Этому миру зла и несправедливости противостоит в произведениях Диккенса мир "прекрасных душ", существование которых, по Диккенсу, возможно преимущественно в среде угнетенных классов.
В Англии линия Шефтсбери находит свое продолжение лишь в художественной литературе. Речь идет прежде всего о романе Стерна. Выгоде здесь противопоставляется бескорыстие, ловкости и решительности - полнейшая неумелость и непрактичность, сухому расчету - сентиментальное отношение к ближним и любовь к природе, деловой целеустремленности - бесцельное чудачество.
Стерн создает серию чудаков, бескорыстная приверженность которых к чистым и субъективным радостям духа как бы призвана иллюстрировать тезис Шефтсбери о том, что естественными склонностями человека являются склонности духовно-общественные, связанные с любовью, доброжелательностью к другим людям, но отнюдь не с соображениями личной выгоды, и что именно они-то и приносят человеку наивысшее счастье.
Прославление таких чистых, невинных радостей в кругу семьи, на лоне природы, после трудового дня есть и в творчестве Бернса.
Несомненным продолжателем этой сентиментально-утопической линии выступает и Диккенс в своем "Пиквикском клубе". Но Диккенс живет в другую, новую эпоху, когда все более очевидной становится обреченность такого рода иллюзий и когда утопия уступает место реалистическому проникновению в законы жизни.
История того, как иллюзии XVIII века испарялись в XIX, весьма поучительна. Чем глубже писатель проникал в закономерности нового, буржуазного общества, тем меньше у него оставалось места для иллюзий.
Так, "Пиквикский клуб" отнюдь не лишен иллюзорных мечтаний XVIII столетия - мечтаний о прекрасном, добром и благодушном "человеке вообще". Поэтому "Пиквикский клуб" и более оптимистичен и одновременно более утопичен, чем следующие за ним романы. Для конца 30-х годов XIX века, то есть для эпохи развитой индустрии и подъема рабочего движения в Англии, "Пиквикский клуб" является гениальным анахронизмом.
Но уже с "Оливера Твиста" положение меняется. Если в "Пиквикском клубе" идеология любви, дружбы, доброжелательности была привилегией некой "пик-викистской" утопии, то в дальнейшем эти качества положительных героев Диккенс все более реалистически отчетливо относит к определенному социальному слою.
Так, уже в "Лавке древностей" мы читаем:
"Любовь к семье и домашнему очагу гораздо ценнее в бедной среде, нежели в богатой. Привязанность богатого человека к своему дому есть чисто земная привязанность: он любит свои великолепные палаты, свои поместья, полученные им по наследству, как часть самого себя, как атрибуты своей родовитости, своего гордого могущества.
Любовь же бедняка - его единственное имущество - к своему убогому жилищу, из которого завтра же его могут выгнать, коренится глубже, в более чистой почве. Его домашние боги сделаны из плоти и крови, а не из золота и серебра" (глава XXXVII).
Однако, правильно улавливая общую тенденцию развития действительности и изображая угнетенных носителями положительного начала в буржуазном обществе, Диккенс все же не видит основной пружины движения этого общества вперед, не понимая сущности классовой борьбы рабочих против капиталистов. В "Лавке древностей" рабочий, приютивший Нелли и старика, освещен магическим светом доменной печи, которой он поклоняется, словно богу огня. Это остатки какой-то луддитской идеологии, наделявшей живой силой враждебные рабочему капиталистические орудия производства.
В "Тяжелых временах" положительные представители рабочего класса изображены сентиментальными христосиками, позволяющими хозяевам как угодно издеваться над собой. Упрек, который Фридрих Энгельс направляет М. Гаркнес в связи с пассивностью изображенной в ее романе рабочей массы, может быть частично обращен и к Диккенсу:
"Мятежный отпор рабочего класса угнетающей среде, которая его окружает, его судорожные попытки, полусознательные или сознательные, восстановить свое человеческое достоинство вписаны в историю и должны поэтому занять свое место в области реализма"1.
1 (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 37, стр. 36)
Диккенс хочет показать, как положительные качества угнетенных масс развиваются не в борьбе с угнетателями, а помимо борьбы, в смирении. Когда речь идет о представителях "угнетенных вообще", об отдельных личностях, задавленных обществом, каким является, например, Николас Никльби, автор склонен изобразить и их протест и их попытки бороться с окружающими (борьба Николаса с Ральфом и с представителями дворянства).
