"Дэвид Копперфилд" был любимым детищем Диккенса. Об этом своем романе он писал:
"Из всех своих книг больше всего я люблю эту. Легко поверить, что я являюсь нежным отцом для каждого создания моей фантазии и что никто никогда не сможет полюбить это семейство столь же горячо, как я. Однако, подобно многим нежным родителям, я в глубине души все же предпочитаю одно мое любимое дитя всем остальным, и имя его - "Дэвид Копперфилд"*.
* (Kitton, Charles Dickens, his Life, Writings and Personality, London, 1902, стр. 193.)
"Дэвид Копперфилд" печатался с мая 1849 по ноябрь 1850 года. В это время Диккенс был на вершине своей славы, и английские читатели приветствовали в этом романе не только очередное замечательное творение своего любимого автора, но и новое слово его о самом себе*.
* ("Я читаю "Д. К.", - пишет Шарлотта Бронте. - Книга кажется мне очень хорошей, а в некоторых частях даже превосходной. Вы говорите, что она похожа на "Jane Eyre". Иной раз - да, однако сколько преимуществ имеет Диккенс в своем разнообразном знании людей и вещей!" Ch. Bronte, Letter to W. S. Williams, 1849, Sept. 13. Цит. Moulton, The Library of Literary Criticism vol. VI, стр. 572. )
"Кстати, читали ли Вы "Дэвида Копперфилда"? - писал Теккерей в "Punch'e". - Как прекрасно, как поразительно свежо и просто. Такие чудесные штрихи мягкого юмора - я называю юмором, Боб, смесь любви с остроумием. Кто может сравниться с этим великим гением? В его книгах попадаются маленькие словечки и фразы, звучащие как личное благодеяние читателю" и т. д.*.
* ("Mr. Brown's Letters to a young Man about Town". "Punch", the 19 th May 1849, цит. в статье Ch. R. Williams, The Personal relations of Dickens and Thackeray. "The Dickensian", Spring Number, 1939, vol. XXXV, № 250, стр. 80.)
"Дэвид Копперфилд" отличается от других романов Диккенса тем, что здесь автор появляется перед нами сам, своею собственной персоной. В наследии Диккенса, сравнительно бедном различного рода автобиографическими материалами, - дневниками, письмами, личными воспоминаниями, отзывами о собственных произведениях, - этот роман играет роль первостепенного автобиографического документа*. Он автобиографичен вдвойне: перед нами история человека, прошедшего жизнь, подобную той, которую прошел Чарльз Диккенс, - история ребенка, юноши и взрослого; и перед нами сам автор, пишущий эту историю и оценивающий ее со своей личной, диккенсовской точки зрения. Перед нами, таким образом, предмет воспоминания и сам вспоминающий - факты жизни и отношение к ним; и то и другое, правда, в известном преломлении, но все же исходит от самого Диккенса. Недаром, заканчивая этот роман, Диккенс писал своему будущему биографу Форстеру: "Мне кажется, что я посылаю в туманный мир частицу самого себя"**.
* (Для многих писателей "Дэвид Копперфилд" является не только любимым произведением Диккенса (Суинберн, см. Moulton, VI, стр. 574), но и вообще самой любимой книгой (см. Jerome K. Jerome, My Favorite Novelist and his Best Book, cp. Moulton, VI, стр. 574).)
** (Kitton, The Novels of Ch. D., стр. 119.)
Маленький мальчик, путешествующий по этому роману, путешествует не один: его держит за руку и ведет его старший двойник, старшее "я", которое в конце романа приведет его к самому себе, с ним сольется. Это и есть конец, синтез романа - слияние автора с самим собой, со своим прошлым, проверка этого прошлого с точки зрения возможности такого слияния.
В истории "романа воспитания" такое соотношение, выраженное в столь яркой форме, встречается, насколько нам известно, впервые. Но некоторые аналогии можно найти у Гете, роман которого, как указывалось выше, послужил образцом для английской линии "романа воспитания"*.
* (Susanne Nowe, Wilhelm Meister and his English Kinsmen, New York, 1930.)
Если идти в глубь XVIII века, то здесь мы найдем еще один роман, с которым можно было бы сблизить "Дэвида Копперфилда", - это "Исповедь" Жан-Жака Руссо. Но здесь имеется различие другого рода. Для Диккенса даже его наиболее интимная автобиография (какой является "Дэвид Копперфилд") не может быть лишена внешнего, образного воплощения, не может не быть объективирована вовне, в "других" людях, не может не быть вставлена в рамки литературного сюжета. Диккенс никогда не назовет ни одного имени, никогда не покажет близких ему людей в их действительном жизненном обличий. Если он захочет показать своего отца, то это будет не отец героя - Дэвида Копперфилда, а случайный его знакомый*. И только отношение между мальчиком и этой случайно встретившейся ему семьей будет отношением самого Диккенса к его родным в детстве. В свои произведения Диккенс всегда вносил субъективный элемент, но для этого субъективного элемента требовалась твердая, объективная почва конкретно-реалистического, "отчужденного" изображения, от которого субъективизм автора мог бы оттолкнуться, над которым он поднимался.
