Своим романом "Тяжелые времена" Диккенс включается в традицию так называемого чартистского романа, первые образцы которого появляются в Англии в конце 40-х годов XIX столетия.
Чартистское движение - это, по определению Ленина, "первое широкое, действительно массовое, политически оформленное, пролетарски-революционное движение"1.
1 (В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 38, стр. 305)
Те немногие десятилетия, в течение которых рабочее движение в Англии переживало период бурного развития, оставили значительный след в английской литературе.
Чартизм создает свою поэзию (поэты Э. Эллиот, Томас Купер, Эрнест Джонс); социальный роман 40-х и 50-х годов также в значительной мере находится под впечатлением первых политических боев рабочего класса.
Так называемый чартистский роман, однако, создается не самими чартистами, не революционерами, деятелями рабочего движения, а примыкающими к пролетариату "сентиментальными мечтателями" из реакционного лагеря, которые в течение некоторого времени до революции 1848 года во Франции поддерживали рабочих в их борьбе с капиталом.
Несмотря на явно реакционную или либерально-буржуазную направленность ряда книг о рабочем движении1, чартистская литература все же сыграла прогрессивную роль своим реалистическим изображением бедствий рабочего класса в эпоху его первого революционного подъема, а также правдивым разоблачением буржуазной эксплуатации.
1 (Т. Карлейль, Чартизм (1839); а также романы: Б. Дизраели, Ч. Кингсли и др.)
Так, Маркс и Энгельс пишут о Карлейле в 1850 году:
"Томасу Карлейлю принадлежит та заслуга, что он выступил в литературе против буржуазии в то время, когда ее представления, вкусы и идеи полностью подчинили себе всю официальную английскую литературу; причем выступления его носили иногда даже революционный характер"1.
1 ("Томас Карлейль. Современные памфлеты. № 1. Современная эпоха. № 2. Образцовые тюрьмы. Лондон, 1850". - К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 7, стр. 268)
Что же касается Элизабет Гаскел, то она принадлежит к охарактеризованной Марксом блестящей плеяде "...современных английских романистов, которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые..."1.
1 ("К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. 1, изд-во "Искусство", М. 1967, стр. 487)
Первым романом, посвященным изображению английского рабочего движения, была "Сибила" Дизраели (вторая часть его социально-политической трилогии)1. Отвлекаясь от весьма незначительной художественной ценности этого произведения, необходимо подчеркнуть, что Дизраели с большой решительностью и прямотой подходит к выполнению своей задачи - он дает правдивую картину жизни и страданий рабочего класса. В этом отношении он непосредственный последователь Карлейля. В то же время, в отличие от Карлейля, большинство его описаний выдержано в сухом и деловом стиле парламентских отчетов. Такой документальный, статистический стиль был чрезвычайно существен для основной идейной установки автора - путем приведения ряда фактов доказать негодность современного буржуазного строя и отсюда сделать вывод о необходимости повернуть колесо истории в обратном направлении - в сторону более патриархальных, а потому менее явных, способов эксплуатации. Тенденциозная сторона настолько превалирует в этом романе над всем остальным, что герои его, даже главные, воспринимаются большею частью не как образы живых людей, а как ходячие тезисы. Своего апогея это развитие достигает в тот момент, когда происходит символическое соединение представителей двух ведущих, с точки зрения автора, классов: аристократии и рабочих (Эгремонт и Сибила).
1 ("Sybil, or The two Nations", Tauchnitz Ed., Leipzig, 1845)
Однако в романе есть и очень сильные эпизоды, дышащие подлинным "пафосом правды". Такова фигура безыменного мальчика-паупера, которая могла бы послужить прототипом образа Джо в "Холодном доме", если бы сама действительность не давала слишком много примеров самого страшного детского пауперизма.
Впрочем, в романе "Сибила" такой писатель, как Диккенс, с его предельно конкретным изображением людей, мало что мог почерпнуть. Но дело не только в этом. Диккенсу было абсолютно чуждо возвеличение аристократического прошлого, каким проникнуты сочинения Дизраели и Карлейля. Питая личное уважение и любовь к Карлейлю, Диккенс все же был чрезвычайно далек от него по своим убеждениям. Только в своей трактовке французской революции Карлейль сумел решительно повлиять на Диккенса ("Повесть о двух городах"). Что же касается социально-политических вопросов современности, то здесь Диккенс скорее склонялся к либеральному реформизму. Отсюда та гордость, с какой он говорит о реформах, проведенных в йоркширских школах вскоре после выхода в свет его романа "Николас Никльби", и его уверенность, что "Холодный дом" способен содействовать искоренению в Англии судебных злоупотреблений.
Однако, говоря о политических взглядах Диккенса, в частности, об умеренности этих взглядов, всегда следует иметь в виду, что Диккенс меньше всего был политиком и больше всего художником-реалистом. Его произведения поэтому часто сильнее, глубже и радикальнее, чем его политические рассуждения, публицистические статьи, высказанные в письмах замечания и т. д.
