[ Чарльз Диккенс ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава IV. "Лавка древностей"


В одном из писем к Форстеру 1839 года Диккенс сообщал ему о своем намерении заняться изданием произведения в духе аддисоновского "Spectator'a", содержащего небольшие рассказы-очерки, посвященные отдельным характерам*. В этом произведении читатели должны были встретиться со своими старыми знакомыми - с мистером Пиквиком и Сэмуэлем Уэллером. Книга должна была называться "Часы мастера Гэмфри".

* (John Forster, The Life of Charles Dickens. The Charles Dickens Edition, Chapman and Hall, London, vol. I, стр. 79.)

С апреля 1840 года первые части диккенсовской истории начали печататься. Однако появившиеся небольшие рассказы (о Гоге и Магоге, о смерти цирюльника и др.) разочаровали в первую очередь самого автора. Не оправдали они ожиданий и диккенсовской аудитории, которая к тому времени насчитывала уже чуть ли не всю читающую Англию.

И вот, начиная с четвертого номера диккенсовских публикаций, отдельные рассказы уступают место большой повести о старом антикварии и его внучке. Впоследствии сюда же добавляется следующий роман Диккенса - "Барнаби Рэдж". Оба эти романа выходят под одной обложкой, сохранившей теперь уже не совсем оправданный старый заголовок "Часы мастера Гэмфри".

"Лавка древностей" привлекла внимание и интерес всего общества. Читатели с глубоким сочувствием, от выпуска к выпуску, следили за судьбой главной героини и, учитывая, что судьба эта находится в руках автора романа, обращались к нему с многочисленными просьбами сохранить ей жизнь*.

* (Смерть диккенсовской героини многие из его читателей восприняли как тяжелый удар. "Мы хоронили воинов и поэтов, принцев и королей, однако никого из них не провожала толпа столь искренне потрясенная, как маленькую Нелли". Alexander Smith, 1863; цит. Moul ton, The Library of Literatary Criticism, vol. VI, стр. 566.)

Друг Диккенса, актер Макреди, записывает в своем дневнике от 21 января 1841 года:

"Просил Диккенса сохранить жизнь Нелли (в его повести "Часы мастера Гэмфри") и заметил ему, что он жесток"*.

* ("Macready's Reminiscences and Selections from his Diaries and Letters", ed. by Pollock, London, 1875, vol. II, стр. 169.)

Однако через два дня встречаем запись:

"Нашел дома письма, одно из них от Диккенса, с вложенным в него выпуском "Часов мастера Гэмфри". Я прочитал в нем известие о смерти дорогой девочки, от которого у меня кровь остановилась в жилах. Я пытался читать, но не мог"*.

* ("Macready's Reminiscences and Selections from his Diaries and Letters", ed. by Pollock, London, 1875, vol. II, стр. 170.)

Рассказывают, что знаменитый ирландский политический деятель О'Коннель, прочитав трагический конец печальной диккенсовской истории, со слезами на глазах воскликнул: "Он не должен был убивать ее! Он не должен был убивать ее! Она была слишком добра!" - и с возмущением выбросил книгу за окно*.

* (Kitton, The Novels of Charles Dickens, London, 1897, стр. 66.)

Напомним также прочувствованное стихотворение, посвященное Брет-Гартом маленькой Нелли в год смерти Диккенса*.

* ("Dickens in Camp", 1870.)

Для самого автора создание заключительных глав "Лавки древностей", посвященных смерти маленькой Нелли, было тяжелой задачей. Своему другу Джорджу Кэттермолу он писал: "Эта повесть разобьет мне сердце, я не могу заставить себя закончить ее"*.

* (Kitton, стр. 67.)

В творчестве Диккенса "Лавка древностей" оказалась произведением в известной мере неожиданным, и не только с точки зрения своего возникновения. Неожиданностью "Лавка древностей" была и с точки зрения своей темы. Она непосредственно следовала за "Николасом Никльби". А в "Николасе Никльби", более чем во многих других вещах, автор утверждается в сфере реальной действительности, как бы примиряясь с ней: Николас Никльби, герой романа, несмотря на былое бунтарство, устраивает свое существование внутри буржуазной жизни.

От следующего романа можно было ожидать чего-либо аналогичного: изображения страданий героя в буржуазном обществе; его борьбы с этим обществом (критическая часть романа); его примирения с этим обществом (буржуазно-"примиренческая" часть романа). И действительно, несколькими годами позднее в "Мартине Чезлвите" (1843--1844) Диккенс вернулся к этой схеме.

Между тем "Лавка древностей" открыла собой совсем другую, новую страницу диккенсовского творчества*. Когда Дибелиус пытается связать маленькую Нелли с идеальной героиней Мадленой Брей из "Николаса Никльби" или с героиней Ричардсона, то это звучит бездоказательно. "Нелли Трент, - пишет он, - это та же Кларисса, жестоко преследуемая судьбой"**, но при этом он забывает о самом характере конфликта в "Клариссе" и о характерах обеих героинь. Мадлену Брей действительно можно связать с Клариссой Ричардсона, это верно. Но Мадлена Брей совсем не похожа на Нелли, и она отнюдь не создает своеобразия Диккенса как писателя, она вряд ли вообще может запомниться как образ. А маленькую Нелли из "Лавки древностей" знают все, кто вообще когда-либо читал Диккенса. Без маленькой Нелли не было бы ни "Крошки Доррит", ни "Нашего общего друга", ни многого другого у Диккенса.

* (Общее сходство построения находим только в "Оливере Твисте".)

** ("Dickens", стр. 131.)

Известно, что в создании "Лавки древностей", особенно в характере развязки романа, сыграл роль автобиографический момент. Образ Нелли - это своего рода памятник Мэри Хогарт, сестре жены Диккенса, умершей в возрасте семнадцати лет и никогда им не забытой*.

* (Ср. Forster, I, стр. 85.)

Однако это обстоятельство могло повлиять лишь самым общим образом на фактическую сторону фабулы, в частности на то, что роман этот должен закончиться трагически: героиня его умирает. Что же до остального, то Диккенс не был писателем, для которого автобиография была чем-либо абсолютно обязывающим. Автобиография у Диккенса всегда появляется в переработанном, творчески перевоплощенном виде. Если образ маленькой Нелли в известном смысле и был автобиографичен, то все остальное было создано Диккенсом заново.

В предисловии к этому роману Диккенс писал:

"...Я намерен был окружить одинокую фигурку ребенка гротескными и дикими, хотя и не невозможными сотоварищами и собрать над ее невинным ликом и чистыми намерениями столь же странные и несовместимые с нею вещи, какими были те мрачные предметы, которые висели над ее изголовьем в начале ее истории".

Мрачные предметы, о которых говорит Диккенс, - это то фантастическое окружение, в котором мистер Гэмфри представляет себе маленькую Нелли одну, в тишине ночи. Это - старик Трент, негодяй Фред, ее брат, урод Квильп и вся обстановка пришедшего в упадок антиквариата.

"...В воображении моем носились все те же картины: мрачная лавка, рыцарские доспехи, словно привидения стоявшие вокруг стен, безобразные фигурки, скалившие на всех зубы, заржавленное железо, полусгнившее дерево, и посреди всего этого хлама, покрытого пылью, прелестная девочка, улыбающаяся во сне своим светлым, солнечным видениям"*.

* (Глава I.)

Все это очень мало напоминает Мадлену Брей и совершенно не напоминает Клариссу Ричардсона. И все это очень сильно отличается от бытового городского пейзажа "Николаса Никльби". "Лавка древностей" указывает на наличие совсем иных литературных тенденций в творчестве Диккенса.

Речь идет в первую очередь о фольклорных элементах, столь явственно появляющихся у Диккенса впервые в "Лавке древностей". В более ранних произведениях их обнаружить труднее, и они менее существенны. Некоторый материал, правда, имеется в "Пиквикском клубе".