* (О том, что образ мистера Микобера списан с отца писателя см. Kitton, Charles Dickens etc., стр. 188-189.)
В то же время "Дэвида Копперфилда" можно было бы назвать самым осторожным романом Диккенса. Здесь нет никаких особых преувеличений, дабы не смутить серьезности воспоминания. Даже наиболее отвратительные фигуры романа нарисованы осторожной, щадящей рукой, ибо все это должно совместиться с восприятием ребенка и юноши и впоследствии найти примирение в душе автора. Все как будто погружено в сентиментальную дымку, которая смягчает особенно резкие очертания и заставляет думать о прошлом с улыбкой. Злодеи обнаруживают свое злодейское существо лишь постепенно, когда воспринимающее их сознание созреет для новых испытаний (Стирфорс, Урия Гип). Многие темные стороны жизни показаны лишь стороной, намеком (судьба девушки Марты, ставшей проституткой, семейная трагедия доктора Стронга).
"Личную историю и испытания Дэвида Копперфилда младшего" можно было бы разделить на три части. Особенно замечательна первая часть - детство.
Это история развития человека и одновременно история формирования писателя. В дальнейших частях эта вторая тема потускнеет, станет более формальной, но в эпизодах раннего детства она представлена развернуто и со своей самой интересной стороны.
История детства Дэвида обрисована в идиллических тонах. Но в эту идиллию постепенно вторгаются посторонние силы, которые в конце концов ее уничтожают. Маленький Дэвид, его светловолосая своенравная и по-детски наивная мать и, наконец, добрейшая Пеготти, няня и служанка с румяными щеками, образуют веселое трио. Мать играет с младенцем, как девочка с куклой, а Пеготти не без воркотни, но с любовью исполняет капризы обоих. Таинственный сад, где шумят деревья, маленькая деревенская церковь, вблизи которой находится могила отца, придают картине не столько печальный, сколько лирически-сентиментальный оттенок.
Впервые в истории литературы Диккенс изобразил с таким искусством душевный мир ребенка. Это - большой шаг вперед в сравнении с литературой XVIII века. Дети в литературе XVIII века были разумными построениями писателей, - это были взрослые люди в миниатюре.
Да и сам Диккенс в своем изображении детей проделал большую эволюцию. Сказочные девочки его ранних произведений, вроде Нелли или "маркизы", тоже были маленькими взрослыми. Оливер Твист или угнетенные дети в "Николасе Никльби" были охарактеризованы скорее внешне, с точки зрения событий, происходивших с ними, как юные страдальцы.
Сдвиг начинается с "Домби и сына". Здесь события романа проходят перед нами, преломляясь через внутренние переживания ребенка. Но апогея это развитие достигает в "Дэвиде Копперфилде", который в этом отношении может быть поставлен в один ряд с такими шедеврами литературы о детях и для детей, как сказки Андерсена.
Характерно название глав романа. Вторая глава, например, называется "Я наблюдаю". И опять мы имеем здесь двойной счет: то, как наблюдает маленький мальчик, и то, как он в качестве взрослого человека, автора воспоминаний, относится к этим наблюдениям.
"Итак, всматриваясь назад в самую глубь детских моих воспоминаний, я нахожу, что первыми предметами, явственно выделяющимися из окружающего их хаоса, были: моя мать и Пеготти. Посмотрим, что же вспоминаю я еще кроме того"*.
* (Глава II.)
В этом тоне даны вводные описания первой главы. Но автор передает не только самое содержание своих восприятий, но и ту специфическую наивность, с которой он, ребенок, воспринимал некоторые события своей жизни. Важно отметить, что этот наблюдатель и повествователь у Диккенса - ребенок. Однако он рассказывает не только о тех вещах, которые могут быть доступны ребенку, но и о таких, которые, становясь ясными читателю, сопровождаются ошибочным (потому что наивным) "авторским" комментарием ребенка. В таких противоречиях детского объяснения и истинного смысла происходящего выдержана, например, история ухаживания за матерью Дэвида ее второго мужа, мистера Мэрдстона. Наивность повествующего мальчика является здесь источником для сентиментально-юмористического оттенения событий, по существу мало отрадных.
