и о литературе его времени. И здесь, наряду со всякого рода юмористическими повествовательными жанрами - "спортивной" новеллой Пирс Эгана, нравоописательным лондонским очерком и романами Хуука и Мариетта, - неминуемо встает вопрос о драматических жанрах, о театре. Влияние театрального искусства первой половины XIX века на раннее творчество Диккенса совершенно несомненно*.

* (Вопрос об отношении Диккенса к театру может быть поставлен здесь только в аспекте нашей темы. Существует целый ряд работ, специально посвященных взаимоотношениям Диккенса с театром, среди них T. E. Pemberton, Charles Dickens and the Stage, 1888; S. J. Adair Fitzgerald, Dickens and the Drama, 1910; Woolscott, Mr. Dickens goes to the Play, 1922, а также упомянутая выше книга F. Dubrez Fawcett, Dickens the Dramatist on Stage, Screen and Radio.)

Диккенс с детства увлекался театром. Он не только усердно посещал театр, но в юности написал несколько пьес*, поставленных в Сент-Джеймсском театре в 1836 и 1837 годах, дружил с актерами и сам одно время мечтал для себя о карьере актера**.

* (Фарс "The Strange Gentleman", оперный бурлеск "The Village Coqnettes", 1836, Фарсы "Is she his Wife?" и "The Lamplighter", 1837 и 1838. Последний из них никогда не увидел сцены. Кроме того, Диккенс в соавторстве с Уилки Коллинзом написал пьесу "The Frozen Deep", 1866, см. A. E. Brookes Cross, The influence of Dickens on the Contemporary Stage. "Dickensian", Winter Number, 1937-1938, vol. XXXIV, № 245, стр. 55 и след.)

** (Forster, I, стр. 35 и след.)

Начиная с 1842 года Диккенс выступает в качестве актера-любителя в Театре Королевы, а затем на других сценах любительских театров*, а в более поздние годы организует театр у себя на дому. Младшие братья Диккенса, Фредерик и Август, так же как друзья писателя Джон Форстер, Марк Лемон и другие, а затем и члены семьи Диккенса - жена и дети - выступают в качестве актеров. Диккенсу лучше всего удавались комические образы**, хотя, с другой стороны, он имел большой успех и в трагических ролях.

* (См. Walter Dexter, For one Night only. Dickens Appearances as an Amateur Actor, "Dickensian", Autumn Number, 1939, vol. XXXV, № 252, стр. 232. Продолжение той же статьи см. в след. номерах "Dickensian".)

** (В 1845 г. Диккенс, дважды в один вечер, выступает в любительском спектакле в St. James Theatre в комедии Бен Джонсона "Every Man in his Humour" (в роли капитана Бобадиля) и в фарсе "Two o'clock in the Morning" (в главной роли). См. Главу "Dickens as an Actor" в книге Hotten Ch. Dickens, London, Second Edition, n. d., стр. 159 и след.)

В 1838 году Диккенс выпустил переработанные им мемуары знаменитого клоуна Джозефа Гримальди*, которые он снабдил своим предисловием. Характерно также для семейной традиции дома Диккенсов, что старший сын писателя, Чарльз Диккенс, пишет историю жизни комического актера Чарльза Джемса Мэтьюза, сына величайшего комика своего времени, Чарльза Мэтьюза Старшего**.

* (J. Grimaldi, Memoirs, ed. by Boz, 1838, new Edition, London, 1903.)

** ("Life of Charles James Mathews", ed. by Ch. Dickens (the younger. - T. C.), 2 vols., London, 1879.)

Романы Диккенса, так же как отдельные рассказы, буквально пестрят театральными реминисценциями эпохи, не говоря уже о таком произведении, как "Николас Никльби", где жизнь актеров и характеристика провинциального театра является одним из существенных эпизодов. В "Лавке древностей" показаны и бродячие кукольники, и труппа дрессированных собак, и кабинет восковых фигур.