Об элементах утопичности, сказочности "Пиквикского клуба" достаточно подробно говорилось в главе о юморе Диккенса. Однако "Пиквикский клуб" в целом скорее сказка философская, тяготеющая к философско-утопическому жанру XVIII столетия, чем к подлинному фольклору. Подлинно фольклорные элементы можно обнаружить здесь во вставных новеллах, и не в таких, как история говорящего кресла, которое является типичным мотивом сказки романтической, а в повести о гробовщике, которого украли гномы*.

* (Глава XXIX.)

Эта повесть - прототип будущих "Рождественских рассказов" Диккенса, в частности прототип истории скряги Скруджа. Подобно Скруджу, Габриэль Грэб попадает в общество нечистой силы, которая, издеваясь над ним и наказывая его за черствость и бездушие и в то же время демонстрируя ему картины из жизни ближних, добивается его полнейшего перерождения. Это - чисто диккенсовский сюжет. Но его конкретное воплощение, особенно в начале рассказа, идет от фольклора.

Габриэль Грэб, гробовщик, личность чрезвычайно мрачная, в рождественскую ночь отправляется на кладбище, не обращая внимания на всеобщее праздничное настроение. По дороге он доставляет себе удовольствие отодрать за уши мальчишку, который рассердил его своим громким пением. Отпив несколько глотков из плетеной бутылки, он приступает к своей работе, то есть начинает рыть могилу. Тут-то и появляются эльфы и кобольды, сначала один, а затем тысячи. То, как они сначала поодиночке, а затем хором передразнивают и пугают Габриэля, то, как они пляшут и с головокружительной быстротой играют в чехарду, их внешность, одежда и характер поведения - все это вполне принадлежит сказке.

Кроме случайных возможностей, которые сейчас трудно учесть, Диккенс мог почерпнуть сведения об этих фантастических существах из сборника ирландских сказаний об эльфах, собранных Томасом Крукером (Th. C. Croker) и изданных в 1825 году в Лондоне*. Эти сказания, в сюжетном отношении довольно однообразные, обыкновенно описывают какой-либо отдельный случай, когда тот или другой человек, попав в уединенное место, встречается с эльфами либо обнаруживает следы их ночного пребывания.

* ("Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland", London, 1825; анонимно эта книга была частично переведена в 1826 г. братьями Гримм и снабжена обширным предисловием, где имеется богатый материал по истории верований в эльфов и их типология на основании шотландского, ирландского и германского фольклора. В расширенном переиздании своего сборника 1834 г. Крукер многократно цитирует Гриммов. (Это второе издание имеется в личной библиотеке А. С. Пушкина в Ленинграде.))

В своем предисловии к немецкому переводу сборника* братья Гримм подчеркивают, что не только в этих, но и в шотландских и прочих сказаниях эльфы охарактеризованы как любители дразнить людей, завлекать их в свое подземное царство и т. п. Эльф, изображенный Диккенсом, проваливается вместе с гробовщиком в подземное царство, где дрожащий гробовщик представлен королю, заставляющему его выпить стакан "некоей пылающей жидкости". Далее гробовщику показывают ряд трогательных картин человеческой жизни, после чего он бросает свое ремесло и уходит куда глаза глядят, так что о нем распространяется слух, будто его украли эльфы. Лет через десять он возвращается в родные края старым и добродушным ревматиком, значительно более чувствительным к радостям и горестям человечества, чем это было раньше. Так фольклорная схема используется Диккенсом для создания морального сюжета - задача, сближающая его с другим сентиментальным сказочником - Андерсеном.

* ("Irische Elfenmacrhen", изд. 2-е.)

Таковы связи с фольклором, которые можно было бы наметить в "Пиквикском клубе". Мы видим, что их немного. Значительно богаче в этом отношении нам представляется "Лавка древностей". Но здесь в первую очередь нужно говорить не о национальном (английском или ирландском) фольклоре, а о более широких связях.

Впрочем, некоторые из этих связей уже выяснены, в частности известно увлечение Диккенса арабскими сказками "Тысячи и одной ночи", переводы которых (с французского перевода Галлана) начали появляться в Англии с 1811 года*. О связи первоначального замысла Диккенса с арабскими сказками говорят и Форстер** и Дибелиус***, указывающий на сходство карлика Квильпа со злыми духами восточной сказки.

* (См. Victor Chauvin, Bibliographie des ouvrages arabes etc., livre IV, стр. 70 и след.)

** (Forster, I, стр. 79.)

*** ("Dickens", Примечание 12 к гл. IV, стр. 468.)

Наконец, в самом романе имеется указание на то, что за то время, как он создавался, герои арабских сказок влияли на характер той иди иной ситуации. Напоминаем эпизод с пробуждением больного Дика, обнаруживающего у своей постели маленькую маркизу, играющую в криббедж:

"Поглядев несколько минут на эту картину, Дик выпускает из рук занавес и опять ложится на подушку".

"Ясно как день, что я все это вижу во сне, - думается Дику. - Когда я ложился в постель, руки мои вовсе не были из яичной скорлупы, а теперь сквозь них, как сквозь стекло, все видно. Если же это не сон, так, стало быть, я по ошибке проснулся не в Лондоне, а в сказочном мире "Тысячи и одной ночи"..."*.

* (Речь идет о сказке из "Тысячи и одной ночи", под названием. "Повесть о Камар-аз-Замане и Будур". Ср. "Academia" 1932 т. III, стр. 252 и след.)

После вторичного осмотра он убедился, что не спит и видит все собственными глазами.

"Ну, я так и знал, что это сказка из "Тысячи и одной ночи". Маркиза - гений. Она поспорила с другим гением о том, кто из молодых людей красивее всех на свете и больше всех достоин руки китайской принцессы, и для сравнения с другими красавцами перенесла меня вместе с моей комнатой в Дамаск или Каир. Может быть, принцесса еще здесь... - думает Дик, с истомой поворачиваясь на подушке и оглядывая край своей постели у самой стенки. - Ах, нет, она ушла..."*.

* (Глава LXIV.)

Но могут существовать и другие источники, помимо фольклорных, которые до сих пор не учитывались или тем или иным образом ускользнули от исследователей.

Согласно существующей точке зрения, Диккенс был человеком чрезвычайно мало начитанным. Основываясь на цитате из одного письма Диккенса*, где он перечисляет свои любимые книги, взятые им с собой для загородного чтения, а также на известном месте из "Дэвида Копперфилда", историки литературы считают возможным утверждать, будто других книг, кроме упомянутых, Диккенс совсем или почти что совсем не читал**. Этот список до смешного мал, настолько мал (Сервантес, Лесаж, Филдинг, Смоллет), что лам кажется неверным на основании этой случайной цитаты делать какие-либо общие выводы. Произведения Диккенса говорят о том, что он был в курсе многого из того, что еще не могло стать темой ни Сервантеса, ни Лесажа, ни англичан XVIII столетия. Мы имеем в виду немецкую классическую литературу конца XVIII и начала XIX века, в особенности творчество Гете.

* ("Letters", Tauchnitz, vol. I, стр. 24. Здесь названы некоторые романы Скотта, Голдсмит, Свифт, Филдинг, Смоллет и английская очерковая литература XVIII в.)

** (Особенно подчеркивается отсутствие интереса его к немецкой литературе, см. S. Benignus, Studien iiber die Anfange von Dikkens. Diss. Strassburg, 1895.)

В своей статье о Лессинге, которая открывает собою ряд статей о немецких писателях (о Гердере, Гете, Жан-Поле), английский писатель Томас де Квинси говорит: "За последние пятьдесят лет или, быть может, с начала текущего столетия в нашей среде замечался растущий интерес к немецкой литературе*.

* (Thomas de Quincey's Works, vol. XII "Lessing", стр. 230.)