Вот как описывается один из этапов ухаживания мистера Мэрдстона за миссис Копперфилд, увиденный зорким глазом юного наблюдателя:
"Тем не менее достоверно, что я увидел его в церкви у обедни и что он потом проводил нас домой. Он зашел к нам взглянуть на прекрасную герань, стоявшую на окне в гостиной. Мне показалось, что он не обращал, однако, на эту герань особенного внимания и только, собираясь уходить, попросил матушку, чтобы она дала ему с герани цветочек. Матушка пригласила его сорвать себе любой цветок, но он, к моему удивлению, не пожелал этого сделать. Тогда матушка сама сорвала цветок и подала его черноволосому джентльмену. Принимая цветок из рук в руки, он сказал, что никогда, никогда с ним не расстанется. Я подумал про себя, что он, должно быть, порядочно глуп, если не знает, что цветок этот через день или два совершенно осыпется"*.
* (Глава II.)
Эта своеобразная детская "точка зрения" распространяется и на дальнейшее развертывание событий. Так же точно, как Дэвид не может понять эпизода с цветком, так не понимает он, зачем его отослали на некоторое время к родным Пеготти. Он чистосердечно наслаждается рыбацкой идиллией в Ярмуте и своей дружбой с маленькой Эмили и бесконечно удивлен происшедшими за это время в доме переменами (которые совершенно не являются неожиданностью для читателя). И постепенно происходит смена интонации: от юмористического "непонимания" романических эпизодов этой истории маленький Дэвид переходит к ужасу перед несправедливостью, черствостью, жестокостью своих новых родственников, порабощающих и его самого и его по-детски беспомощную мать.
Тогда вместо веселого детского непонимания появляются размышления. Когда Дэвид впервые осознает, что мать, в угоду новому мужу, скрывает свою любовь к сыну и отказывает ему в привычной ласке, он поднимается наверх, усаживается со скрещенными на груди руками на постель и задумывается. И когда это изумление перед жестокостью суровой жизни, сменившей идиллию, достигает своего апогея, тогда к этому изумлению ребенка присоединяется еще и изумление самого автора романа:
"Достаточно уже пожив на своем веку, я настолько ознакомился с жизнью, что почти утратил способность удивляться чему бы то ни было. Тем не менее еще и теперь до известной степени удивляюсь бесцеремонности, с какой меня в таком юном возрасте бросили на произвол судьбы. Я был в то время ребенком, одаренным прекрасными способностями, большою наблюдательностью, понятливостью и живой восприимчивостью. Вместе с тем я был честным, хорошим мальчиком с чувствительным сердцем и не особенно крепким здоровьем, так что нуждался в заботливой опеке как в физическом, так и в нравственном отношении. При таких обстоятельствах мне представляется теперь странным, каким это образом не нашлось человека, который счел бы долгом за меня вступиться. Никто не шевельнул ради меня даже и пальцем, и я десяти лет от роду стал уже каторжным рабом в услужении у фирмы Мэрдстон и Гринби"*.
* (Глава XI.)
Здесь мы подошли к одной из важнейших тем романа. Эта "способность наблюдения", которую подчеркивает автор, имеет принципиальное значение. Она говорит не просто о способностях мальчика, но главным образом о писательском его таланте. Эта сторона развития Дэвида Копперфилда поэтому особенно важна. Дэвид живет в особом мире, собственно говоря, в стороне от людей. Фантазия, любовь к книгам и наблюдательность составляют содержание его внутренней жизни. Из этих трех элементов складывается будущий писатель. Любимые книги Дэвида Копперфилда - это любимые книги самого Диккенса. Вот их небольшой, часто цитированный список (они были найдены Дэвидом в кабинете покойного отца): "Родерик Рэндом", "Перегрин Пикль", "Гэмфри Клинкер", "Том Джонс", "Векфилдский священник", "Дон-Кихот", "Жиль Блаз", "Робинзон Крузо", "Арабские сказки" и "Сказки о джинах"*. Эти книги приносят мальчику необычайное утешение. Он перевоплощается во всех своих любимых героев. Его недруги - мистер Мэрдстон с сестрицей кажутся ему злодеями, сошедшими со страниц этих книг. Каждый соседний сеновал, каждый церковный камень ассоциируются в его воображении с событиями, вычитанными из книг. Герои романов Филдинга и Смоллета бродят по окрестностям и населяют в воображении мальчика трактиры соседних деревень.
* (Глава IV.)
В школе мистера Крикля, угождая своему другу Стирфорсу, Дэвид рассказывает ему по вечерам некоторые из любимых им эпизодов. Это уже не просто эпизоды из романов Смоллета, Филдинга или Сервантеса, - они превратились как бы в собственность юного рассказчика. Это тоже вполне автобиографично. Диккенса с детства заставляли рассказывать и изображать прочитанное перед взрослыми*. И даже неприятная сторона такого рода представлений сохранена в "Дэвиде Копперфилде", а именно - крайнее утомление, наступающее на другое утро после ночи, проведенной в состоянии необычайного творческого напряжения.
* (Forster, I, стр. 6-7.)