Предисловия Диккенса тоже всегда беднее и уже самих произведений1. Если верить его предисловиям, то представление о его романах получается весьма одностороннее.
1 (Ср. предисловия автора к "Холодному дому", "Крошке Доррит", "Повести о двух городах")
Естественно, что и в области чартистской тематики Диккенс должен был ощутить внутреннюю близость не с сухой книгой Дизраели, а с романом Гаскел "Мери Бартон" (1848), тем более что Диккенс был связан с Гаскел совместной работой в журнале "Домашнее чтение", а также близким знакомством. Характерно, что, работая над "Тяжелыми временами", Диккенс сообщает Гаскел (в ответ на ее письмо) о своем намерении не изображать забастовку в романе и выражает надежду, что она прочитает "Тяжелые времена" еще до выхода романа из печати.
Роман Гаскел ближе Диккенсу и по своим идейным установкам. Гаскел не столько описывает ужасы реального положения рабочих (как это имело место у Дизраели), сколько подчеркивает их высокие душевные качества, несмотря на их бедность и тяжелые условия существования. Если Дизраели изображает ребенка, равнодушно покинутого опустившейся матерью, то Гаскел предпочитает останавливаться на картинах любви к детям, которая проявляется, невзирая на горести и лишения.
Гаскел не устает демонстрировать победу гуманного начала над тяготами жизни - в этом ее сходство с Диккенсом. И в то же время, будучи тесно связана с идеями "христианского социализма", она, в противовес Диккенсу, обычно возводит гуманность бедняков к божественному началу.
Такая открыто религиозная установка в основном чужда была творчеству Диккенса и проявлялась лишь изредка, в качестве исключения (в "Лавке древностей" и частично в "Тяжелых временах" - образы Блэкпула и Рэчел). Но сюжетная линия "Мэри Бартон" оказала на Диккенса определенное влияние.
Поздние романы Диккенса обычно принято называть сюжетными романами, в отличие от произведений ранней поры, примыкающих к авантюрно-воспитательному роману с центральным, стержневым героем.
Как было уже сказано, "Холодный дом" был первым романом нового типа. В центре романа автор помещает обычно какую-либо социальную проблему, вокруг которой группируется действие. Однако большей частью изображение жизни в целом у Диккенса перерастает узкие рамки отдельной, изолированной проблемы. Так было с "Холодным домом", так будет и с "Крошкой Доррит".
Меньше всего это можно сказать о "Тяжелых временах", следующих за "Холодным домом"1. "Тяжелые времена" - самое схематическое произведение Диккенса. По безрадостности своего пейзажа, по сухости и в то же время разоблачающей силе сатиры, в нем заложенной, оно несколько напоминает ранний роман Диккенса "Мартин Чезлуит". Для Диккенса Коктаун, вымышленный город фабрик, фабрикантов и фабричных рабочих, столь же мало отраден, как мало отрадной казалась ему в молодые годы денежная, торгующая, спекулирующая, оценивающая все на свете Америка. Диккенс не принимал капитализма в его новых формах. Правда, Диккенс был писателем большого города, а не сельских, идиллических ландшафтов. Но внутри своего городского ландшафта он ценил элементы старой, отходящей в прошлое жизни, живописные развалины на берегах реки, жалкие лачуги и далекие от современности человеческие типы2. Совершенно несомненно также предпочтение, которое Диккенс отдает дилижансу перед железной дорогой. Элегическая жалоба мистера Уэлле-ра-старшего в "Часах мастера Гэмфри" хотя и в шутливой форме, но несомненно отражает частицу мнения самого автора:
1 ("Тяжелые времена" печатались Диккенсом в его журнале "Домашнее чтение" с апреля по август 1854 года)
2 (Ср. главу об "Очерках Боза")
"...Рельсовый путь - учреждение преступное и пред-зсудительное. Что касается до удобств, то разве может быть о них речь, когда человек все время сидит в крестах, поглядывая на кирпичные стены или на кучи грязи, югда ему нельзя остановиться мимоездом в трактире и выпить там стакан пивка? Впрочем, стоит ли об этом даже и говорить? На железных дорогах нет даже шоссейных застав!
На станции не перепрягают лошадей или хотя бы даже машины, заступающие их место. Притом каждая станция похожа на другую как две капли воды. Те же самые сторожа у дверей, тот же самый колокол, торопящийся звонить, те же самые несчастливцы, ожидающие за решеткой, чтобы их пропустили к поезду. Вся разница только в названиях станций, но и те написаны буквами одинаковой величины и одинакового цвета. Что же касается до самого путешествия в истинном, почетном смысле этого слова, то какое же может быть приличное путешествие без настоящего кучера?"1
1 ("Master Humphrey's Clock", Reprinted Pieces, Chapman and Hall, Household Ed., p. 268)
В эту раннюю пору своего творчества Диккенс находил элементы романтики даже в наименее романтическом учреждении развитого капитализма - на фабрике.