Этот интерес был чрезвычайно поддержан переводами Карлейля*. В 1824 году в переводе Карлейля выходят "Ученические годы Вильгельма Мейетера", и он же в 1827 году выпускает четыре тома своих переводов "Немецкого романа".

* (Ср. Ф. Энгельс, Положение Англии. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. II, стр. 340.)

Особо следует отметить выход в 1824-1826 годах сказок братьев Гримм в переводе Тэйлора с рисунками Крукшенка* и сборник 1830 года, куда вошли избранные сказки Гриммов, Тика и других**.

* (За отсутствием в Ленинграде этого издания в дальнейшем цитирую сказки Гриммов по подлиннику: "Kinder- und Hausmärchen". Vollst. Ausgabe, Halle a. S., 1908.)

** (См. Johannes Bolte und Georg Polivka, Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Bruder Grimm, Bd. IV, Leipzig, 1930, стр. 455.)

Итак, в двадцатых годах интерес англичан к немецкой литературе приобретает реальную, осязаемую форму. Предполагать, что Диккенс, начавший писать в тридцатые годы, то есть через десять лет после выхода первых переводов, прошел совершенно мимо них и даже не читал их, на наш взгляд, нет никаких оснований*. Тем более что такие произведения, как "Вильгельм Мейстер" Гете, немедленно вызвали ряд откликов в печати и даже породили довольно солидную подражательную литературу**.

* (В личной библиотеке Диккенса имеется немного английских переводов с немецкого, среди них следует отметить "German Novelists"; "Tales from Ancient and Modern Authors with Critical and Biographical Notes by T. Roscoe" (1826). См. J. H. Stonehoose, Katalogue of the Library of Ch. Dickens from Gadshill", London, 1935, цит. E. N. Gummer, Dickens and Germany, "Modern Language Review", 1938, № 2, стр. 241.)

** (См. Susanne Howe, Wilhelm Meister and his English Kinsmen. Apprentices to Life, New York, 1930.)

Современные американские исследования показывают, что в Англии того времени чрезвычайно развитый "роман воспитания" (в первую очередь самого Карлейля - "Сартор Резартус", а также Бульвер-Литтона - "Пелам", "Юджин Арам" и Дизраэли - "Вивьян Грей", "Контарини Флеминг" и др.) стоит под знаком романа Гете*.

* (См. также предисловие Бульвера ко 2-му изд. "Пелама" 1835 г., где в этой связи упоминается "Вильгельм Мейстер".)

"Несмотря ни на что, карлейлевский перевод "Вильгельма Мейетера" проложил себе путь в английской литературе и стал частью ее, что не произошло ни с одним из переводов "Фауста", - говорится в статье Ловетта "Гете в английской литературе"*.

* ("Goethe in English Literature" by Robert Morris Lovett в сборнике "Goethe Centenary Papers". Chicago - London, 1933, стр. 30.)

Как уже было указано, первое издание перевода Карлейля выходит в Эдинбурге в 1824 году*. Оно снабжено предисловием, в котором переводчик упрекает английскую публику за ее пристрастие к развлекательной беллетристике и за ее неспособность воспринимать столь глубокомысленные произведения. Однако Карлейль надеется все же на некоторую, хотя бы незначительную часть английских читателей, которые сумеют оценить роман по достоинству. Для этой небольшой группы предназначены и два-три литературно-критических абзаца предисловия.

* (2-е издание - 1839, следующее - 1842.)

Здесь дается иная, романтическая трактовка "Мейстера", отличная от той, которая реализована в воспитательном романе Бульвера. Главное для Карлейля - это не история Вильгельма и не литературные экскурсы (хотя Карлейль отдает должное анализу "Гамлета"), а романтическая история Миньоны. Это и есть основное поэтическое зерно романа - "чистая поэзия", как он говорит. В своей характеристике Миньоны Карлейль несколько по-своему освещает этот образ. То, что больше всего бросалось в глаза и даже ужасало некоторых других английских критиков Гете, в частности того же де Квинси*, а именно авантюрная, так сказать, "порочная" линия Миньоны, то у Карлейля остается в тени. Миньона для него скорее ангел или сказочная фея, чем подчеркнуто романтическая героиня. Карлейль воспринимает больше всего не живую и дикую, экзотическую Миньону, какой она предстала герою в начале книги, а Миньону покорную и всепрощающую, Миньону последних глав романа.

* (Миньона в характеристике де Квинси - "отпрыск инцестуальной связи между братом и сестрой": "an offspring of an incestuous connexion between a brother and a sister". Де Квинси вообще в ужасе от безнравственности гетевских героинь. Все это - "old tricks" "мистера Гете". См. Thomas de Quincey's Works, vol. XII "Goethe as Reflected in his Novel of "Wilhelm Meister", 1834.)

"Таинственное дитя, сначала не замеченное читателем, постепенно привлекает его внимание и в конце концов вызывает в нем чувство настолько глубокое и проникновенное, какого не мог вызвать ни один поэт со времен Шекспира.

Дитя энтузиазма, восторга, страсти и отчаяния, она существует на земле, но не является земным существом. Когда она скользит перед нашим взором в легких изгибах своего сказочного танца, или перебирает арфу в тон своей песне, полной тоски по родине, или, взмахнув своим тамбурином, несется вокруг нас подобно античной менаде, она должна представляться нам духом, так чиста она, несмотря на свой пыл, так свободна от праха этой земли.

Кажется, будто ожили и предстали нашим взорам мрачные порталы и все бледное царство Плутона, и мы слышим тщетные жалобы детей, проникающие сквозь стены их темницы"*.

* (Translator's Preface to the first Edition of Meister's Apprenticeship (Edinburgh, 1824). Chapman and Hall, London, 1854, стр. 6-7.)

Таков облик Миньоны в интерпретации Карлейля. Что касается литературного использования образа Миньоны, то здесь начало было положено Вальтером Скоттом, читавшим "Вильгельма Мейстера" в оригинале. Сам автор в предисловии к роману "Певериль Пик" пишет о том, что образ романтической героини Фенеллы был навеян Миньоной*. Френсис Джеффри, эдинбургский критик, принадлежащий к числу тех, кто, подобно де Квинси, не сумел оценить роман Гете, с удивлением замечает:

* ("Peveril of the Peak". The Works of Sir Walter Scott, New Century Library, 1901, vol. XV, стр. IX и след. Здесь Вальтер Скотт называет и другой источник, по-иному окрасивший образ его героини, а именно народную легенду о мнимой глухонемой.)

"Кто бы мог поверить, что то самое произведение, которое содержит все эти вульгарные пошлости, послужило источником для одного, из самых фантастических характеров нашего великого романиста (имеется в виду Вальтер Скотт. - Т. С.), а также для одного из лучших пассажей в поэзии лорда Байрона? Однако это так. Характер Фенеллы в "Певериле Пике" почти что целиком воспроизводит Миньону из романа Гете, так же как вступление к "Абидосской невесте", начинающееся словами "Ты знаешь край", без сомнения взято из одной маленькой дикой песенки, которую поет Миньона"*.

* (Francis Jeffrey, Wilhelm Meister's Apprenticeship, a Novel "Edinburgh Review", 1825, August, стр. 428.)

Однако, что характерно для вальтер-скоттовского использования образа Миньоны? В нем значительно меньше той волшебной легкости, той неземной окраски, которую так подчеркивает Карлейль у Гете. Вальтер Скотт использует мотивы большею частью экзотического плана и всячески подчеркивает, усиливает, огрубляет их (у Диккенса мы увидим обратное - их полное уничтожение). Встреча героя с Фенеллой вполне повторяет начальные эпизоды "Мейстера". Однако мы не найдем в развитии героини той психологической глубины и той противоречивости, которые есть у Гете.

