Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют достижения реализма XVIII века и полстолетия западноевропейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями называет Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и "Арабские сказки".
В какой-то мере, в начальный период своего творчества, Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реализма - "Моральные еженедельники" Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописательный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми, как неким исходным моментом, в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман. Реалистическая литература XIX столетия, и в частности Диккенс, также начинает с бытоописательного очерка. Однако уже здесь намечается значительное различие. В то время как очерк XVIII столетия стремится к строгой тематической классификации, очерк Диккенса (так же как его предшественника Чарльза Лэма) носит более импрессионистический и сентиментальный характер. Сатирико-дидактическая и в целом рационалистическая установка Стиля и Аддисона уступает место сентиментальной патетике, жалобе, а также возмущенному разоблачению, носящему социальную окраску.
Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытоописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материала действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремившегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.
Ведущее противоречие романа XVIII века состояло в трудности найти в повседневной частной жизни конфликты достаточной глубины, способные выразить существенные закономерности и противоречия современного общества. Роман XVIII века занимался изображением общественной жизни как жизни семейной. Закономерности общественной жизни изображались им поэтому как законы семьи, отлившиеся в систему твердых моральных принципов, "устоев". Стремление к утверждению этих основных устоев буржуазной жизни приводило к тому, что сюжет романа строился по твердой моральной схеме "наказания зла" и "торжества добродетели". Реальная жизнь входит в эту конструкцию скорее как враждебный героям фон. Так строится, например, "Том Джонс". История героя, его друзей и врагов составляет основную пружину действия, окружение героя скорее пассивно.
Но самое важное в этом романе - это утопия "счастливой жизни", к которой автор в заключение приходит, когда совершается возвращение героя (или всей семьи) в лоно старого, нарушенного в начале романа порядка.
Моральная установка этого романа догматична: человек (человек вообще), будучи добродетельным, должен восторжествовать. В такой действительности (сконструированной разумом писателя) несправедливости, как конечного итога всей конструкции, быть не может.
Однако если расшифровать конечный классовый смысл этой конструкции, то в основе ее оказываются ценности, типичные именно для буржуазного общества и сознания: ведь в конце романа торжествует не какая-нибудь всечеловеческая "добродетель вообще", а именно буржуазная добродетель, герои оказываются не "честными вообще", а по-буржуазному честными и т. д.
Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими традиционной конструкции.
Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета (например, неоднократно указывалось на то, что Николас Никльби или Мартин Чезлвит являются более или менее близкими копиями Тома Джонса), производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внутренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительности, более органическим сюжетным следованием ее противоречиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после "Пиквикского клуба"), правда, тоже носит семейный характер (счастливое завершение любви героев и пр. в "Николасе Никльби" или в "Мартине Чезлвите"). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится формой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосредственно выраженными социальными проблемами (воспитание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки "семейного жанра".
И далее: утопия "счастливой жизни" у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде "Николаса Никльби") находит себе место внутри буржуазного мира. Диккенс стремится уйти от реальной практики буржуазного общества. В этом отношении он, несмотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некотором роде их наследником. Правда, самые его искания "прекрасной жизни" направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связывает Диккенса с романтизмом.
Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его противоречивости, более того - в неразрешимости его противоречий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проблемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где "семейный" сюжет и "счастливая концовка" открыто уступают первенствующую роль социально-реалистическому роману широкого диапазона. Такие романы, как "Холодный дом", "Тяжелые времена" или "Крошка Доррит", ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и связанные с ним жизненные противоречия, а уже во вторую - какой-либо семейно-моральный конфликт.
Но произведения Диккенса отличаются от предшествующей реалистической литературы не только этим усилением реалистического социального момента. Решающим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно. Несмотря на то, что он никогда не возвышается до подлинно революционных выводов, он все же острым глазом художника-реалиста видит наиболее уродливые и бесчеловечные стороны капиталистического мира. Он изображает нищету и страдания масс в капиталистической Англии, вскрывает грязную практику и эгоизм английских буржуа, лицемерие и продажность буржуазной демократии. Но, не приемля реально существующего мира капиталистических отношений, Диккенс не видит и путей для действительного уничтожения этого мира. Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за диккенсовским пристрастием к игре контрастами и к романтической смене настроений - от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.
На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне-романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный характер (последние романы: "Большие ожидания"; "Наш общий друг", "Тайна Эдвина Друда").
Однако концепция "иного мира", прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного грязной, деляческой практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.
Так, в "Холодном доме", в "Крошке Доррит" нет уже живописной романтической декорации "Лавки древностей" (а в "Тяжелых временах" она представлена в самой жалкой форме), но утопия возвышенных человеческих отношений, - то, что составляло существо утопии, а не красочное ее оформление, - это остается в неприкосновенности.
Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.
Диккенс косвенно вскрывает тенденции, действительно, наличествующие в реальном мире, но неосуществимые в условиях капиталистического общества. Отсюда "сказочность" Диккенса, его органическая связь с фольклором, который помогает ему выразить на "языке поэзии" то, что не созрело еще для "языка прозы".
И в то же время Диккенс целиком погружен в конкретное бытие своего времени. В этом его величайшая сила как художника. Его фантазия рождается как. бы в недрах эмпирии, создания его воображения настолько одеты плотью, что их трудно отличить от подлинных слепков с действительности.
Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней стороны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым констатированием хаотичности, "случайности" и несправедливости современной жизни и тоской по неясному идеалу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней закономерности этого хаоса, о тех социальных законах, которые им все же управляют.
Только такие писатели заслуживают названия подлинных реалистов XIX столетия, со смелостью настоящих художников осваивающих новый жизненный материал.
Реализм и "романтика" Диккенса, элегическая, юмористическая и сатирическая струя в его творчестве находятся в прямой связи с этим поступательным движением его творческой мысли. И если ранние произведения Диккенса еще в значительной мере "разложимы" на эти составные элементы ("Николас Никльби", "Лавка древностей"), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества подчиняются единой задаче - с наибольшей полнотой и реалистичностью отразить основные законы современной жизни ("Холодный дом", "Крошка Доррит").
Именно так следует понимать развитие диккенсовского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее "сказочны", менее "фантастичны". Но дело в том, что в поздних романах и "сказка", и "романтика", и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения - все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, более существенного отражения основных законов и основных конфликтов буржуазного общества.