Однако, наряду с книжными источниками и работой собственного воображения, огромное значение для Дэвида имели жизненные наблюдения. Какие бы страшные, веселые или печальные приключения ни испытывал Дэвид, он первым долгом выступает в романе как их внимательный наблюдатель. Иногда он описывает уже известные нам вещи или людей с новой, более близкой дистанции - так сказать, чтобы лучше их разглядеть. Эта внешняя наблюдательность несомненно для Диккенса - источник знания жизни в целом. С нее начинается проникновение в более глубокие пласты действительности.
Таково подробнейшее описание внешности мистера Мердстона, отчима Дэвида. Сначала мистер Мэрдстон показан нам издали, как "страшный усатый мужчина". Но однажды, еще до начала ссор между ними, мистер Мэрдстон взял Дэвида с собой покататься верхом и посадил его к себе в седло. Дэвид Копперфилд использует эту страшную близость для того, чтобы снять точный, как бы микроскопический снимок со своего будущего отчима, подробно останавливаясь на цвете и выражении его глаз, овале лица и т. п. Иногда эта наблюдательность, эта фиксация мельчайших житейских подробностей дается автором в качестве контраста с глубокими внутренними переживаниями. Так, путешествие Дэвида на похороны матери целиком пронизано бытовыми мелочами, оттеняющими его горе. Но как бы там ни было, герой-наблюдатель всегда стоит рядом с переживающим героем и своим взглядом дополняет то, что ускользнуло от внимания переживающего героя, занятого своими чувствами.
Из этих наблюдений самой элементарной жизненной прозы, оживленных творческой фантазией мальчика, складывается материал для будущего художника.
"Вообще, возвращаясь в моих воспоминаниях к этой поре медленной агонии, пережитой мною в отрочестве, я с изумлением убеждаюсь в том, что мое воображение работало тогда с необыкновенной силой. Оно создавало множество фантастических историй, героями которых были действительно живые люди, затейливо переплетая вымыслы с существующими фактами. Вступая на путь таких воспоминаний, я как будто вижу перед собой невинного, романтического мальчика, у которого мир фантазии переполнен странными картинами, почерпнутыми из самой суровой действительной жизни"*.
* (Глава XI.)
Именно эта работа творческого воображения юного героя, обогащающая виденное и наделяющая его внутренней значимостью, создает оптимистический противовес гнетущей, безрадостной прозе окружающей действительности.
Другим противоядием мрачному миру в первой части романа является идиллия в Ярмуте, где Дэвид, отлученный от домашнего очага, проводит несколько счастливых дней. Все здесь дышит душевным миром - и ландшафт и люди; рыбацкий дом, построенный в старой лодке, медлительный и спокойный рыбак Пеготти и вся его семья предстают перед взором маленького романтика. Дэвид Копперфилд отдыхает здесь не как ребенок, а как взрослый человек, утомленный жизнью. Биение волн о стены каморки, равномернее покачивание всего дома, шум ветра за стеной вносят покой и мир в его смятенную душу. Немаловажным элементом в этом успокоительном ландшафте является маленькая Эмили, кумир всего семейства. Любовь Дэвида и Эмили, развертывающаяся в один из его следующих приездов, тоже сказочно-идиллична.
Однако этому краткому мгновению отдыха приходит конец. Кончается и детство Дэвида. Оно кончается в тот момент, когда он, казалось бы, раз навсегда освободился от всех житейских тягот, вновь обретя свою отрекшуюся было от него бабушку Бетси. Эти житейские тяготы вновь возродятся, но на иной, более реальной, более прозаической, более "взрослой" основе. Дэвид Копперфилд уже не будет романтическим мальчиком, живущим в мире фантазии. Начнется новый этап в его биографии. Дэвид будет работать над устройством своей жизни в буржуазном обществе. Он поймет, что ему с его ограниченными средствами (бабушка Бетси, его покровительница, к тому времени теряет свое состояние) нужно много трудиться, чтобы завоевать место в жизни. Романтическая любовь, рыбацкая хижина, волны и ветры прибрежной Англии останутся далеко позади.
Так кончается первая часть романа.
Вторую часть романа так же условно, как первую, мы назвали "детством", можно было бы назвать "переходным периодом". Дэвид Копперфилд не является здесь еще взрослым человеком, активной личностью. Дэвид становится "мальчиком из хорошей семьи", "другим мальчиком", как он говорит о себе*. "Бунтарский" период его жизни кончился. Он поступает в школу, где обучаются степенные дети под руководством человеколюбивого и мягкого доктора Стронга; он живет в доме столь же мягкого и даже приниженного мистера Викфилда, и над ним простирает свою заботу и любовь тихая и проникновенная, ангелоподобная Агнес. Он любим и опекаем, и эпоха романтических приключений загнанного, но гордого душой мальчика, так же как страшные злодеи - брат и сестра Мэрдстон, уходят в далекое прошлое.
* (Ср. название главы XV: "I am a new boy in more senses than one" (Я становлюсь другим мальчиком более чем в одном смысле этого слова").)