После всех этих отступлений вернемся к "Лавке древностей". Если мы отбросим формулу Дибелиуса: "Нелли Трент - это та же Кларисса, жестоко преследуемая судьбой", и отрешимся от его стремления во что бы то ни стало увидеть во всех без исключения романах Диккенса старые схемы английского романа XVIII века, то перед нами окажется странная маленькая девочка, значительно более напоминающая если не гетевскую Миньону, то во всяком случае ту характеристику Миньоны, которую Карлейль дает в своем предисловии, нежели ричардсоновскую Клариссу*.

* (Вопрос о заимствовании из вторых рук, то есть у Вальтера Скотта, отпадает с самого начала, так как эпизод смерти, использованный Диккенсом, у Вальтера Скотта совсем отсутствует: его героиня отправляется в изгнание. Кроме того, Вальтер Скотт, односторонне углубивший экзотические черты, создает еще большую дистанцию между образами, ибо Диккенс ухватился как раз за "ангельскую", спиритуалистическую природу Миньоны и уничтожил экзотику. Фенелла и Нелли - результат расщепления внутренне противоречивого образа Миньоны в творчестве несходных друг с другом писателей.)

В самом деле, ведь трогательно, самобытно и существенно в Нелли не то, что ее преследует карлик с целью покорить ее и жениться на ней ("линия Клариссы"). Сам Дибелиус в другом месте признает, что мотив любви карлика к Нелли разработан весьма слабо*, а самобытно то, что она вместе с дедушкой ушла куда глаза глядят ("dahin, dahin"), что она, совсем одинокое и, казалось бы, беспомощное существо, в то же время находит в себе и силы, и мужество, и ум взрослого человека, чтобы опекать, веселить, утешать своего жалкого деда. Странная судьба Нелли, невыясненность до последних глав романа ее происхождения, ее любовь к природе, ее недетский ум и ранняя взрослость, наконец ее поэтическая, так сказать, одухотворенная смерть - все это мотивы, которые, в общих чертах, Диккенс мог почерпнуть в "Вильгельме Мейстере".

* ("Dickens", стр. 135.)

На это сходство двух образов указывали уже современники писателя. Так, например, Сара Кольридж писала: "Я восхищаюсь Нелли в "Лавке древностей". Нет сомнения, что все произведение в целом в значительной степени обязано своим происхождением "Вильгельму Мейстеру". Однако маленькая Нелли представляется мне более чистым, нежным, более английским созданием, чем Миньона... Нет сомнения, что она была создана под влиянием Миньоны"*.

* (Sara Coleridge, Memoirs and Letters, 1849, Oct. 2. Цит. Moulton, The Library of Literary Criticism, vol. VI, New York, 1904, стр. 566.)

Сходную мысль высказывает Перкинс в своей книге о Диккенсе 1870 года.

"В "Лавке древностей", - пишет он, - был создан характер "маленькой Нелли", лучшее из патетических созданий автора, может быть одно из самых прекрасных в литературе - не менее прекрасное, чем Миньона Гете, существо столь же чистое и доброе, как Нелли, но настолько же пылкое и страстное, насколько английское дитя холодно"*.

* (F. B. Perkins, Charles Dickens, 1870, стр. 62. Цит. Moulton, vol. VI, стр. 567.)

Однако, признавая общее сходство этих образов, а также целого ряда сюжетных мотивов, связанных с развитием их в романах Гете и Диккенса, следует указать на существенные различия обеих героинь.

Начать хотя бы с того, что у Гете история Миньоны- все же боковая линия романа. Большая часть ее скитаний, ее исчезновение из родительского дома не показаны в романе. История Нелли стоит в центре внимания Диккенса. Мы знакомимся с Нелли еще в более или менее мирной и устойчивой, хотя и несколько романтической обстановке. Скитальческая жизнь начинается для Нелли лишь позднее. Поэтому у Диккенса эпизоды скитаний героини, о которых у Гете говорится лишь намеком и "под занавес", разработаны с максимальной полнотой. Они-то и составляют основную ткань романа.

Основное же отличие заключается в том, что Диккенс был английским реалистом XIX века. Романтическое в его героине не было экзотично. Он поместил свою героиню в город, в бытовое окружение. Нелли родилась не в Италии, а в Англии, она не отличается от остальных детей коричневатым цветом лица, она не носит мальчишеской одежды, не поет жалобных песен, она - кроткий запуганный лондонский ребенок. И если Миньона мечтает о миртах и апельсиновых деревьях, то Нелли томится по сельскому ландшафту севера, по траве и птичкам. Кроме того, Миньона - маленькая влюбленная, она готова на самопожертвование из любви к Вильгельму, очень похожей на подлинную страсть (хотя она и называет Мейстера отцом). У Нелли вся ее любовь сосредоточена на дедушке, "романические" возможности развития этого образа совершенно обойдены автором.

Диккенс также упростил психологическое развитие своей героини. Миньона у Гете только в конце романа становится "духом", как говорит Карлейль, теряет свою телесность и вообще чувственную сторону своего существа. Нелли же с самого начала - девочка с ангельскими крылышками за спиной.

Миньона гибнет от внутренней скорби, от противоречий в себе самой, от того, что она - и женщина и ребенок. Нелли умирает от усталости, от того, что она обрела покой только тогда, когда силы ее организма были подточены физическими и нравственными лишениями. В ее смерти заложены элементы социальной критики, которые отсутствуют в образе Гете.

Самое томление Миньоны окрашено романтической неопределенностью. В мечтах и жалобах Нелли слышатся нотки социального протеста, ибо за спиной Нелли стоят тысячи таких же бездомных бродяг, разоренных и обездоленных капитализмом. Тоска Миньоны более неопределенна и "общечеловечна". И Нелли исчезает не так, как исчезла Миньона когда-то в детстве, то есть внезапно и почти что бесследно, а уходит, держась за руку, с дедушкой, как девочка из сказки.

Обе героини в своей бродячей жизни приходят в близкое соприкосновение с театром. Здесь тоже - и сходство и различие.

Как известно, изображение бродячей актерской труппы становится традицией для европейского романа, начиная с XVII столетия.

Бродячие актеры изображались и Скарроном, и Лесажем, и Филдингом, и Смоллетом, и даже Голдсмитом. Изображены они и у Гете и Диккенса. И у этих последних двух есть нечто, сближающее их между собой и отличающее от остальных.

Обычно у писателей XVII и XVIII веков бродячая труппа есть та естественная авантюрная среда, к которой легко может примкнуть странствующий герой, потомок героя плутовских романов.

У Гете это не так, вернее, не только так. Роман Гете есть в известном отношении энциклопедия театра, так же как энциклопедия жизни. Проходя все стадии своего житейского воспитания, Вильгельм Мейстер проходит и все стадии воспитания театрального - от детского кукольного театра до постановки "Гамлета". В то же время театр является для героя и автора элементом иной жизни, жизни в искусстве, вне реальной действительности.

Нечто подобное есть и у Диккенса. Перед Нелли и ее дедушкой проходят все виды театрального народного искусства английской провинции: здесь и марионетки, и дрессированные собаки, и фокусники, и странствующие актеры на ходулях, и кабинет восковых фигур. Этот пестрый романтический мир и эти странные, живущие своим необычайным ремеслом люди составляют ту "иную действительность", куда бежали Нелли со стариком.

Полишинели, восковые куклы, пестрая толпа деревянных, тряпичных и, между прочим, также и живых людей, карликов и гигантов, путешествующих кто пешком, кто в шарабане, кто на ходулях, отдыхающих то в лесу, на голой земле, то среди кладбищенских плит, то в придорожном трактире, то при свете факелов или луны, то у потрескивающего камина, составляют подвижный, колеблющийся, неверный, причудливый, гротескный, как назвал его сам автор, фон для героини романа. Без этого фона не было бы и самой героини, ибо причудливое, фантастическое окружение, разительный контраст "ангельского существа" Нелли и этого окружения составляет ее основную, органически присущую ей характеристику.