Так, в "Лавке древностей" описание фабрики и фабричного труда сделано теми же средствами поэтизирующего гротеска, какими описываются кукольники на кладбище, или антикварная лавка, или мрачная трущоба Квильпа, - с полным игнорированием реальных взаимоотношений между рабочими и капиталистическим предприятием, которое они обслуживают:
"В высоком, громадном строении, поддерживаемом железными столбами, в верхней части стен которого зияли огромные черные отверстия, свободно пропускающие внутрь здания наружный воздух, где стук молотов и рев горнов, смешиваясь со свистом раскаленного металла, опускаемого в воду, и бесчисленными другими звуками, которых в другом месте нигде не услышишь, эхом отдавался в самой крыше, - в этом мрачном помещении работали люди, вертясь, как бесы, среди пламени и дыма, и, словно исполины, ловко справляясь с огромными кусками железа: каждый подобный кусок при малейшей оплошности работника мог раздробить ему череп. Одни спали или просто отдыхали, лежа на кучах золы или угля и повернув лицо к черному своду; другие, открыв добела накаленные дверцы горнов, подкидывали топливо, на которое пламя набрасывалось с яростью и воплем и тотчас же пожирало его, как масло. Иные тащили по земле огромные листы раскаленной стали, немилосердно грохотавшей и испускавшей невыносимый жар и тот страшный красноватый свет, который мелькает в глазах дикого зверя" (глава XLIV).
Старый кочегар, приютивший Нелли и старика в этом адском месте, рассказывает им о своем житье-бытье:
"- Здесь я проводил и лето и зиму. Сначала тайком, а потом, когда узнали, что я здесь, мне позволили оставаться при отце. Огонь меня и вскормил, вот этот самый огонь. И ни разу с тех пор он не потухал.
- Вы его очень любите? - спросила Нелли.
- Разумеется, люблю. Отец умер, стоя перед ним. Я видел, как он упал, вон там, где горит зола. Помню, я еще удивлялся, как это он не помог ему" (там же).
Для Диккенса город был особой природой, таившей в себе и мрачные, и живописные, и идиллические, и меланхолические уголки. Он подходил к городу как сентиментальный путешественник и в Лондоне часто видел не столицу, а живописную провинцию.
Поэтому Диккенс и невзлюбил "стандартизованную", бешено капитализирующуюся Америку. Поэтому ему и ненавистен был новый этап в жизни капиталистической Англии, наступивший после 1848 года. Диккенс ненавидел промышленную Англию, Англию фабричных труб, цифр, лихорадочной наживы.
Против всего этого он протестует от имени своих патриархальных, по старинке демократических идеалов.
"Тяжелые времена" являются документом такого протеста.
Сам Диккенс воспринимал свой роман как чистую сатиру. В письме к Чарльзу Найту от 30 января 1854 года он пишет:
"Моя сатира направлена против тех, кто видит цифры и факты ("средние данные" - averages) и ничего более, против представителей самого низкого и страшного порока наших дней, - против людей, которые в будущем принесут действительно полезным истинам политической экономии больше вреда, чем я мог бы принести (если бы я пытался) в течение всей моей жизни... против тех, кто собирался бы утешать рабочего, проделывающего по двенадцати миль в день на работу и с работы, сообщая ему фактические данные о том, что на всей территории Англии расстояние между двумя населенными пунктами не превышает четырех миль. Да! Что с такими поделаешь!"
Самое существенное в "Тяжелых временах" - это безрадостное настроение в целом. Дело не только в том, что Диккенс хочет отвратить рабочих от сознательного и активного протеста, от революции. Как бы ни вели себя рабочие - смиренно ли и "по-христиански", как Стивен Блэкпул, или же активно борясь с предпринимателями и выставляя свои требования, - итог по Диккенсу получается одинаково печальный. Печальный потому, что в новой действительности исчезло все то, чем питалась поэзия Диккенса, и осталось то, что было ей бесконечно враждебно.
Диккенса приводит в отчаяние не только неминуемая вражда между двумя классами (то, что эта вражда неминуема, автор показывает достаточно убедительно), но вообще такое положение вещей, когда основополагающим противоречием общества является противоречие между фабрикантами и рабочими, которое по самому своему характеру чрезвычайно безотрадно.
Диккенс, протестуя против угнетения рабочих капиталистами, пытается вскрыть порочность буржуазной культуры в целом.
В капиталистическом мире не осталось ни веселья, ни творческого воображения, ни детства, ни красоты, ни любви. По-видимому, навсегда с лица земли исчезло и искусство. Так думал Диккенс.
Во время работы над "Тяжелыми временами" Диккенс счел нужным посетить один из промышленных городов Англии, где в то время как раз была объявлена забастовка.
Интересны слова, которыми автор "Тяжелых времен" характеризует свои впечатления от увиденного. Он не скрывает своего разочарования.