Таким образом, активная биография Дэвида на время кончается. Она начнется снова, когда он станет взрослым, когда в его жизни появятся новые занятия, новые люди, новая любовь. Поэтому личная жизнь Дэвида Копперфилда охвачена здесь в одной-двух главах, где рассказывается о том, на каких началах было устроено его новое существование.
О школьных днях, о нескольких годах учения в заведении доктора Стронга сказано суммарно в главе XVIII, с характерным названием "Ретроспекция" ("A Retrospect").
Хотя сам Дэвид не является активным участником действия этих глав романа, перед ним развертывается история нескольких судеб, нескольких трагедий. Автор использует эту часть романа для того, чтобы раскрыть биографии своих побочных персонажей, так или иначе связанных с героем. Дэвид Копперфилд выступает здесь как более или менее пассивный зритель. Но так, сочувствуя страданиям близких ему людей, он окончательно становится взрослым человеком, "характером".
Многое ему открывается впервые, о многом он повествует в своей старой, "непонимающей" манере, до многого дойдет он впоследствии. Он наблюдает трагедию в семье доктора Стронга, молодая жена которого связана узами юношеской любви со своим кузеном. Он узнает об отвратительных планах злодея Урии Гипа, который подчинил себе всецело отца Агнес и мечтает распространить свою власть и на нее. Он присутствует при смерти Баркиса, мужа старой верной Пеготти. Он проникает в тайну любви полубезумной мисс Дартль к его обворожительному, но коварному другу Стирфорсу. И, наконец, он становится косвенным и невольным соучастником злодейского совращения маленькой Эмили Стирфорсом, которого сам Дэвид вводит в семью достойного рыбака.
Последнее событие накладывает особенно сильный отпечаток на все дальнейшее мировоззрение Дэвида. Вообще эту часть романа можно было бы назвать также "Утратой иллюзий". Стирфорс, Урия Гип, жизнь в целом - все приобретает иной оттенок, оттенок реальности. Стирфорс, который казался Дэвиду некогда идеалом юноши - смелым, прекрасным, веселым, талантливым, очаровательным, - тот же самый Стирфорс оказывается бессердечным, расчетливым негодяем. Урия Гип, представший Дэвиду под личиной угнетенности и покорности судьбе, оказывается сильным, хитрым, безжалостным наглецом. Прелестная маленькая Эмили, "ундина" его детских лет, становится жертвой обманщика Стирфорса и покидает родной кров в неосуществимых мечтах о богатстве и знатности.
В-этой части романа нет идеалов: старые разрушены, а новые еще не появились. Эта часть - разбег к следующей и последней - к Доре, к любви, к самостоятельной жизни, к деятельности писателя. Здесь больше литературного шаблона и меньше свежей психологической правды, столь разительной в первой, "детской", части романа.
Если первую часть можно было бы назвать идиллией, которая постепенно гибнет от соприкосновения с действительностью, то во второй части уже сама суровая действительность становится главной темой романа. Эго различие является основополагающим и в жанровом отношении. Если первая, часть наводила на аналогии с "Вильгельмом Мейстером" или с "Исповедью" Руссо, то вторая часть сближается с социальным романом эпохи. Особенно показательна в этом отношении история маленькой Эмили.
Сказочная любовь маленькой Эмили и мальчика Дэвида развеяна временем. Эмили - обыкновенная девушка из пролетарской среды, работающая в похоронном бюро мистера Омера в качестве швеи. У Эмили есть жених - простой честный малый, рыбак, друг ее детства, с которым она выросла под одной крышей, в одной семье. Но у Эмили есть и богатый поклонник Стирфорс, сулящий ей роскошную жизнь, если только она согласится бежать с ним из родного дома. Эта ситуация проникла в роман Диккенса под несомненным влиянием романа его современницы Елизаветы Гаскел. В своей "Мэри Бартон" (1848) Гаскел изображает именно такую девушку из пролетарской среды, теряющуюся в выборе меж ту двумя претендентами - другом ее детства, честным, добродушным, но с виду недалеким рабочим и фатоватым красавцем, сыном фабриканта. Диккенсовский Стирфорс своею избалованностью, настойчивостью и беззастенчивостью своих притязаний чрезвычайно напоминает этого героя Гаскел. Различные косвенные эпизоды этой истории позволяют провести дополнительные параллели.
Таким образом, в связи с новой ориентацией романа на социальные проблемы современной жизни, меняются и характеры действующих лиц и самый смысл их взаимоотношений. Но внутри этих заново открывшихся отношений и противоречий сохраняет свою прежнюю невинность и наджизненность сам герой романа. Герой остается только наблюдателем, которому лишь постепенно открываются основные пружины поступков и действий окружающих его лиц.