Но коль скоро дело доходит до организованной борьбы пролетариата как класса, - Диккенс проповедует смирение.
Поэтому положительные, идеальные герои у Диккенса представляют собой нечто весьма эфемерное и условное. Явственно неся на себе знаки своего литературного происхождения от романа XVIII века - от Тома Джонса, от героев Ричардсона (в особенности героини типа Кэт или Мадлены идут от Ричардсона), они не развиваются с развитием действительности, а остаются живыми укорами ее несовершенству.
Уже давно было замечено, что Диккенс не умеет изображать глубокие чувства этих персонажей. Очень верно об этом пишет Ипполит Тэн:
"В "Николасе Ыикльби" вы представляете двух честных, похожих на всех остальных, молодых людей, женящихся на двух честных, похожих на всех остальных, молодых девушках; в "Мартине Чезлуите" - еще двух честных молодых людей, как нельзя более похожих на двух первых, также женящихся на двух честных молодых девушках, столь же разительно схожих с двумя первыми; в "Домби и сыне" будет представлен уже только один честный молодой человек и одна честная молодая девушка"1.
1 (И. Тэн, Новейшая английская литература в ее современных представителях, СПб. 1876, стр. 28)
В этом отношении чрезвычайно показательно, например, объяснение в любви идеальных героев Николаса и Мадлены. Автор не может справиться со своей задачей, поэтому он заталкивает их в пустую комнату и запирает за ними дверь. На сцене остаются "жанровые" герои комического плана - Тим Линкинуотер и мисс Ла Криви, и между ними-то и происходит любовное объяснение, но уже изображенное хорошо известными Диккенсу юмористическими средствами (глава LXIII). Идеальные герои Диккенса с противоположными им героями "жанра" не имеют, так сказать, общего языка. Это различные стихии. Кэт, оставаясь наедине с матерью и выслушивая ее характерные для низкого комического плана бесконечные тирады, может только вздыхать, молча слушать, в отчаянии возводить глаза к небу. Большая взаимосвязь между героями этих двух стихий приходит к Диккенсу с позднейшим литературным опытом.
Итак, Диккенс вышел из утопии и окунулся в реальный мир. Он увидел, что доброе начало внутри капиталистической действительности обречено на страдания. Из этого нового опыта - жизненного, духовного, литературного - для Диккенса вырос ряд трудностей.
Диккенс был писателем моральным. Он не только хотел изображать действительность, он также хотел искоренять зло и возвеличивать добро. Но та новая точка зрения, то новое понимание общественной жизни, которое теперь приобрел Диккенс, никак не шли навстречу подобному морализму.
Злое начало действительно соседствовало с богатством, - да, это было так. Добро действительно ютилось в хижинах и рабочих кварталах. И это было верно - сама жизнь это подтверждала.
Завязка произведений Диккенса, таким образом, - самая фиксация противоречия - была реалистична. Но дальше? Дальше изображалась борьба этих двух враждебных начал - бедности и богатства, добра и зла. Семья Никльби разорена. Ральф Никльби богат, но он и не думает помочь, хотя он дядя Николаса и Кэт, брат их отца. Он обрекает их на нищенское существование и на унизительный труд. Николас нанимается в помощники к злодею Сквирсу, мучающему детей. Кэт подвергается оскорблениям в модной мастерской, где отныне проходят ее дни.
В "Лавке древностей" Нелли с дедушкой, впавшие в нищету, уходят из города, чтобы вести жизнь бродяг. Их преследует Квильп, безобразный горбун, ростовщик, разоривший старика и отнявший у него дом. К этим ведущим фигурам примыкает и в том и в другом случае целый ряд побочных, которые прилепляются к ним и стоят за их дело. Злодеи и богачи содействуют друг другу, но и бедняки имеют своих спасителей и друзей.
Такова завязка обоих конфликтов, и до сих пор в развертывании этих конфликтов Диккенс может сохранять полную правдивость. Этой правдивости не мешают гротескная обрисовка персонажей и фантастические преувеличения, свойственные Диккенсу. Основа реальных жизненных взаимоотношений схвачена верно, какими бы выдуманными, даже сказочными подробностями ни украшал их писатель.