"Боюсь, что я немногого здесь добьюсь, - пишет он Форстеру. - Кроме отдельных групп, собирающихся на углах улиц и читающих плакаты "за" и "против", и холодных, бездымных фабричных труб, в городе нельзя обнаружить ничего, что могло бы привлечь внимание. Говорят, что рабочие "сидят дома и мечтают". Делегаты из окрестных мест прибывают сегодня с деньгами для возмещения причиненных расходов, а завтра рабочим будет уплачено. Поглядев на обе эти церемонии, я вернусь обратно. Это отвратительное место, а я предполагал найти образцовый город. Я остановился в отеле, перед которым несколько времени тому назад собравшаяся толпа рабочих требовала появления своих хозяев, так как предполагалось, что они находятся именно здесь. Однако хозяйка гостиницы собственной персоной дала им отпор. Недавно я читал отчет об этом происшествии в одной итальянской газете, в которой сообщалось, что "народ окружил палаццо, но под конец "падрона" этого палаццо героически высунулась из верхнего окна и приветствовала собравшихся"!
Трудно представить себе нечто менее сходное с этой картинкой, преподнесенной итальянскому воображению, чем старое, закопченное, ветхое, казенного типа красное кирпичное здание с узким подъездом и грязным двором, с которого она была срисована. Вчера вечером я смотрел в театре "Гамлета" и сделал бы лучше, если бы, подобно отдыхающим рабочим, "сидел дома и мечтал"".
Приведенная цитата скорее характерна для позиции стороннего наблюдателя; в словах Диккенса сквозит разочарование художника-колориста, выехавшего за город писать яркий пейзаж и встреченного ненастной погодой.
Скуку, безрадостность существования в капиталистическом обществе - вот что в первую очередь критикует Диккенс. В 50-е годы Диккенс убеждается в убийственной последовательности и неотвратимости законов капитализма, против которых не помогут никакие сентиментальные стенания и никакое романтическое приукрашение.
"Тяжелые времена" явились результатом этого убеждения. Что прежде всего бросается в глаза, когда читаешь "Тяжелые времена"? Это чрезвычайная простота и пустынность, упрощенность картины мира. Обычный город Диккенса, живой город с поэтическими, хотя и мрачными, окраинами, с трагической романтикой бедных кварталов, с красотами туманов, ярких расплывающихся фонарей, с роскошью магазинов, этот город исчез. В новом романе Диккенса исчезло и бесконечное шогообразие человеческих индивидуальностей, сохранились лишь противопоставленные друг другу представители классов. Этот роман как бы иллюстрирует один из основных тезисов "Коммунистического манифеста": "Общество все больше распадается на два основных класса - на буржуазию и пролетариат".
В романе Диккенса общество уже распалось на два полюса - на эти два класса. Правда, где-то на окраине этого мира еще маячат люди иной, "вольной" жизни - актеры, но они не связаны органически с изображаемой действительностью.
Диккенсовский Коктаун - искусственно сконструированный, не существующий на карте город, в котором схематически противопоставлены два основных элемента социальной жизни современности - капиталисты и рабочие. Этот роман-схема лишен основного своеобразия диккенсовских произведений - вещи, окружающие людей, "атмосфера", которую они с собой носят, здесь отсутствуют. Чем был бы старик Пеготти, если отнять у него его лодку, его морскую куртку, его трубку, его рыбацкий диалект? Чем была бы маленькая Эмили, если уничтожить окружающий ее приморский ландшафт? Или маленькая Нелли, если уничтожить ее гротескное, романтическое, полутеатральное окружение?
Диккенс был писателем настроения, идущего от обстановки, от теплого семейного или же романтического гротескного колорита, с которым органически был связан его герой.
В "Тяжелых временах" этого колорита нет. Там есть вопросы и ответы, проблемы и задачи. И если все это облечено в так называемую образную форму, то образ ощущается здесь именно как внешность, как воплощение тезиса, который, может быть, удобнее было бы облечь в его первичную, тезисную форму.
В этой связи небезынтересно вспомнить слова Генриха Гейне, которые он, характеризуя Англию, написал еще в 1832 году в книге "Французские дела":
"Собственно говоря, Англию следовало бы изобразить в стиле руководства по высшей механике, примерно в виде огромной, сложной фабрики, в виде жужжащей, ревущей, скачущей, гремящей и сердито ворчащей машины, в которой гладко начищенные утилитарные колеса (Utilitatsrader) вращаются вокруг заржавевших исторических дат".
"Тяжелые времена" - это роман-гипербола на тему о страшной капиталистической действительности. В своей схематической законченности он как бы предвосхищает некоторые романы Уэллса.
Вот описание чудовищного в своем прозаизме города Коктауна ("Город угля"):
"То был город из красного кирпича или, точнее, из кирпича, который был бы красным, если бы не покрывавшая его копоть и зола; при данных же обстоятельствах то был город неестественно красный и черный, подобно расписанному лицу дикаря. То был город машин и высоких труб, из которых беспрерывно валили клубы дыма, извивавшиеся наподобие бесконечных змей. В нем был черный канал и река, отливавшая пурпуром и вонючей краской; в нем были огромные здания со множеством окон, дрожавшие и гремевшие с утра до ночи, где поршни паровых машин опускались и поднимались с убийственной монотонностью, точно голова слона, постигнутого меланхолическим помешательством. В нем было много больших улиц, похожих одна на другую, и много маленьких улочек, еще более схожих между собою, населенных людьми, не менее похожими друг на друга, которые все выходили из дома в одни и те же часы, одинаково стуча сапогами по одним и тем же плитам тротуара, спеша к одному и тому же делу; у них каждый день походил на вчерашний и завтрашний, и каждый год был копией предыдущего и прообразом последующего"1.