Во многих случаях именно это постепенное проникновение в сущность увиденного является главной темой повествования. Так, автор рассказывает устами Дэвида об измене (или кажущейся измене) Анни, молодой жены доктора Стронга, своему мужу. Описывается прощальный вечер в доме доктора Стронга, во время которого кузен Анни (а мы понимаем - ее возлюбленный, хотя об этом наивный рассказчик не говорит ничего) собирается уезжать в далекое путешествие - в Индию. Описывается бледность, покрывшая прелестное личико Анни, и ее замирающий голосок, и ее обморок во время прощания, и ее розовая лента, исчезновение которой обнаружено во время обморока, и мелькание этой розовой ленты, которое заметил Дэвид, провожающий карету отъехавшего кузена. Здесь также показано, что, по непонятным причинам, мистер Викфилд, отец Агнес, относится к Анни с подозрением и не особенно одобряет дружбу своей невинной дочери с этой бойкой и веселой особой. И только через много дней сам Дэвид, относящийся к Агнес как к любимой сестре, начинает понимать, что эта дружба действительно могла принести ей вред.
В такой же манере скрытого, неясного для самого пишущего, невольного разоблачения дается характеристика Стирфорса. Важно отметить, что этому постепенному разоблачению Стирфорса присущ социальный оттенок.
Вообще следует сказать, что в этой части романа элемент разочарования, разрушения счастливых мечтаний является преобладающим. Дэвид возвращается в места, где прошло его детство, но они для него - кладбище. Он посещает могилу своих родителей и старый дом, в котором теперь обитает какой-то сумасшедший джентльмен. Первый дом, куда он стучится, приехав сюда, - это дом гробовщика Омера. Там все еще слышится стук, поразивший Дэвида, когда он приехал хоронить свою мать. Это сколачивают гробы.
"Увы, - добавляет автор, - это был стук, который никогда и не прекращается, - и теперь тоже он слышался, тихий и методичный"*.
* (Глава XXI.)
И поскольку этому пессимизму трудно противопоставить что-либо реальное в действительности, которую наблюдает Дэвид, он находит утешение в том, в чем Диккенс обычно находит утешение: в бескорыстной, самоотверженной любви людей друг к другу. Такова любовь Агнес к слабому, безвольному отцу. Такова любовь бабушки Бетси к трогательному и слабоумному мистеру Дику, который отвечает ей столь же бескорыстной привязанностью. Такова дружба бедного мистера Дика с доктором Стронгом, несчастным в семейной жизни фанатиком науки. Дэвид приписывает их совместным прогулкам особый, идиллический смысл.
"Мне казалось, что если бы прогулки мистера Дика и доктора Стронга могли длиться вечно без всяких перерывов, то это было бы большим благом для мира, чем многое множество вещей, о которых кричат и шумят"*.
* (Глава XVII.)
Здесь Диккенс снова возвращается к исходным, абстрактно-гуманистическим принципам своей социальной философии. Здесь он снова перекликается с утопическими писателями XVIII века, искавшими спасения от всех социальных зол в прекрасных, взятых в абстракции индивидуальных качествах человека и в столь же абстрактных, отношениях людей друг к другу.
И именно потому, что сам Диккенс разделяет со своими героями уверенность в бесконечной значимости подобных отношений и в возможности таким путем исправить человечество, - он может вложить в уста Агнес, своей идеальной героини, следующие слова, сказанные в минуту горьких житейских испытаний:
"Я надеюсь, что истинная любовь и правда в конце концов восторжествуют над всяким злом и горем в этом мире"*.
* (Глава XXXV.)
Третья и последняя часть "Дэвида Копперфилда" должна вплотную подвести нас к тому, что есть "сейчас", к "сегодняшнему дню" романа, к жизни писателя за письменным столом, занятого сочинением своих мемуаров. Поэтому тени, ушедшие в прошлое, все более становятся тенями. Милая тень маленькой Эмили бесследно исчезает где-то за океаном. История, сближающая ее с Мэри Бартон, оказывается лишь эпизодом в ее "земном" существовании. К концу романа Эмили снова становится "ундиной", сказочной девочкой.
Так происходит со всеми, кого автор оставляет за гранью "этой жизни", в прошлом. Так не происходит только с Агнес, ибо Агнес в ее действительной сущности - не только друга, сестры и советчицы, но и жены - раскрывается лишь к концу романа. Агнес принадлежит не прошлому, а настоящему автора. Поэтому ее характер в романе не до конца раскрыт. И поэтому, когда речь идет о более глубокой, более проникновенной характеристике, то она дается в тоне предчувствия и предвосхищения будущего: "О Агнес, сестра моей юности, если бы я знал тогда то, что узнал много времени спустя!" - восклицает автор.