Но чем дальше развертывается сюжет, тем больше реализм Диккенса подвергается угрозе со стороны его моральной установки. Ведь добро должно победить, а зло - остаться на поле битвы разбитым, не так ли? Когда добро было только добром, а зло - только злом, то эта победа казалась более достижимой. Так просто Она была достигнута в "Пиквикском клубе". Ведь мистер Пиквик был ввергнут в долговую тюрьму не в силу каких-либо роковых обстоятельств, а скорее из-за собственного упрямства (деньги для уплаты присужденного штрафа у него имелись). В силу счастливой случайности в такие же неоплатные должницы попала и его противница - Бардль, и мистер Пиквик свободен, мелкие недоразумения в отношениях молодых людей заглажены, и мы присутствуем в конце романа при заключении нескольких счастливых браков.
Но если добро не только добро, но к тому же еще и бедность? А если зло большею частью связано с богатством? Тогда уладить конфликт средствами реалистического изображения жизни никак нельзя. Ибо в действительности, которую мог наблюдать Диккенс, богатым отнюдь не свойственно было добровольно уступать беднякам большую часть своего богатства, и даже организованное сопротивление бедняков, как правило, кончалось неудачей и усилением жестокостей по отношению к ним. Поэтому победа доброго начала в романах Диккенса должна была быть обеспечена иным путем. Это был путь фантастики, путь утопии, путь сказки.
Пока, например, в "Николасе Никльби" идет борьба между страшным дядей и прекрасным племянником, до тех пор автор придерживается реалистических способов изображения. И здесь встречаются великолепные сцены: например, патетическое негодование Николаса за поруганную честь сестры, его спор с негодяем сэром Мельбери Хауком. Сцена драки. Николас дерется с Хауком, вскакивает на подножку кареты, его бьют, он падает без чувств на мостовую.
Но это одна линия романа, и если бы автор провел ее до конца, он показал бы неизбежную гибель своих лучших героев.
Но автор во что бы то ни стало хочет спасти их, и роман кончается откровенно наивной сказкой о том, как злодеи раскаялись, как появились благодетели, и благодетели денежные, а не какие-нибудь жалкие бедняки вроде Николаса (знаменитые, вошедшие в поговорку братья Чирибль), и как они взяли в свои руки движение романа, распутали все узлы, и как все кончилось ко всеобщему благополучию.
Выйдя на путь большего реализма в изображении жизненных конфликтов, Диккенс тем самым обрек себя и на более откровенную фантастику в их разрешении. Этого требовала сказочная установка Диккенса - установка на "счастливый конец", на победу морали над суровой правдой жизни.
Чем глубже он пытался отразить жизненные противоречия в завязке своих произведений, в зачине, в экспозиции, тем фантастичнее и нереальнее он становился в своих развязках.
В таких более прозаических романах с прозаическими героями, как "Николас Никльби", неправдоподобие финала выступает значительно резче, чем, например, в "Пиквикском клубе". Диккенс здесь идет по стопам буржуазной литературной традиции: он выдумывает "добрые деньги" - силу промежуточную между добром и злом, силу компромиссную, облегчающую автору трудности нереальной развязки. Эта третья сила, приходящая извне, дает возможность добру победить зло (эти "добрые деньги" имеются и в "Оливере Твисте", и в "Николасе Никльби", и в "Лавке древностей", и - с оговорками - в "Больших ожиданиях" и в "Нашем общем друге" и т. д.). Эти "добрые деньги" в романах Диккенса полны значения. Они говорят о том, что автор, вступив на путь критического изображения реальной жизни, будет все же стремиться найти выход внутри этой жизни, а не в борьбе с ней. Николас Никльби разбогател, женился и, следовательно, стал счастливым человеком. На этом кончается роман, - и не один только этот роман.