1 (Книга I, глава V. В дальнейшем ссылки на книги и главы романа даются в тексте (книга - прямой, глава - курсивной цифрой))
Как разительно отличается такое изображение жизни рабочих, которых современный капитализм низводит до положения машин, от мистической картины труда рабочих в "Лавке древностей"!
Когда Стивен Блэкпул, рабочий, отправляясь в дальнее странствие, выходит за городскую черту, то он удивлен, что есть на свете солнце, не затемненное копотью его родного города.
"Как странно перейти прямо от фабричных труб к вольным птицам! Как странно видеть у себя на ногах дорожную, а не угольную пыль!" (II, VI).
В дымной атмосфере Коктауна всеобщая ненависть, недоверие, недоброжелательство, подозрительность вполне естественны. И все же следует отметить, что, изображая рабочую массу, даже тех рабочих, которые собираются активно участвовать в борьбе с предпринимателями, не склоняя головы под ярмо, подобно Блэкпулу, Диккенс говорит о них с чувством большой симпатии, несмотря на то, что не согласен с ними. Когда Диккенс описывает рабочее собрание, он с иронией говорит о приезжем столичном ораторе, затемняющем сознание рабочих напыщенными фразами (каждая из которых начинается примерно так: "О друзья мои, попранные ногами...", "О друзья мои и товарищи по несчастью, сотрудники и собратья" и т. д.) (там же, IV).
От сравнения с этим человеком, у которого "простосердечие заменено лукавством, а здравый смысл запальчивостью", слушающая его рабочая масса чрезвычайно выигрывает.
Говоря о неверном (с его точки зрения) направлении рабочего движения, автор подчеркивает, что здесь нет вины самих рабочих. Их положение объективно вынуждает их проявлять недовольство, ибо оно действительно чрезвычайно плачевно. Об этом говорит и Стивен Блэкпул, излагающий свои взгляды банкиру Баундерби:
"Право, мы увязли в каком-то болоте, сэр. Оглянитесь вокруг на этот город, такой богатейший, и на это великое множество народа, выросшего здесь, на этих ткачей, поденщиков, волночесов, которые все тянут одну лямку от колыбели до могилы. Посмотрите, как мы живем, где мы ютимся, в какой темноте, как нуждаемся. Посмотрите на эти фабрики, которые все богатеют, улучшаются, идут вперед, тогда как мы все топчемся на одном месте и не достигаем никакого улучшения нашей участи, а если и двигаемся вперед, то лишь к одной могиле. Вспомните, как вы смотрите на нас, что о нас пишете, что говорите, вспомните ваши депутации к государственному секретарю насчет нас и то, что вы всегда оказываетесь правы, а мы виноваты и никогда не находили себе оправдания, с тех пор как родились. Посмотрите, сэр, как несправедливость все растет и растет, распространяется все дальше и дальше, ожесточается из года в год, из поколения в поколение. Кто, видя такой порядок, может с чистой совестью уверять, что это не болото?" (II, V).
Проблемы, поднятые Диккенсом в "Холодном доме", находят здесь более прямое и непосредственное отражение. Рост социальной несправедливости с развитием капитализма, рост классового угнетения взят в романе не в общей расплывчатой и абстрактно-романтической форме, а в аспекте борьбы рабочих с предпринимателями. Что именно здесь находится узел всех противоречий новой действительности - это показано в "Тяжелых временах" с величайшей отчетливостью.
Показав справедливость недовольства и возмущения рабочего класса и объективную почву для этого возмущения, Диккенс в дальнейшем разрешении поставленной проблемы все же отходит от своей объективной установки. В чем причины несчастий и злоключений рабочего класса? Откуда взялось это безысходное "болото", о котором говорит Стивен Блэкпул? Стивен Блэкпул этого не знает. Автор показывает, что фабриканты изображают дело так, будто рабочие - это наглые смутьяны, не довольствующиеся своей скромной долей и требующие для себя "серебряных ложек и черепахового супа". Ограничиться показом, с одной стороны, полной растерянности, а с другой - явной лжи было бы невозможно для художника, ставящего какую-то проблему с целью ее разрешить.
И Диккенс стремится свести проблему объективной социальной закономерности к проблеме субъективной вины, - правда, не отдельного человека, но целого класса перед другим классом.
Собственно, роман Диккенса строится на таком раскрытии вины класса капиталистов перед классом угнетенных рабочих. "Что посеешь, то и пожнешь" - вот несложная мораль романа. В этом смысл названий трех частей романа: "Посев", "Жатва", "Уборка".