Если образ самой Нелли в сравнении с Миньоной и беден элементами романтики, то их недостаток восполнен автором за счет романтического, "гротескного" окружения героини (характерна в этом отношении встреча с кабинетом восковых фигур). Однако и романтические эпизоды романа нередко окрашены чисто диккенсовским добродушием и идилличностью.

Стоит вспомнить хотя бы хозяйку кабинета восковых фигур, какой она впервые предстает взорам внучки и дедушки рядом со своим домом на колесах. Это - полнейшее олицетворение домашности и уюта в чисто диккенсовском понимании.

"Около фургона у открытой двери сидела дородная дама в огромном чепце, с огромными бантами, которые шевелились при каждом ее движении. Перед ней стоял барабан, покрытый белой скатертью, уставленный чайной посудой и всякими яствами; тут же находилась и подозрительная фляжка. Этот музыкальный инструмент, казалось, заменял ей лучший на свете обеденный стол. Дородная дама с видимым наслаждением попивала чай, закусывая окороком и любуясь расстилавшимся перед ней видом"*.

* (Глава XXVI.)

Фургон с восковыми фигурами - это странствующая идиллия, одна из многих идиллий Диккенса в этом роде, и Нелли обретает в нем временный покой, которого она лишается всякий раз, как только они с дедушкой пробуют начать "оседлое" существование.

Нелли, живущая среди своих экспонатов и демонстрирующая их публике, не испытывает особых "кошмарных" приключений. Она чувствует себя недурно и вполне по-домашнему в обществе короля Георга Третьего, шотландской королевы Марии, клоуна Гримальди и мистера Питта, держащего в руке билль о налоге на окна. Правда, иной раз по вечерам и ночью ее охватывает страх; но этот примитивный детский страх ничто в сравнении с тем, что могли бы изобразить авторы "черного" романа при подобной ситуации.

Не менее существенным для романа Диккенса представляется нам образ другой девочки, которую можно поставить в параллель с Нелли Трент, - образ "маленькой маркизы". Автор сталкивает своего героя, юного конторщика Дика Суивеллера, с крохотной девочкой-служанкой, которую злая Салли (Дракон) держит на кухне, в темноте, в грязи, без еды и питья. Существование маленькой кухарочки - тайна для всего дома, и Дик наталкивается на нее случайно. Это крошка-замарашка, больше похожая на какую-нибудь девочку с пальчик, чем на героиню реалистического романа. И жизнь она ведет совершенно такую, какую ведут сказочные золушки, подвластные мачехе или злым сестрам. Салли мучает ее, морит голодом, на ночь запирает на ключ в темной кухне, и Дик присутствует при сцене жестокого избиения жертвы Дракона. "Маленькая маркиза" ведет подземное существование: до вторжения Дика в контору Брасса она никогда не появлялась на свет божий. Совсем как в сказке о Золушке, угнетатели прячут ее от других людей, стыдясь ее бедности, ее грязного вида, ее крохотного роста. Она переносит все лишения с кротостью, но ее мучителям не удается забить, искалечить ее истинную природу. И как только ей приходится столкнуться с мало-мальски человеческим отношением к себе, сразу же обнаруживается, что это смышленая, добрая, живая и даже красивая девочка.

Историки английской литературы подыскивали диккенсовской "маленькой маркизе" предшественницу.

Речь идет о бедной девочке, изображенной де Квинси в его "Исповеди курильщика опиума"*.

* (См. Malkolm Elwin, De Quincey, London, 1935, стр. 40: "Говорят, что патетическое изображение этого бледного маленького существа послужило Диккенсу источником для его "маркизы" в "Лавке древностей".)

Автор рассказывает о себе, что однажды, находясь в самом бедственном положении, он скитался по Лондону без пристанища в ожидании обещанной ему ссуды от ростовщика. Клерк этого ростовщика, некто Брунелль, сжалившись над молодым литератором, разрешил ему в течение некоторого времени ночевать в пустом доме, который днем был занят под контору. Там-то автор и познакомился с прототипом "маленькой маркизы"*. Приводим несколько пассажей из книги де Квинси.

* (Thomas de Quincey, Confessions of an English Opium Eater, Tauchnitz Edition, Leipzig, 1910, стр. 182 и след.)

"С наступлением сумерек я отправился на Грин-стрит и, вступив во владение моей новой квартирой, заметил, что дом этот имеет уже одного-единственного жильца - бедную одинокую девочку с виду лет десяти; но она казалась измученной голодом, а такого рода страдания нередко старят детские лица. От этой покинутой девочки я узнал, что она ночевала и жила здесь одна еще задолго до моего приезда, и бедное создание, узнав, что я буду ее компаньоном в ночные часы, выразило огромную радость. Трудно было назвать этот дом большим, то есть он не был большим в каждом отдельном этаже, но так как в нем было четыре этажа, то он был достаточно велик для того, чтобы производить впечатление абсолютной пустоты; а от отсутствия мебели возня крыс на лестнице и в передней производила необыкновенный шум, так что, кроме чисто физических страданий, от голода и холода, это покинутое дитя страдало еще больше от созданного ею самой страха привидений. Я мог ей обещать защиту от этих врагов: присутствие человека уже само по себе было защитой; а что касается другой и наиболее необходимой помощи, я, увы, очень мало мог ей предложить"*.

* (Tomas de Quincey, Confessions of English Opium Eater, Tauchnitz Edition, Leipzig, 1910, стр. 182-183.)

Дальше автор описывает обязанности девочки по отношению к ее хозяину:

"Как только мистер Брунелль появлялся, она тотчас же спускалась по лестнице вниз, чистила его ботинки, пальто и т. д., и, кроме тех случаев, когда ее вызывали для исполнения какого-нибудь поручения, она никогда не выходила из мрачного ада кухонь наверх до тех пор, пока при наступлении сумерек мой долгожданный стук не вызывал ее маленькие дрожащие шаги к парадной двери. Однако о ее дневной жизни у меня было очень мало сведений, за исключением того, что я узнавал из ее собственных рассказов ночью, потому что, лишь только наступали часы работы, я видел, что мое отсутствие было бы желательно"*.

* (Цит. изд., стр. 185-186.)

И дальше:

"Это были голодающий студент и бедное беспризорное дитя. Если отвлечься от своеобразия ее положения, то она не была, что называется, интересным ребенком. Она не была ни красивой, ни очень сообразительной, ни особенно приятной в манерах"*.

* (Цит. изд., стр. 188.)

Ситуация, как мы видим, чрезвычайно сходная с ситуацией "Лавки древностей". Однако сюжетное движение диккенсовской истории "маленькой маркизы" построено уже не в духе реалистического описания де Квинси, а в духе сказки. Образ маленькой голодной девочки опоэтизирован, ей приданы особого рода черты, делающие ее не только несчастной и жалкой, но при всем том веселой, изящной, очаровательной.

В народной сказке появляется прекрасный рыцарь или царевич, спасающий девочку от злодейских козней и делающий ее принцессой. В романе Диккенса эта роль выпадает на долю Дика Суивеллера, а так как Дик Суивеллер - бедный юноша, а "Лавка древностей" - роман из реальной жизни, то Дик Суивеллер просто называет свою маленькую Золушку-кухарочку маркизой (а ее злую хозяйку Салли - Драконом) и не увозит ее во дворец, а для начала угощает ее мясом и пивом (что равносильно, так как она пробует все это впервые в жизни) и обучает ее игре в криббедж. Но все же впоследствии Дик женится на ней, как рыцарь из сказки. При этом автор постоянно юмористически подчеркивает сказочность и неправдоподобие своей идиллии.