Но существует и другой путь изображения положительного начала, который делает Диккенса одним из самых замечательных писателей XIX столетия. Ведь Диккенс интересен не только своим веселым изображением животной стороны буржуазного общества, своим юмором. Он замечателен и тогда, когда рисует идеальное, возвышенное, трогательное. А если бы Диккенс ограничился теми положительными фигурами, какие мы встречаем в "Николасе Никльби" и о каких справедливо писал Ипполит Тэн, его нельзя было бы назвать великим писателем. Ибо идеально-высокопарные Николас, Кэт и Другие девушки и юноши, связанные с литературной традицией XVIII века, не создали бы специфически диккенсовского поэтического очарования. Но Диккенс шел и по другому пути. Этот путь ведет от "Пиквикского клуба" через "Рождественские рассказы" и "Лавку древностей" к "Крошке Доррит" и "Нашему общему Другу". Это путь обнажения утопии как утопии, усиления неправдоподобного до подлинной фантастики. Это путь сказки.
Народная сказка, в противовес литературной традиции XVIII века, дала Диккенсу иные, более убедительные и более высокие средства достижения его цели. Она дала ему вместо сухих и бледных образов юношей и девушек живых и очаровательных героев и героинь. Диккенс хотел сохранить прекрасные гуманные иллюзии XVIII столетия, сочетая их в то же время с изображением современной жизни. Но сама действительность к этому времени уже успела раскрыть всю несбыточность человеколюбивых иллюзий XVIII столетия. Изображение этих иллюзий стало возможным лишь в обнаженно-фантастической, сказочной форме. Просветительский рай на земле превратился в прекрасную детскую сказку, а доброе начало в человеке, его любовь к ближним, стало уделом сказочных, нереальных персонажей.
"Рождественские рассказы" и посвящены этой сказочной любви людей друг к другу, этой магической силе, способной творить чудеса. Любовь - та любовь, которая создает мир, противоположный безрадостной действительности, - это колдовство, "единственное колдовство, - как говорит Диккенс, - уцелевшее до наших дней, колдовство преданной, неумирающей любви" ("Сверчок на печи"). Именно это колдовство дает возможность игрушечному мастеру Калебу создать для своей жалкой слепой дочери счастливое существование. И это же колдовство придает старому Тоби Векку в "Колоколах" смелость для борьбы со всесильным Мальтусовым законом о бедных, а из скряги Скруджа в течение трех дней делает доброго человека. И, наконец, это же самое колдовство создает несгибаемую силу характеров таких чисто диккенсовских героинь любви, как Крошка Доррит, маленькая Нелли, кукольная швея Дженни Рэн. То, что это хрупкие, жалкие, маленькие создания, в еще большей степени подчеркивает огромную внутреннюю духовную силу, которой они обладают. И Крошка Доррит, и Нелли, и Дженни Рэн - это маленькие волшебницы, заколдованные принцессы, - иначе как разумно объяснить ту огромную власть, которую имеют они над старшими, над взрослыми людьми? Почему дедушка беспрекословно слушается маленькую Нелли, а спившийся отец кукольной швеи в страхе раболепствует перед нею? Сила любви, жалости превращает этих маленьких девочек в отчаянных, решительных, героических женщин. Эти крохотные девочки почти всегда старообразны. Они мудры, но особой мудростью - это мудрость мальчика с пальчик, снисходительно поучающего уму-разуму своих весьма рослых, но недалеких родителей. И когда такая девочка становится молодой девушкой, невестой, она не взрослеет, а, наоборот, как бы молодеет.
Кстати, характер взаимоотношений между этими излюбленными диккенсовскими персонажами тоже типичен не для традиционного романа, а скорее для сказки. Старик, бредущий со своей сироткой-внучкой через леса, поля и деревни, жалкий бродяга, называющий свою больную дочку мамочкой и живущий на заработки от ее кукольного ремесла, другой жалкий отец, милостиво разрешающий своей дочери ценой ее лишений превратить свою тюремную камеру в уютное гнездо, - во всем этом есть и реальная жизнь, и романтика сказки.
Сила Диккенса не в изображении любви молодых людей друг к другу. Это ему никогда особенно не удавалось. Любовь у Диккенса ютится в лачугах, прячется в лохмотья и проявляется не в страстных объяснениях и жгучих объятиях, а в другом. Нелли крадется ночью за человеком, похитившим ее последние пенсы. Она видит, что вор пробирается в комнату дедушки, и, превозмогая страх, следует за ним, чтобы спасти дедушку, - и она видит собственного деда, пересчитывающего деньги, - он и был вором, обобравшим ее. И то, что Нелли, несмотря на внутреннее содрогание, все же находит в себе силы ни единым словом не выдать себя и таким образом спасает деда от карт, от дурной компании, от окончательного падения, - таков подлинный сюжет Диккенса.