Вот почему в конце своего романа автор прощается со всеми его героями и героинями, не прощаясь только с одной - с Агнес. Агнес создает переход и связующее звено между теми двумя элементами, о которых мы говорили вначале: между героем воспоминаний и автором воспоминаний - между маленьким мальчиком Дэвидом Копперфилдом и автором романа, писателем. Агнес - это живой итог, живая связь, живое примирение с прошлым и оправдание его.
"Подавляя желание продлить это описание еще более, я заканчиваю мой труд и вместе с тем чувствую, как все эти лица бледнеют и исчезают. Тем не менее одно из них, озаряющее меня небесным светом, сияние которого показывает мне прочие предметы, остается для меня видимым даже и по исчезновении всего остального.
Поворачивая голову, я вижу его возле себя, сияющее обычным чарующим, дивным спокойствием. Лампа моя догорает, так как я писал далеко за полночь, но возле меня все еще бодрствует милое, дорогое мне существо, без которого я никогда не был бы тем, чем стал теперь"*.
* (Глава LXIV.)
Третья часть романа - это история взрослого человека. Жизнь начинает представляться Дэвиду лесом трудностей (forest of difficulty). Это не только начало нового взгляда на жизнь, но и начало растущего противоречия между Копперфилдом и Дорой, его маленькой "женой-дочкой" (child-wife), которой вопросы суровой действительности кажутся злой шуткой ее "дурного мальчика". Но это есть также возвращение к автобиографии в одном, более узком смысле - к автобиографии Диккенса как писателя. Именно денежные затруднения бабушки Бетси заставляют Дэвида Копперфилда стать парламентским репортером и с железным рвением отдаться изучению стенографии. И совершенно так же, как это было в жизни самого Диккенса, одновременно с этими занятиями, имеющими весьма отдаленное отношение к литературе, появляются первые литературные опыты Копперфилда. Как сам Диккенс, он начинает с мелких произведений и затем переходит к роману.
Для всякого писателя, окидывающего взором историю своего творчества, эта тема является волнующей возможностью раскрыть самые глубинные тайны своего творческого существа. Для всякого писателя - но не для Диккенса. Диккенс никогда не любил теоретизировать по поводу своих собственных произведений, так же как почти что не писал литературно-критических статей о других писателях. Он был совершенно чужд тех теоретических интересов, которые делали величайших художников слова, вроде Пушкина, Стендаля, Бальзака, Гете и Шиллера, также и замечательными критиками. И здесь, в "Дэвиде Копперфилде", где, казалось бы, автор имел полную возможность сказать о себе и своем творчестве все, что ему казалось важным, - и здесь Диккенс остается намеренно сух и подчеркнуто поверхностен. Он часто возвращается к теме своего писательства, но для него это в большинстве случаев вопрос его жизненной самостоятельности, его успеха, его карьеры. Его занимает вопрос психологический и одновременно нравственный - должен ли был он возгордиться, когда слава писателя стала его постоянной гостьей? И решает, что нет, что он должен был и дальше сохранять скромность и трудолюбие. Природная склонность и счастливый случай сделали из него писателя. И он добросовестно пошел по этому пути.
Свои первые маленькие вещи он называет просто "пустяками".
"Я подвизаюсь не в одной лишь стенографической карьере, а пустился со страхом и трепетом также и в сочинительство. Написав по секрету маленькую вещицу, я отправил ее в редакцию одного журнала. Она была там напечатана. Это придало мне смелости написать вслед за тем целую массу мелких вещиц. И вот я числюсь уже постоянным сотрудником журнала и ежемесячно получаю изрядный гонорар. Вообще я зарабатываю порядочные деньги. Считая мои доходы по пальцам левой руки, я перехожу уже за третий палец и достигаю среднего сустава на четвертом"*.
* (Глава XLIII.)
Но постепенно Дэвид Копперфилд приобретает известность, и его крошка-жена с гордостью держит для него наготове перья, пока он пишет за своим письменным столом. Успех его все растет, и он переходит к своему первому роману. И, наконец, как бы предвосхищая ожидания читателя и желая заранее положить конец всякому излишнему любопытству, Диккенс (или Дэвид Копперфилд) говорит:
"Я усердно работал над первым моим большим сочинением, устраиваясь, однако, так, чтобы это не мешало выполнению моих обязанностей парламентского газетного репортера. Наконец моя книга вышла в свет. Она быстро раскупалась и вообще имела большой успех. Похвалы, которыми она была встречена, не могу сказать, чтобы особенно меня отуманивали, хотя я с удовольствием к ним прислушивался и без сомнения был лично гораздо лучшего мнения о собственном своем произведении, чем кто бы то ни было другой...
Я не имею в виду в этом повествовании представлять исторический очерк моей литературной деятельности, хотя во всех других отношениях оно является правдивою моей автобиографией. Литературные труды мои должны говорить за себя сами, и я представляю их на суд публики. Если я иногда упоминаю здесь о них, то единственно лишь как о важных факторах моего успеха на жизненном поприще"*.
* (Глава XLVIII.)