Таким образом, к миру социальных противоречий и классовой борьбы Диккенс применяет все тот же критерий добра и зла, хорошего и дурного. Даже здесь, в романе, казалось бы, целиком реалистическом, выросшем из почвы злободневной и отнюдь не сентиментальной, диккенсовская концепция борьбы моральных категорий одерживает верх над всеми остальными возможными концепциями. Преобладание нравственного подхода сказывается еще и на другой сюжетной линии романа - линии семейной.
Гредграйнд, так же как его ближайший друг Баун-дерби, - непосредственные виновники озлобления рабочих. Но Гредграйнд повинен также и в сухом и черством воспитании своих детей. "Посев", "Жатва" и "Уборка" относятся в равной мере как к бесчеловечному обращению фабрикантов с рабочими, так и к бесчеловечному и черствому обращению с собственными детьми. Отношение к рабочим и отношение к детям поставлены, таким образом, в прямую параллель. И то и другое - отношения опеки. И в том и в другом случае злодеи пожинают плоды собственного воздействия и .воспитания. И юные Гредграйнды и коктаунские рабочие содержатся и воспитываются согласно одним и тем же сухим принципам "фактов и цифр", следствием чего является их полная душевная деградация.
Тем самым, согласно социальной философии Диккенса, вина фабрикантов не только в том, что они злые люди. Они - представители определенной системы взглядов, столь ненавистной Диккенсу, системы утилитаризма, "религии, фактов и цифр", от имени которой они действуют.
Таким образом, идеологическое следствие буржуазного развития Англии - философию утилитаризма - Диккенс изображает как причину, как основной источник всех современных зол. Именно "религия фактов и цифр" калечит детей и убивает в рабочем все человеческие чувства.
Отсюда лейтмотивный и символический характер знаменитой вводной сцены романа, где изображается классная комната показательной школы мистера Гредграйнда.
"Что мне нужно, это факты, - говорит он. - Не преподавайте этим мальчикам и девочкам ничего, кроме фактов. В жизни нужны одни факты. Насаждайте одно это, искореняя все остальное. Ум мыслящих существ может образоваться лишь на основании фактов: ничто иное не принесет ему ни малейшей пользы. Держась этого правила, я воспитываю собственных детей, и оно же положено в основу воспитания этих учащихся. Держитесь фактов, сэр" (I, I).
Отсюда и символическая внешность предводителя "партии фактов" Гредграйнда:
"Место действия - классная комната в школе, простая, невзрачная, со сводчатым потолком, голыми стенами, а квадратный указательный палец говорившего внушительно подчеркивал каждое нравоучение... Внушительности слов содействовал квадратный лоб оратора, напоминавший крепкую стену, с бровями вместо фундамента, тогда как его глаза помещались в двух темных подвалах под сенью этой стены. Внушительности способствовал также и широкий рот говорившего с тонкими, резко очерченными губами. Внушительность поддерживал и его голос, деревянный, сухой и повелительный. Эффект усиливался и его волосами, которые торчали по краям плешивой головы наподобие сосновой плантации, предназначенной защищать от ветра ее блестящую поверхность, покрытую сплошь шишками, подобно корке пирога со сливами, точно этот череп служил тесной кладовой для твердых фактов, собранных в ней. Внешность оратора, дышавшая упорством, квадратный сюртук, квадратные ноги, квадратные плечи, даже галстук, приученный схватывать его за горло, точно несговорчивый факт, - все это, вместе взятое, способствовало внушительности произносимых им речей" (там же).
Такую же символическую "лейтмотивную" характеристику получает другой представитель партии "фактов и цифр", Баундерби:
"Мистер Баундерби был богач, банкир, купец, фабрикант и еще бог весть что. Человек крупный, громогласный, с наглым взглядом и металлическим хохотом. Человек, сделанный из грубого материала, который, казалось, был вытянут, чтоб его хватило на такую громоздкую фигуру. Человек с большой раздутой головой и выпуклым лбом, с надувшимися жилами на висках. Кожа у него на лице была так туго натянута, что она как будто этим натяжением держала его глаза открытыми, а брови вздернутыми кверху. Человек, похожий на раздутый воздушный шар, готовый взлететь" (I, IV).
Значительная часть романа посвящена изображению того, как были искалечены дурным воспитанием старшие дети Гредграйнда - Луиза и Том (младших отпрысков семьи звали Адам Смит и Мальтус!).
Луиза, росшая без ярких впечатлений, без интересных игр и без "удивления" (отец раз навсегда запретил ей удивляться!), превращается в несчастную женщину, которую из корыстных расчетов выдают за грубияна Баундерби. Никогда не знавшая глубоких чувств, она едва не становится жертвой происков фатоватого столичного молодчика, прельстившего ее своим разочарованным видом.
Том попросту становится шалопаем, мотом, грабителем и убийцей.
Что же может противопоставить автор этой картине всеобщей человеческой засухи? Какие методы обновления человечества он может предложить? Здесь снова, как всегда у Диккенса, на первый план выступает сентиментальная линия романа.