Кроме мелодрамы, влияние которой на Диккенса должно стать темой особого исследования*, творчество Диккенса теснейшим образом связано с низовыми, комическими жанрами театрального репертуара - с фарсом, бурлеском, буффонной пантомимой, кукольным театром. В начале XIX века английская комедия нравов с ее высоколитературным, острым диалогом и логическим построением действия (Голдсмит, Филдинг, Гаррик, Кольман и другие) уступает место всякого рода "внелитературным" жанрам, где центр тяжести лежит уже не на сюжетном движении целого, а на примитивном комизме отдельных ситуаций и, более того, на отдельных, не связанных с целым, актерских трюках и гримасах**. Современники отмечают балаганный, ярмарочный характер большинства пьес, приспособленных к вкусам новой массовой малокультурной аудитории среднего лондонского буржуазного населения и наводнивших сцены не только так называемых малых (minor), но и больших государственных театров - Ковент Гардена и Друри Лейна. Пантомима, использующая маски итальянской Commedia dell'arte (Арлекин, Коломбина, Панталоне), водяная и конная пантомимы, представления с детьми-актерами, кукольные спектакли, площадной фарс и буффонада, выступления лилипутов, всякого рода уродцев***, а также спектакли четвероногих актеров (львы, собаки, обезьяны), наконец бродячий театр петрушки - вот излюбленные жанры, успешно конкурировавшие с классическим репертуаром и служившие неотъемлемым дополнением всякой серьезной постановки****.

* (Исследователями отмечались, например, мелодраматические подробности, почти что неизменно сопровождающие смерть диккенсовских героев. Так, в "Оливере Твисте" Нэнси умирает, поднимая к небесам платок, подаренный ей знатной дамой; Сайксу перед смертью являются глаза его жертвы, и т. д.)

** (A. Nicoll, A History of Early Nineteenth Century Drama, Cambridge, 1930, vol. I, стр. 11 и след.; 26 и след.)

*** (См. E. L. Stahl, Das englische Theater im XIX. Jahrhundert, 1914.)

**** (См. программу любительского спектакля, в котором участвовал Диккенс: после комедии следует фарс. Hotten, Charles Dickens, стр. 159.)

Современники Диккенса оставили нам целый ряд зарисовок и описаний народных представлений, происходивших в Лондоне в начале XIX века. Особенно замечательны рисунки Крукшенка к тексту петрушечной пьесы "Панч и Джуди"*.

* ("Punch and Judy", with 24 Illustrations by George Cruikshank, Fifth Edition, London, 1870.)

В очерке "Пантомима" Ли Хант дает подробное описание английской пантомимы и ее основных героев: Арлекина, Коломбины, Панталоне и Клоуна*. Ли Хант излагает также и примерное содержание типичной английской пантомимы**, отмечая, однако, что основное в ней - это живость, веселье, выражающееся в шуточном диалоге, в танцах и музыкальном сопровождении.

* (Leigh Hunt, Essays, ed by A. Symons, London, 1888, стр. 100-101.)

** (Ср. C. W. Beaumont, The History of Harlequin, London, 1926.)

"Пантомима, - говорит он, - это олицетворение жизненного принципа всех вещей, начиная с движения планет и кончая танцами Дамона и Филлиды. Все в ней движение: в ней мы найдем не больше покоя, чем в самой природе".

Сам Диккенс с большой любовью относился к этого рода представлениям. Путешествуя по Италии, он в Риме и Генуе присутствовал на знаменитых спектаклях марионеток и с восторгом писал о них друзьям.

В "Итальянских картинах" мы находим подробное описание миланского марионеточного театра, который Диккенс встретил в Генуе, его репертуара, самого спектакля, отдельных кукол. Диккенс называет его "самым забавным зрелищем, какое он видел в жизни". Весьма характерен для художественного ощущения Диккенса тот вкус к абсурду, который он все время подчеркивает и восхваляет в марионеточном представлении. "Я никогда не видел ничего столь изумительно глупого"*, - говорит он.

* ("Pictures from Italy", Oxford, стр. 53-54.)

В то же время контраст между реальными человеческими масштабами и кукольными настолько поражает Диккенса (например, гигантская шляпа музыканта, оказавшаяся на кукольной сцене), что он называет это "триумфом искусства". Смещение масштабов, бесконечное "преувеличение" (exaggeration) было ведь тоже одним из существеннейших элементов художественной системы Диккенса.

В одном из своих поздних очерков Диккенс описывает посещение дешевого лондонского театра, вмещавшего аудиторию более чем в две тысячи человек. Это - театр нового типа, рассчитанный на массового зрителя, грандиозный по масштабам и своим оформлением напоминающий скорее большие театры Италии и Франции, чем старые театры Лондона. За три-четыре пенса можно получить хорошее место на галерее, откуда все будет видно и слышно*. Автор описывает и публику: в такой театр редко ходят в одиночку, его посещают целыми семьями. Кроме праздного гуляки, здесь можно встретить и механика, и рабочего доков, и мелочного торговца, и скромного клерка, и модистку, и корабельного плотника, и сапожника, и портного, и рабочего-бедняка.