Последняя часть романа посвящена любви Дэвида Копперфилда к Доре, его женитьбе на ней и их семейной жизни*. Это особый маленький роман, вставленный в ткань мемуаров Дэвида Копперфилда. Он настолько обособлен от всего остального, что для него оказалась необходимой и своя специфическая интонация.
* (Об идиллии Доры и Дэвида см. Ward, Dickens, стр. 105.)
Роман с Дорой почти что целиком выдержан в тонах юмористических. И это не только наиболее счастливое, но и единственно возможное для него оформление.
В сравнении с детской любовью Дэвида к романтической красавице Эмили его любовь к Доре и сама Дора ничем не замечательны.
"А не глупа ли она?" - спрашивает бабушка Бетси подозрительно, еще до того как она познакомилась с Дорой. И в то же время история с Дорой имеет свое особое очарование. Здесь снова начинает действовать та дистанция, которая существует между происходившим и самим процессом повествования. О наивной любви юной Доры и юного Дэвида рассказывает человек, у которого есть уже дочь в возрасте Доры! И поэтому он рассказывает о своих безумствах с улыбкой и не без сентиментального сожаления. Но большею частью в истории маленькой Доры расстояние между автором и героем подчеркнуто не сентиментально-элегической, а комической интонацией.
Апогеем развития героя является его окончательное утверждение как писателя и его брак с Агнес. Через Агнес совершается возвращение автора к самому себе, слияние в едином лице и автора и героя романа. Поэтому роман кончается так же, как он начинался, - возвращением идиллии. Это новая идиллия, позади которой лежат годы тяжелых испытаний и потерь, но все же она восстановлена, и автор старается придать ей как можно больше убедительности, рисуя себя за письменным столом, в кругу счастливых детей, рядом со счастливой женой Агнес. Но в этой идиллии несомненно есть и привкус мещанской удовлетворенности.
В творчестве Диккенса "Дэвид Копперфилд" представляет собой значительный сдвиг. В этом романе, более чем в каком-либо другом из его ранних романов, имеется единство взгляда и отношения к различным сферам действительности и различным людям. Роман более синтетичен и по своему построению. Такое единство создается главным образом благодаря наличию заглавного персонажа, от имени которого ведется повествование.
"Дэвид Копперфилд" является переломным романом и в другом отношении. Диккенса часто упрекают в том, что персонажи его романов, показанные однажды, далее уже не развиваются, а продолжают лишь демонстрировать и упражнять однажды присужденные им качества. В сущности, в большинстве случаев это происходит и в "Дэвиде Копперфилде". В самом деле, ни мистер Микобер, ни Урия Гип, ни тем более абсолютно положительные персонажи вроде Агнес или мистера Пеготти не переживают особых изменений. Но в то же время нельзя сказать, чтобы в начале романа они были показаны всесторонне. Это происходит потому, что сам автор-герой постигает их характеры во всей глубине лишь постепенно. Эта постепенность проникновения в характер других персонажей создает видимость их внутреннего развития, видимость движения. Отсюда большая внутренняя динамика всего романа при внешней его заторможенности.
Диккенса нередко упрекали в неумении и нежелании изображать нежные чувства и страсти. Любовь действительно в романах Диккенса играет подчиненную роль. Однако "Дэвид Копперфилд" в данном отношении представляет исключение. Как во всяком "романе воспитания", здесь немало говорится о любви, - и тем яснее становится характер трактовки этого чувства автором. Диккенс предпочитает рисовать не любовь между молодыми людьми, а различные другие проявления этого чувства - чаще всего любовь родственную, сводя ее к излюбленному соотношению типа: заботливая дочь и старик отец и т. п.
Присмотримся с этой стороны к "Дэвиду Копперфилду". Только любовь Дэвида и Эмили носит подлинно романтический характер, да и то потому, что влюбленные еще дети. Отношение Дэвида к Доре есть отношение старшего, отца (хотя герой еще очень молод) к девочке ("жена-дочка"). Наоборот, Агнес и Дэвид - это старшая и младший, это любящая мать, самоотверженно заботящаяся о сыне. В отношении доктора Стронга к Анни проявляется снисходительность отца к заблудшей дочери.
Такое изображение любви больше всего подходит к сентиментально-гуманистической основе диккенсовского мировоззрения, благодаря которой положительным героям вообще недоступны "первичные", более или менее грубые эмоции и страсти. Оттого положительные герои Диккенса всегда превращаются в названых "матерей" и "отцов" раньше, чем становятся супругами или любовниками. Видеть в этом только пуританские тенденции автора, его приверженность светским "приличиям" (как об этом пишут многие критики), на наш взгляд, было бы неверно. Забота об условностях заставила бы автора просто обходить щекотливые темы, но никогда не научила бы его с такой глубиной изображать те проявления любви, которые он считал наиболее возвышенными и человечными.