Во-первых, автор показывает, что в среде бедняков пагубные влияния системы Гредграйнда - Баундерби не могут пустить глубоких корней. История трогательной любви работницы Рэчел к Стивену Блэкпулу, любви, у которой нет, быть может, даже будущего, так как Блэкпул связан брачными узами с опустившейся пьяницей, от которой у него нет надежды избавиться, история этой любви и самоотверженного отношения Рэчел и к самому Стивену и к его больной жене говорит о том, что рабочая среда - единственное в Коктауне место, где сохранились еще истинные человеческие чувства. Несмотря на все старания, Гредграйнду и Баундерби не удается превратить своих рабочих в машины. От имени их человеческого достоинства автор протестует против такого превращения:
"Столько-то сотен мастеровых на этой фабрике и паровая машина в столько-то лошадиных сил. С точностью до одного фунта известно, сколько сработает каждая машина; но все счетчики в государственном контроле не могут исчислить способности к добру или злу, к любви или ненависти, к патриотизму или к недовольству, к перерождению добродетели в порок или наоборот в любой момент в душе каждого из этих спокойных слуг с сосредоточенными лицами и размеренными движениями. В машине нет тайны, но в каждом ничтожнейшем из этих людей вечно кроется непроницаемая тайна" (I, XI).
И если Луиза и Том действительно ничему уже больше не удивляются, то эти люди, читающие в свободные минуты книги из общественной библиотеки Коктауна, "не перестают удивляться самым разнообразнейшим вещам на свете: человеческой природе, человеческим страстям, человеческим надеждам и опасениям... борьбе, победам и поражениям, заботам, радостям и печалям, жизни и смерти заурядных мужчин и женщин!".
"Порою, после пятнадцатичасовой работы, они садились за чтение пустых выдумок о мужчинах и женщинах, более или менее похожих на них самих, и о детях, более или менее похожих на их собственных.
Они прижимали к груди Дефо вместо Эвклида и как будто находили для себя больше утешения у Голдсмита, чем у Кокера. Мистер Гредграйнд постоянно бился (и в печати и на словах) над разрешением этого странного вопроса и был не в состоянии уяснить самому себе, каким путем получался у него такой несоответственный итог" (I, VIII)1.
1 (Интересно сопоставить с этой цитатой характеристику Энгельса, которую он дает "английской образованности"; английская буржуазия, как говорит Энгельс, совершенно не интересуется художественной литературой. Жалкая судьба постигла переводы Руссо, Вольтера, Гольбаха в Англии. "Байрона и Шелли читают почти только низшие сословия; ни один "респектабельный" человек, если он не желает заслужить самой ужасной репутации, не смеет держать сочинения Шелли на своем столе" ("Письма из Лондона", 1843. - К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 1, стр. 513))
Итак, противоядие отвратительному существованию, которое ведут люди Коктауна, Диккенс видит в жизни сердца, в жизни воображения.
Что может он противопоставить безрадостной картине, которую нарисовал? Некий внутренний огонь, согревающий людей, их "душу", которую они пытаются пронести сквозь безрадостную пустыню жизни.
Этот выход есть, конечно, выход эфемерный. В применении к действительности, изображенной автором, он может выродиться в различные теории смирения, "несения креста", "непротивления злу" и т. п.
Однако налет мещанской сентиментальности, приниженная апелляция к богу и его милосердию, несомненно существующие в этом романе, получают все-таки некоторый противовес. Диккенс хотел бы найти такие силы в этом мире, на которые он мог бы опереться в своей борьбе с бесчеловечной действительностью, не прибегая при этом к проповеди христианского смирения и покорности. Диккенс ищет эти живые силы и, как ему кажется, находит их в искусстве, в мире театра, в мире фантазии. Это тоже, конечно, выход в достаточной мере эфемерный и романтический, но он уводит от христиански-религиозной проповеди смирения и дает автору возможность облечь свою мысль в живую плоть и кровь, показать какую-то другую, вольную жизнь, другие идеалы, других, беззаботных людей. Эти люди - бродячие актеры, циркачи, остановившиеся со своей труппой в угольном городе.
Это бедные люди, с трудом зарабатывающие себе на пропитание. В них нет того победоносного веселья, той живости, красочности и полнокровности, которые отличают труппу мистера Кромльса в "Николасе Никль-би", у них нет и того всепоглощающего и всеобъемлющего влияния, которым театральный мир обладает в "Лавке древностей", заставляя героиню как бы целиком погрузиться в него.
Труппа Слири - скорее схема, подобная Коктауну, но находящаяся на противоположном ему нравственном полюсе. И в то же время труппа Слири нарисована с гораздо большей оглядкой на реальный мир. Чувствуется, что это учреждение весьма непрочное, готовое ежеминутно развалиться под напором судьбы, что оно с легкостью может быть засыпано пылью и копотью Кок-тауна. Но тем не менее оно существует. И решающие трагические сцены финала, где выясняется невиновность Стивена Блэкпула и преступность Томаса Гредграйнда, разыгрываются на фоне нищенских декораций цирка.