Идеальным героиням Диккенса не нужно ни блеска, ни богатства, ни красоты. Они умеют быть счастливыми, когда они слепы, хромы, больны, бездомны. Поэтическое возвеличение маленькой "маркизы"-кухарочки в "Лавке Древностей", хроменькой кукольной швеи в "Нашем общем друге", наконец образ "золушки" - Крошки Доррит - все это говорит о крайнем презрении к благам мира сего и о том, что есть нечто высшее, недоступное простым смертным, погрязшим в низинах жизни. Маленькие "колдуньи" Диккенса могут быть и старообразными, и горбатыми, и убогими, - таковы они лишь для непосвященных. Но для некоторых героев, для автора и для читателя это прекраснейшие из женщин.
Такова Дженни Рэн, прикованная к креслу и в редких случаях ковыляющая с палочкой взглянуть на живые модели для своих кукол. Маленькая Дженни Рэн, кукольная швея, злая, острая на язык.
Но Дженни Рэн, несмотря на свое уродство, мечтает о принце, о прекрасном возлюбленном, о женихе. У Дженни Рэн золотые волосы, и когда она хочет понравиться кому-нибудь, она встряхивает головой, и по ее плечам струится дождь золотых нитей. И принц, которого она ждет, находится. Правда, это скромный мальчик, воспитанник одной бедной женщины, и даже очень смешной мальчик. Но когда он видит Дженни Рэн, сначала ее уродство, а потом ее красоту, он покорен. И оказывается, что он принц, а она принцесса.
Один только Диккенс сумел перенести эти фольклорные, сказочные создания в более или менее реальную среду, сохранив самый характер, стиль их любви, бесплотной, трогательной сказочной любви среди мирской суеты большого города. Один только Диккенс сумел объединить друг с другом такие вещи, как лесные эльфы и мальтузианство, как гуманистическая фантастика и реальный мир денежных отношений.
Своими "Рождественскими рассказами" Диккенс создал своеобразный жанр сказок о капиталистическом обществе. В них есть и Мальтус, и утилитаристы, и закон о бедных, и городской реалистический пейзаж. Но в них есть и эльфы, и гномы, и карлики, и привидения, и вещие сны. Политическая экономия и фольклор - вот, пожалуй, краткая формула диккенсовского художественного стиля в этих произведениях.
И то, что сам автор воспринимал эти вещи прежде всего как сказку, доказывает, например, концовка "Рождественской песни в прозе". Здесь говорится о том, как исправился скряга Скрудж. И вот как об этом сказано:
"Он превратился в такого доброго друга, такого доброго хозяина, такого доброго человека, какими бывали добрые люди в доброе старое время, в старой доброй стране, в одном добром городе".
Если бы Диккенс хотел вывести из своей сказки реалистическую мораль, он постарался бы придать ее концовке более правдоподобный характер. Но он подчеркивает ее сказочную условность. В таких случаях юмор Диккенса нередко избавляет его от сентиментальных преувеличений.
И вообще следует отметить, что Диккенс чаще всего изображает свой мир добрых душ как исключительный мир, как некий оазис среди всеобщей душевной засухи.
"Счастье ближнего, - читаем мы в "Лавке древностей", - лишь в виде исключения составляет необходимое условие личного счастья человека" (глава XXIX).
Такова поправка Диккенса к философии Шефтсбери. Теория Шефтсбери справедлива, но справедлива только для очень немногих.
А так как Диккенс не знает, не видит ни одной реальной силы, которая поддержала бы его прекраснодушных героев в этом мире, он заставляет заботиться о них силы сверхъестественные. Духи колоколов облегчают Тоби Векку борьбу с Мальтусовым законом о населении. Страшные ночные привидения заставляют скрягу Скруджа переродиться. Сверчок на печи и духи домашнего очага возвращают мир в семью извозчика Джона Пирибингля. Повсюду за добрых людей заступаются добрые силы сверхъестественного мира. Они следят за их поступками, они воздают им должное за добро, они карают злодеев.