* ("Two Views of a Cheap Theatre", в сборнике "The Uncommercial Traveller".)

После пантомимы*, "такой длинной, что, пока дождешься конца ее, начинает казаться, будто совершил шестинедельное путешествие", идет мелодрама. В перерывах люди гуляют, едят, пьют.

* (В качестве примера см. изданную пантомиму "Mother Goose" - приложение к книге C. W. Beaumont, The History of Harlequin.)

Таков типичный "вечер в театре" в эпоху Диккенса.

В связи с чрезвычайно низким литературным качеством этого рода представлений, огромная роль выпадает на долю отдельного актера, потешающего публику, помимо и нередко в отступление от литературного текста, своим нелепым костюмом, своими трюками и ужимками, то есть, иначе говоря, одной своей внешностью*. В искусстве предельно индивидуализованной, гротескной характеристики того или иного персонажа актеры того времени достигают невиданной виртуозности. Такие комики, как Листон, Мунден, Гримальди или Чарльз Мэтьюз Старший**, создают славу английскому комическому театру, распространяющуюся далеко за пределами Англии***.

* (Нередки случаи, когда сама по себе потешная физиономия актера производит комический эффект против его воли, вопреки смыслу роли. Листон проваливался во всех своих трагических ролях. См. также анекдот по поводу сцены с могильщиком в "Гамлете", сообщаемый в мемуарах Гримальди.)

** (См. H. B. Baker, Our Old Actors, London, 1878.)

*** (См. Grillparzer, Tagebuch auf der Reise nach Frankreich und England. S. W. hg. v. Necker, Bd. XVI. L. Tieck, Dramaturgische Blatter nebst... Berichten iiber die englische Biihne, 2. Bd., 1826.)

Более того, своим непревзойденным и чисто сценическим искусством они как бы стремятся сделать ненужной, излишней прежнюю литературную комедию, принимая на себя весь груз театральной занимательности.

Неизвестный критик из журнала "The London Magazine" так и рассматривает физиономию актера Листона "в свете национального несчастья". Ибо, как он полагает, бесконечно комичная физиономия Листона нанесла последний удар английской литературной комедии. Драматурги, пишущие для этого актера, думают не о том, чтобы проявить собственное свое остроумие, а о том, чтобы демонстрировать лицо, Листона во все новых и новых комических аспектах. "Вся их энергия направлена на то, чтобы показать нам... некую фантастическую, издевательски-грубую карикатуру на реальность или же какой-нибудь бурлеск, не имеющий никакого прообраза в реальной жизни..."*.

* (Октябрь 1823 года; цитировано по книге A. Nicoll, A History of Early Nineteenth Century Drama, vol. I, стр. 121.)

Еще более неисчерпаем в своих комических возможностях актер Мунден, блестящий трансформатор, которому Чарльз Лэм посвящает несколько восхищенных страниц в своих очерках. "Если у Листона, Найта и других, - говорит Лэм, тонкий ценитель театра, - существует одна какая-нибудь физиономия, то Мунден подобен гидре. Имя ему легион. Это не один комедиант, а целая труппа. Если бы его имя могло быть умножено подобно его физиономии, оно заполнило бы целый список действующих лиц. Он, он один, в буквальном смысле слова, строит физиономии (makes faces)... Из некоего невидимого гардероба он извлекает эти личины, подобно тому, как его друг Суэтт извлекал парики... Я не удивился бы, если бы он в один прекрасный день вынул оттуда голову бегемота..."*.

* ("On the Acting of Munden". Ch. Lamb, The Esssays of Elia London, 1867, стр. 196.)

Не напоминает ли нам этот дар бесконечной комической изобретательности, это богатство человеческих характеристик карикатуру того времени-Хогарта или Крукшенка?*. Или - еще ближе - бесконечное разнообразие комических персонажей в романах Диккенса, о котором Честертон правильно замечает, что, если бы какой-нибудь плагиатор отнял у Диккенса лучших из его комических героев, он создал бы еще тысячу новых, не похожих на первых и притом не менее оригинальных**.

* (См. Е. Некрасова, Вильям Хогарт, М. 1933; она же, Очерки по истории английской карикатуры, М. 1935.)