Уже с первых страниц в романе появляется фигурка Сисси Джюп - бедной девочки, дочери циркача. Эта фигурка знакома нам издавна по другим произведениям Диккенса. Она призвана смягчать черствые сердца великодушием и добротой.
Неискушенный, наивный и естественный ум Сисси восстает против всех противоестественных, античеловеческих теорий, преподносимых детям в школе мистера Гредграйнда (то есть в обычной средней английской школе "реального", "позитивного" направления). Сисси в романе выступает рупором гуманизма и человеколюбия, как их понимает Диккенс. Однако нужно сказать, что в других случаях образ доброго и гуманного, но забитого существа удавался автору значительно лучше и был более убедителен, чем на этот раз.
Схематизм романа в целом пагубно отражается и на характерах его положительных героев. Так, вместо того чтобы показать простодушную наивность Сисси, ее близость к природе, ее доброту и человечность непосредственно (как это бывало в случаях с Нелли, с "маленькой маркизой" и во многих других), автор сталкивает эту девочку с "теоретиками" враждебного ей направления и заставляет ее рассуждать о разных сухих материях не менее сухо, чем они. Так, учитель и остальные считают Сисси тупицей, так как ей не даются цифры и она не имеет понятия о земном шаре и его размерах и заливается слезами, когда ее заставляют решать в уме, сколько будут стоить двести сорок семь кисейных чепчиков по четырнадцати с половиной пенсов за штуку; но, как и следовало ожидать, меньше всего ей дается политическая экономия, и здесь автор, следуя своей тенденции, заставляет Сисси произнести совершенно законченную кантианскую формулу: на вопрос, каков основной принцип этой науки, Сисси отвечает: "Поступать с другими так, как ты желаешь, чтобы они поступали с тобой"
В остальном Сисси самая обыкновенная диккенсовская девочка с традиционной любовью к отцу, ради которого она готова на любые жертвы. Их взаимоотношения также вполне традиционны. Отец - жалкий акробат, который на старости лет потерял возможность заниматься своим ремеслом. И хотя он обожает свою дочь, он все же решается тайком бежать от нее, чтобы спасти ее от нищенской и жалкой жизни (этот сюжетный ход также лишен психологического правдоподобия).
Существование бедных, полунищих актеров, "перелетных птиц", изображено автором как идеал жизни. Жалкая бродячая труппа Слири является все же каким-то особым миром, морально-возвышенным и не подчиненным законам того мира, который только что изобразил автор.
"Все отцы умели плясать на катавшихся бочках, становиться на бутылки, ловить ножи и шары, вертеть тазики, ездить верхом на чем угодно, прыгать через что угодно и ни перед чем не останавливаться. Все матери умели плясать и плясали на слабо натянутой проволоке и на тугом канате, проделывали всевозможные штуки на неоседланной лошади; ни одна из них не церемонилась показывать при этом свои ноги, а одна, правя шестеркой лошадей, въезжала на греческой колеснице в каждый город, где останавливалась труппа. Все они прикидывались необычайно разгульными и дошлыми людьми; не отличались опрятностью в домашнем туалете и особенным порядком в домашнем быту, а литературные познания всей труппы в совокупности не простирались дальше умения сочинить какое-нибудь письмо. Однако в этих людях было что-то мягкое, удивительно ребяческое - полное отсутствие всякой способности к интриге и низкому расчету и неисчерпаемая готовность помочь ближнему в беде, пожалеть его, - качество, заслуживающее не меньше уважения и проистекающее из того же великодушия, как и обыденные добродетели всякого другого общественного класса" (I, VI).
Таковы эти "идеальные" для автора люди, идеальные потому, что они живут и действуют от имени и во имя той силы, которая в современном капиталистическом обществе загнана в глубочайшее подполье, - от имени воображения.
И как утопия, как символ, они все же в конце романа одерживают моральную победу. Ибо страшные, бесчеловечные принципы "фактов" и голой наживы оборачиваются против их собственных носителей. Мистер Гредграйнд, который более всего на свете боялся цирка и распространяемой им эпидемии легкомыслия, должен лицезреть своего преступника сына, который переоделся актером в надежде избежать кары правосудия.
И в заключение мистеру Гредграйнду приходится выслушать притчу мистера Слири о собаке покойного циркача Джюпа, отыскавшей друзей своего хозяина после его смерти, чтобы таким образом сообщить им это печальное известие.
"Мне кажется, отсюда явствуют две вещи, - заметил Слири, задумчиво заглядывая в глубь своего стакана с грогом, - во-первых, что есть на свете любовь, не имеющая ничего общего с корыстью; во-вторых, что эту любовь так же трудно объяснить какими-нибудь разумными причинами, как трудно определить ту способность, посредством которой отыскивают нассобаки" (III, VIII).
Таков сентиментальный итог этого самого "теоретического" романа Диккенса.