И как гротескно это сочетание актерствующего, фантазирующего и в общем посмеивающегося над всем Дика и крошечной сказочной девочки! И все это - на задворках мрачной конторы Брасса, на Бевис-Марксе, в самом сердце Лондона! Но Диккенс тем и отличается от большинства писателей своего времени, что современная жизнь и современная тематика не сковывают его фантазии. Как для Андерсена, так и для него в каждом темном углу Лондона может скрываться гном или фея, и это - добрые гномы, проповедующие положительные идеалы автора, помогающие его героям бороться с жестокостью современной жизни.

Итак, Нелли и "маленькая маркиза" явились в творчестве Диккенса новыми фигурами. В то же время они стали прообразами многих последующих диккенсовских героинь. И здесь важно не их внешнее сходство с маленькими обиженными девочками народной сказки, а внутреннее значение такого рода образов вообще. Чем Нелли или маленькая маркиза, эти сказочные золушки, лучше и, главное, поэтичнее, чем Мадлена и Кэт из "Николаса Никльби", эти осовремененные страдающие Клариссы? Мадлена и Кэт отличаются от Клариссы Гарлоу тем, что преследования со стороны знатного негодяя для них только одно из звеньев в цепи их несчастий. Они вообще забиты жизнью, они бедны и принуждены работать и на себя и на своих ближних. Но их работа, их труд (в соответствии с условиями капиталистического существования) лишены всякой поэтичности. Диккенс не сумел освободить этих героинь от респектабельных условностей их происхождения от буржуазного романа XVIII века. Кэт, так же как Мадлена, "бедна, но горда" и полна условностей и добродетельной догматики.

Что же дали Диккенсу его сказочные образы? Они дали ему возможность опоэтизировать свою героиню даже тогда, когда она трудится, и именно потому, что она трудится. В буржуазной литературе такая героиня оказалась бы сентиментальной и мелодраматичной, но не подлинно поэтической. Иное в сказке.

О роли труда в формировании и развитии сказки превосходно говорит Горький:

"Историками первобытной культуры совершенно замалчивались вполне ясные признаки материалистического мышления, которое неизбежно возбуждалось процессами труда и всею суммой явлений социальной жизни древних людей. Признаки эти дошли до нас в форме сказок и мифов, в которых мы слышим отзвуки работы над приручением животных, над открытием целебных трав, изобретением орудий труда. Уже в глубокой древности люди мечтали о возможности летать по воздуху, - об этом говорят нам легенды о Фаэтоне, Дедале и сыне его - Икаре, а также сказка о "ковре-самолете"... Можно привести еще десятки доказательств целесообразности древних сказок и мифов, десятки доказательств дальнозоркости образного, гипотетического, но уже технологического мышления первобытных людей, возвышавшегося до таких уже современных нам гипотез, как, например, утилизация силы вращения земли вокруг своей оси или уничтожение полярных льдов...

Не сомневаюсь в том, что древние сказки, мифы, легенды известны вам, но очень хотелось бы, чтоб основной их смысл был понят более глубоко. Смысл этот сводится к стремлению древних рабочих людей облегчить свой труд, усилить его продуктивность, вооружиться против четвероногих и двуногих врагов, а также силою слова, приемом "заговоров", "заклинаний" повлиять на стихийные, враждебные людям явления природы... Идеализируя способности людей и как бы предчувствуя их мощное развитие, мифотворчество, в основах своих, было реалистично. Под каждым взлетом древней фантазии легко открыть ее возбудителя, а этот возбудитель всегда - стремление людей облегчить свой труд"*.

* (М. Горький, Доклад на Первом Всесоюзном съезде советских писателей., Собр. соч., М. 1953, т. 27, стр. 299-301.)

В самом деле, чем отличаются положительные героини сказки, например всемирно известный образ Золушки в многочисленных вариантах, от своих обидчиков? Тем, что они работают. И Золушка, в противовес своим ленивым сестрам, и французская Сандрильона, и замарашка "Двуглазка", и "Белоснежка" в сказках братьев Гримм - все они трудятся. Во всех этих образах в иносказательной форме изображен конфликт трудового народа с его угнетателями, которые превратили труд в принуждение, в насилие. В образе мачехи, обижающей свою падчерицу, этот принудительный и бесчеловечный характер труда приобрел устойчивую и адекватную форму.

Однако труд, как показывает сказка, отнюдь не является унижением и обидой по изначальной сути своей. Он искусственно превращен в унижение злыми людьми, которые сами не хотят трудиться. Золушку ее сестры заставляют подавать им платья и украшения на бал, ей же велят оставаться дома. Двуглазку выгоняют каждое утро пасти козу в поле, но когда появляется прекрасный рыцарь, ее прячут под бочку. Золушка, девочка с гусями и другие героини народной сказки несчастны не потому, что они не хотят работать вообще, а потому, что их обременяют непосильным трудом, заставляют работать на других и выполнять чужие прихоти.

Та же самая сказка знает и изображает другие формы труда, свободного, то есть добровольного, идущего от доброты сердца и приносящего счастье.

Та же самая обездоленная девочка, оказавшаяся на свободе, лопавшая в другие условия, рада помочь всякому своим трудом.

В сказке "О трех лесных мужичках" мачеха посылает падчерицу в бумажном платье на мороз искать землянику. "Боже милосердный, - говорит девочка, - да ведь зимой не растет земляника - земля замерзла и покрылась снегом. И почему должна я идти в бумажном платье, когда на дворе такая стужа?"

Она протестует против бессмысленности возложенного на нее поручения, а не против поручений вообще, и это подтверждается дальнейшим развитием истории.

Когда девочка попадает в избушку к трем карликам, они сначала испытывают ее нрав и просят поделиться с ними завтраком. После того как она охотно делает это, они просят ее убрать снег с заднего крыльца. Она все исполняет беспрекословно и за это награждена и золотом и земляникой.

В сказке о "Белоснежке" повторяется та же ситуация: семь карликов, приютивших Белоснежку, королевскую дочь, оставляют ее у себя на том условии, что она будет держать в порядке все их хозяйство, варить, стлать постели, стирать, шить и вязать, и тогда ей будет житься у них недурно. "Хорошо, - отвечает Белоснежка, - я от души согласна". И она остается у карликов и ведет хозяйство, пока они уходят добывать руду.

В этих сказках в поэтизированном виде изображаются старинные, патриархальные формы труда, когда труд не являлся еще результатом узурпации власти одних людей в ущерб другим, а когда каждый, по мере сил своих, вносил свою долю в общее дело*. В то же время сказка выражает здесь мечту о счастливом трудовом содружестве людей будущего.

* (Ср. характеристику древнего родового строя в "Происхождении семьи, частной собственности и государства". К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI. ч. I, стр. 76-77.)

Такой труд, о котором сказка говорит с восхищением, имеет еще одну важную черту: он близок к природе. В борьбе с социальной несправедливостью, которую сказка находит в современной жизни, она ищет спасения в возвращении человека к природе, в единстве с нею. Гномы и другие фантастические существа, встречающие героиню, блуждающую по лесу и изгнанную людьми из их общества, олицетворяют собою силы природы, которые испытывают героиню сначала, прежде чем принять ее в свое содружество. Но коль скоро она выдержала испытание, они ее награждают. Если же она оказалась злой и бессердечной, то она по заслугам наказана.

Так было в первой сказке. Падчерица, принесшая домой не только землянику, за которой ее послали, но и сверх того груду золота, возбуждает зависть мачехиной дочки, и та тоже отправляется в лес. Но в ответ на просьбу трех лесных карликов угостить их пирогом она отвечает, что ей самой едва хватит, а мести снег ей тоже не пристало, так как она ведь не служанка. И тогда карлики по заслугам награждают ее уродством и всяческими несчастиями на всю жизнь.

Но в одном случае сокровенный смысл труда, как его понимает сказка, раскрывается более непосредственно. Мы имеем в виду сказку "Снежная королева" ("Frau Holle")*.