** (Честертон, Диккенс, Л. 1929, стр. 25 и след.; 149 и след.; 240 и др.)

Но в еще более непосредственной близости комический метод Диккенса стоял к искусству Чарльза Мэтьюза Старшего. Этот знаменитый комик, обладавший наряду с даром имитации и трансформации еще и литературным талантом, создал особый жанр интимных домашних спектаклей - "At homes" ("На дому"), где один, без партнеров, разыгрывал перед восхищенной публикой небольшие импровизированные сценки из лондонской жизни.

"То он переносил своих зрителей на пароход, показывая им различные интересные или комические типы людей, то в почтовую карету, то на бега, то на место рекрутского набора, то в театр, неизменно умея заинтересовать и захватить их...

...Изображая комические ситуации или характеры, он обычно перемежал свои выступления песенками, которые скорее произносились, чем пелись, и доводили восторг зрителей до невероятных размеров..."*.

* (См. Walter Scott, Essay on Drama, цит. по книге: E. L. Stahl, Das englische Theater im XIX. Jahrhundert, стр. 114-115.)

Вокруг этих героев лондонской сцены складывается особый театральный фольклор, еще более утверждающий их славу.

Под влиянием этого демократического искусства, противопоставлявшего себя высокой драматургии, формировались ранние произведения Диккенса.

Не говоря уже о чисто тематическое совпадении сценок Мэтьюза с новеллами Диккенса, комические партии "Очерков Боза" и "Пиквикского клуба" носят явственный отпечаток своего фарсового происхождения.

В первую очередь это относится к их конструкции. Повествовательная манера Диккенса складывается из двух элементов: эпического (собственно рассказ) и диалога. При этом основную комическую роль, как правило, играет диалог, а предшествующие ему эпические партии имеют значение экспозиции.

Следует, правда, оговориться, что диалог Диккенса не полностью воспроизводит диалог комедии, ибо в нем большую роль играют также "авторские ремарки", вроде "сказал этот молодой человек" или "ответил мистер Пиквик, снисходительно улыбаясь"*. Юмор Диккенса базируется отчасти на этом колеблющемся соотношении между передачей разговора и авторским комментарием к нему. Однако фарсовое происхождение комических ситуаций Диккенса все же несомненно. Комические герои Диккенса попадают во все положения, в которые полагается попадать героям низкой комедии: они по ошибке дерутся на дуэлях, у них ломаются экипажи, они падают в воду и т. п. Анализ комических ситуаций I части "Пиквикского клуба" подтверждает это наблюдение**.

* (Об этом пишет A. Nicoll в выше цит. работе, стр. 67 и 70.)

** (Дибелиус намечает, впрочем, аналогию "Пиквикскому клубу" в области эпической литературы: романы William Combe'a: Dr. Syntax in Search of the Picturesque (1812); Dr. Syntax in Search of Consolation (1820); Dr. Syntax in Search of a Wife (1821). Подобно Пиквику, Dr. Syntax попадает в самые нелепые положения, падает в воду, терпит побои, пчелы забираются в его парик и т. д. W. Dibelius, Zu den Pickwick Papers. "Anglia", Bd. XXIII (Neue Folge), Halle a. S. 1911. Однако эта и другие аналогии доказывают лишь, что комический эпос в английской литературе начала XIX века целиком находится под влиянием драматургической техники.)

Но примитивная фарсовая литература дает Диккенсу не только традиционные комические ситуации. Она предопределяет и характер его героев и самый способ их изображения. Комические герои большинства произведений раннего периода творчества Диккенса - это персонажи фарса и пантомимы - марионетки, петрушки, клоуны, полишинели, сошедшие с подмостков и вдвинутые в роман или в новеллу. Это - куклы, игрушечные человечки, заводные механизмы.

В "Очерках Боза" у этих крохотных заводных человечков совсем еще нет того, что Диккенс больше всего ценит: у них нет души. В "Пиквикском клубе" у них появляется душа. И от этого они как бы начинают расти, одеваться плотью и кровью и перестают быть тем, чем они были, то есть куклами. Они переходят к другому существованию: становятся живыми людьми. Значение "Пиквикского клуба" в истории диккенсовского творчества, между прочим, состоит и в том, что на протяжении этого романа автор приобретал умение и интерес к изображению "живых людей" вместо условных героев низкой комедии.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2016
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://charles-dickens.ru/ "Charles-Dickens.ru: Чарльз Диккенс"