В "Рождественских рассказах" это происходит прямо и без всяких обиняков, на наших глазах. В больших романах это происходит в более скрытой форме. Но логика диккенсовского сюжета остается логикой сказки, логикой вмешательства волшебных сил в движение человеческой жизни, которая была бы без этого слишком трагична. Особенно явственно заметно это на таком романе, как "Наш общий друг". Здесь всё - сказка: инсценировка смерти главного героя Джона Гармона, который продолжает жить под именем Роксмита, и история испытаниями исправления капризной и корыстолюбивой Беллы, и история маскировки "мусорного короля" Боффина под злого, скаредного старика, и история Уэгга, откупающего свою ногу у торговца костями Винаса, и упомянутая уже выше история кукольной швеи, и многое другое. Самые повороты фабулы имеют сказочную основу: кто-то неожиданно исправился, кто-то своевременно явился, а злодеи вовремя уничтожили друг друга - съели друг друга, как злые колдуны. И все прекрасно в этом мире.
Нет ничего легче, чем упрекать Диккенса за то, что он сентиментален и повторяет буржуазных мещанских писателей с их счастливыми концовками. Действительно, если мы будем сравнивать наивную тенденциозность Диккенса, проистекающую от его стремления во что бы то ни стало спасти добрых и наказать злодеев, с его современниками вроде Бальзака или Стендаля, то Диккенс в сравнении с ними - дитя, до того наивна и для XIX столетия неправдоподобна эта его тенденциозность. И все же диккенсовская тенденциозность и сентиментальность и трогают, и убеждают, и в этом, между прочим, одно из отличий Диккенса от обыденной морали мещанского романа или драмы - и его близость к сказке.
Ведь и в народной сказке победа остается за лучшими, за добрейшими, за наиболее щедрыми, послушными, трудолюбивыми. Но в сказке (так же, как в основном у Диккенса) добро побеждает фантастическим путем. Если же добро (как это обычно изображают различные мещанские писатели-ортодоксы) одерживает победу в сфере реальных буржуазных отношений, то это означает, что здесь подвергнуты идеализации эти самые буржуазные отношения (линия "Николаса Никльби"). Если же добро побеждает помимо буржуазных отношений благодаря вмешательству таинственных сил, если добрым героям помогают гномы, феи, черти (а не только "добрые" капиталисты), то это есть протест или, во всяком случае, неприятие, неодобрение буржуазной действительности. Элементы такого, именно такого - с точки зрения сказки, фантастики - неодобрения действительности были и у Диккенса.
Вот что по поводу сказок пишет Горький:
"В сказках люди летали по воздуху на "ковре-самолете", ходили в "сапогах-скороходах", воскрешали убитых, спрыскивая их мертвой и живой водой, в одну ночь строили дворцы, и вообще сказки открывали предо мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила"1.
1 (М. Горький, Собр. соч. в 30 томах, т. 27, М. 1953, стр. 400)
Некоторые намеки на этот "просвет в другую жизнь", конечно, значительно более слабые, чем в народной сказке, ощущаются и у Диккенса. Невероятность сюжетов Диккенса, их "сказочность" в этом смысле слова есть залог их внутренней, действительной поэтичности.
Вопрос о том, почему Диккенс по преимуществу был детским писателем, то есть почему Диккенса любят и знают уже с детства, есть вопрос одновременно о месте Диккенса в мировой литературе XIX столетия. Если рассматривать Диккенса на фоне английской литературы его времени, то совершенно ясен тот прогресс, который литература Англии совершила именно благодаря ему. Но вспомним дату выхода, например, романа "Наш общий друг" (наиболее "сказочного" из поздних романов) - 1865 год. Для русской литературы это год выхода первых отрывков "Войны и мира". И тогда станет ясно, насколько Диккенс и архаичен, и инфантилен, и просто сказочен, ясно почему, на основании каких данных Диккенс обычно зачисляется в разряд детских писателей.
Тема Диккенса - новое человечество, человечество XIX века, но художественный метод его взят из прошлого. Подобно сказке, Диккенс в своих произведениях лишь намечает противоречия окружающего мира, лишь скорбит об их неразрешимости, однако разрешение их переносит в область фантастики.
Это исторически устарелые этапы и формы мышления, но направление их и внутреннее содержание прогрессивны.