* (Jac. u. Wilh. Grimm, f Kinder- und Hausmärchen. Vollst, Ausgabe, Halle a. S. 1908, стр. 91 и след.)

Девочка, уронившая катушку в колодец, в страхе перед мачехой бросается ее раздобывать. Спрыгнув в колодец, она оказывается на красивом лугу, в одном конце которого видит печь. Хлеб, сидящий в печи, кричит ей: "Вытащи меня, не то я сгорю; я уже давным-давно испекся". Тогда девочка подходит к печи и вытаскивает все хлебы лопатой один за другим. То же самое повторяется, когда она подходит к яблоне, увешанной яблоками. Яблоня просит, чтобы ее потрясли, так как яблоки ее созрели; девочка исполняет и это. Наконец, она приходит к домику снежной королевы (Frau Holle) и послушно исполняет всю работу, которую ей велят сделать. За это ее ласкают и награждают золотом. Далее следует абсолютно параллельная история ее ленивой сестры, которая не помогла ни яблоне, ни хлебу и возвратилась домой покрытая смолой.

Что же такое труд, согласно воззрению этой сказки, - труд прекрасный, свободный и достойный? Труд - это помощь природе. Не враждуя с природой, не порабощая ее, а, наоборот, исполняя ее веления и просьбы, человек может быть счастлив. Природа нуждается в помощи человека - они нуждаются друг в друге. Но их единство возможно лишь на основах взаимного равенства и доверия. За всякое пренебрежение, за высокомерие и грубость природа мстит, не жалея обидчика. А доброму она помогает. Правда, не всегда она может помочь сразу. Добрые дела природы, ее награды иногда вновь уничтожаются злыми людьми и несправедливыми законами их общества. Девочка, возвратившаяся награжденной, нередко должна отдать свои богатства мачехе и злым сестрам. Но в конце концов побеждает все-таки она, - она, поддерживаемая силами природы. В сказке о снежной королеве природа, менее чем в других сказках, затемненная символическими карликами и добрыми феями, в лице доброй госпожи, снежной королевы, вознаграждает девочку.

Но мы можем сделать еще один вывод. В этих сказках, если к ним присмотреться, почти что отсутствует дополнительная моральная оценка героини, отделенная от вопроса об ее трудолюбии. Героиня трудится, иначе говоря, она помогает природе, - иначе говоря, она добра. Следовательно, добр тот, кто трудится.

В символической, образной форме сказка дает ответ на вопрос, кого следует считать добрым и что, собственно, есть доброта. Добр тот, кто не заставляет другого трудиться вместо себя, а трудится сам, своим трудом помогая природе. А если он помогает природе, если он услышит зов хлеба и вытащит его из печи, если он услышит зов яблока и поможет ему упасть с дерева, то он точно так же поможет и всякому человеку, который попросит его о помощи. Это - великая истина, изложенная в сказке.

Отрицательная нравственная оценка сказки зиждется на том же самом принципе. Злые сестры-обидчицы в первую очередь плохи тем, что они сами ничего не делают и заставляют работать на себя других. И когда такая злодейка попадает в лес, то есть остается наедине с природой, то она не поможет никому: ни хлебу, ни яблоне, ни лесному духу, символу природы. Тут не нужны никакие дополнительные и искусственные, привнесенные со стороны моральные оценки. Вещи говорят сами за себя, - сказка создала для этого, абсолютно адекватный образный язык. Здесь не может быть никакой ложной нравственной философии, никакого "морального бульдожества", о котором говорит Маркс по поводу романа Сю* и о котором можно говорить и в применении ко многим другим произведениям буржуазной литературы. Сю как писатель, оппозиционный буржуазному строю, изображает свою героиню Флер де Мари сохранившей свою душевную красоту и наивность несмотря на то, что буржуазные условия сделали из нее проститутку. Но Сю - буржуазный писатель - заставляет эту же самую героиню в дальнейшем пройти путь постыдного, унизительного для нее покаяния и делает ее жалкой жертвой буржуазной инквизиторской морали.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 195 и след.)

В этом отношении Диккенс, который обязан сказке многими лучшими чертами своего творчества, нередко стоит значительно выше некоторых своих "моральных" современников.

Ибо у Диккенса, автора "Лавки древностей" и "Рождественских рассказов", была та же "сказочная", то есть внутренняя и не нуждающаяся в рационалистических выкладках, уверенность в единстве доброты и труда, то есть, иначе говоря, уверенность в том, что доброе начало в человеческом обществе неотделимо от мира трудящихся, как его носителей.

И если мы вернемся к маленькой маркизе из "Лавки древностей", то увидим, что с ней в сущности происходит то же самое, что с героинями сказки. Она несчастна, пока ее изводит и мучает злой Дракон, но ведь она убегает от Дракона не затем, чтобы бездельничать, а чтобы день и ночь ухаживать за больным Диком. И то, что ей удалось убежать к нему и что она добилась его выздоровления ценою больших усилий и лишений, для нее величайшее счастье.

Маленькая Нелли тоже снискивает себе и своему дедушке пропитание трудом, но автор окружает ее труд поэтическим ореолом. Поэтому Нелли не ходит, например, учиться шить шляпки в дамскую мастерскую, как ходила Кэт, а убегает в лес, бродит по деревням, по ярмаркам, нанимается на службу к владелице кабинета восковых фигур, наконец по ночам сторожит церковь.

Диккенс ищет и находит какие-то формы труда, которые он мог бы противопоставить каторжному труду и угнетению внутри буржуазного общества. В данном случае Диккенс в первую очередь выдвигает некий весьма своеобразные формы человеческой деятельности - формы труда вольные, свободные, поэтические. Хотя в романе фигурирует и труд конторщика (Дик Суивеллер) или домашней служанки, тем не менее в центре внимания автора находится деятельность людей, стоящих как бы на периферии буржуазной цивилизации. Это - труд, имеющий отношение к искусству, вольный труд бродячих актеров и подобных им людей.

Новые образы, которые автор вводит в свой роман, дали ему несравненно больше простора, дали возможность глубже раскрыть их подлинную человечность, не смущаемую никакими мещанскими условностями. Маленькая маркиза, если бы она была просто девочкой из обедневшей буржуазной семьи, никогда не могла бы решиться на такой "смелый" поступок, как убежать к больному юноше и поселиться у него, чтобы за ним ухаживать. И Нелли, будучи респектабельной буржуазной девочкой, не могла бы скитаться по дорогам и ярмаркам Англии в сомнительном обществе пьяниц, бродяг и картежников, спасая при этом своего дедушку от их тлетворного влияния.

Своим выходом в сказку Диккенс расширил диапазон и углубил чисто человеческие возможности своих образов. Он в значительной мере снял условную безжизненность традиционных положительных героинь буржуазного романа XVIII века.

Сказочная девочка-замарашка - эта опоэтизированная дочь трудового крестьянства - в романах Диккенса переосмыслена. Здесь она - дитя города, но она сохранила все поэтическое очарование первоначального фольклорного образа*.

* (В своей работе, посвященной английскому роману XVIII и начала XIX в. ("Englische Romankunst"), Дибелиус утверждает, что образ Золушки, характерный для диккенсовского творчества, впервые появился в английской литературе в романах Jane Austen. Однако с этим утверждением нельзя согласиться, ибо героини романов Jane Austen, в основном типичные светские девицы, отличаются от своих абсолютно карикатурных сверстниц лишь большей долей здравого смысла и естественностью поведения. Так, например, героиня романа "Pride and Prejudice" совершает пешком прогулку в три мили для того, чтобы проведать свою больную сестру, чем приводит в ужас всех окружающих. Но от этого обыкновенного человеческого поступка еще очень далеко до героической самоотверженности Крошки Доррит или маленькой Нелли. Скорее можно было бы сказать, что героини Jane Austen - более или менее бледные подражания Клариссе Ричардсона.)

Значительная часть этого очарования, между прочим, кроется в ее простоте и наивности, в том, что она лишена всякого кокетства и совсем не стыдится своего состояния. Это своего рода руссоизм во второй степени: человек простой, человек, достойный того, чтобы жить среди деревьев и птиц и быть при этом счастливым, оказывается жителем большого города и оказывается несчастным. Одна возможность в таком случае - страдать настолько, чтобы всерьез стремиться уйти, - это сентиментальный и трагический вариант (Нелли). Но есть и другой: данный человек ведет себя в городской обстановке совершенно так, как если бы он, дитя природы, действительно существовал среди природы, как будто города и всех его условностей совсем не было; это вариант юмористический, но все же не менее трогательный. Повторяем, что это как бы руссоизм во второй степени.

Мы можем представить себе Чарли Чаплина, которому хочется отдохнуть в тени дерева, но вокруг него одни только каменные дома. И вот через мгновение он обнаруживает, что и дома дают тень, и он преспокойно растягивается около одного из них, не обращая внимания на то, что он лег у ворот, которые каждое мгновение могут раскрыться, чтобы пропустить автомобиль и т. п.

Когда ворота действительно раскроются, Чарли Чаплин будет смешон, но комический эффект будет здесь запоздалым результатом, а основой так и останется трогательная наивность и доверчивость героя, его простодушие, - его "руссоизм".

Сходный вид наивности свойствен многим героям Диккенса (и Чарли Чаплин культивирует его не без диккенсовского влияния!).

Этот вид наивности идет от фольклора. В сказке Гриммов об "Одноглазке, Двуглазке и Трехглазке" замарашку Двуглазку злые и завистливые сестры, завидев приближающегося рыцаря, прячут под опрокинутую бочку, так как она слишком грязна. Рыцарь требует, чтобы ему сорвали несколько золотых яблок с волшебного дерева, чего не умеет ни та, ни другая сестра. Чтобы дать о себе знать, Двуглазка выкатывает из-под бочки несколько сорванных ею золотых яблок. А затем "совершенно спокойно", как отмечает сказка, вылезает из-под своей бочки и, не стыдясь своих лохмотьев, исполняет просьбу рыцаря, который немедленно влюбляется и женится на ней.

Гордости, тщеславию и кокетству сердитых сестер противопоставлено здесь полнейшее простодушие Двуглазки и ее полнейшая свобода от корыстных целей. Ее запрятали под бочку - она плачет, но потом смиряется и спокойно сидит там; ей разрешили выйти - она без тени кокетства и ложного жеманства выползает.

Совершенно так же ведет себя маленькая кухарочка в "Лавке древностей". Бессердечные хозяева скрывают ее от глаз посторонних, - так она мала, худа и грязна. Но, улучив момент, она без ложной застенчивости предстает перед Диком ("принцем" этой сказки), - немытая, в грязном фартуке и в одеянии, из которого ее голова и ноги торчат, как из футляра для скрипки*. И через некоторое время она ведет Дика в свою грязную кухню, весело уплетает его скромное угощение и играет с ним в криббедж. Конечно, ни Мадлена, ни Кэт не могли бы так угощаться мясом и пивом, как "маленькая маркиза".

* (Глава XXXIV.)

И в этой непосредственности, в этой "свободе от земного гнета" ее основное очарование.

Диккенс приближается здесь к тенденциям, характерным для искусства народа. Народное искусство награждает своих героев, лишенных богатства и знатности угнетателей, душевной ясностью, весельем и любыми неограниченными возможностями в жизни. Наиболее характерный пример - образ Тиля Уленшпигеля из народной книги.

"Очень важно отметить, - говорит Горький, - что фольклору совершенно чужд пессимизм, невзирая на тот факт, что творцы фольклора жили тяжело и мучительно - рабский труд их был обессмыслен эксплуататорами, а личная жизнь - бесправна и беззащитна. Но при всем этом коллективу как бы свойственны сознание его бессмертия и уверенность в его победе над всеми враждебными ему силами. Герой фольклора - "дурак", презираемый даже отцом и братьями, всегда оказывается умнее их, всегда - победитель всех житейских невзгод, так же, как преодолевает их и Василиса Премудрая"*.

* (М. Горький, Собр. соч., М. 1953, т. 27, стр. 305-306.)

В творчестве самого Горького мы найдем немало героев, как бы иллюстрирующих цитированное выше положение. Напомним только маленького Пеле из "Сказок об Италии".

В некоторых героях Диккенса мы также найдем элементы того самого веселья, душевной ясности и потенциальной, всеобъемлющей активности, какие обнаруживают герои народного искусства: они присущи Сэму Уэллеру, отчасти Дику Суивеллеру и уж наверняка героиням типа "маленькой маркизы"*.

* (В современном западном искусстве аналогичные черты присущи, насколько нам известно, одному только Чарли Чаплину, юмор которого в значительной мере строится на пренебрежении к благам буржуазного мира. Сходные черты, но только в подчеркнуто трагическом преломлении, и даже героиню, напоминающую маленьких обиженных девочек Диккенса, мы встречаем также в современном итальянском фильме "Дорога" режиссера Федерико Феллини.)

В лице "маленькой маркизы" Диккенс, которого не удовлетворяли жеманные красавицы буржуазного романа, ввел в "высокую" литературу новый тип трудолюбивой, трудящейся и внутренне "свободной" героини.

Нелли и "маленькая маркиза" представляют собой два таких опыта, собственно две вариации одной и той же темы. Романтическая героиня Гете и героиня народной сказки могли послужить для Диккенса прототипом. Но уже по тому, как, в каком преломлении Диккенс использует образ Миньоны, ясно видно, что более органичным для него был образ, заимствованный у народной сказки. В этом образе нет того сложного психологического рисунка, который характеризует Миньону, но зато в нем больше непосредственного лиризма и комической трогательности, которые ведь и родственны были Диккенсу, - а главное, в нем значительно больше реалистических возможностей. Поэтому линия Миньоны затерялась, иссякла в последующем творчестве Диккенса, как она начала блекнуть уже в самом романе. А "маленькая маркиза", в том или ином обличий, еще не раз будет появляться на страницах диккенсовских романов.

Нам осталось вспомнить еще об одной фигуре романа. Это - Квильп, страшный карлик, неумолимый кредитор и преследователь Нелли и ее дедушки. Фигура Квильпа насквозь фантастична, что уже не раз отмечалось критикой. Ему доставляет удовольствие пугать людей, неожиданно появляясь перед ними, он поклоняется какому-то страшному существу, живет в конуре, где спит подвешенный в гамаке, отравляя себя дымом, он глотает яйца вместе со скорлупой и т. п.

Образ карлика Квильпа несомненно образ фольклорный, и в западноевропейской средневековой литературе карлик, и притом злой и уродливый, встречается очень часто. Кстати, даже внешность этого карлика, по-видимому, ставшая традиционной, в общих чертах совпадает с внешностью Квильпа.

Однако как переосмысляет Диккенс заимствованные им сказочные образы? И как их включение в его творческую систему изменяет сущность этих образов?

Мы говорили о том, что до "Лавки древностей" Диккенс писал социальные романы. Осталась ли "Лавка древностей" социальным романом? Да, несомненно это роман о социальной жизни диккенсовской современности. Ибо в основном противоречия, изображаемые здесь, остались теми же: богатство и бедность, угнетатели и угнетенные, добро и зло, любовь и ненависть людей внутри капиталистического мира.

Но как могло произойти, что фантастические фигуры, введенные в роман, все же не изменили его конечного смысла, так сильно повлияв на его внешнюю форму?

А могло это произойти потому, что сдвинутыми в сторону фантастики и фольклора оказались лишь самые образы героев и внешняя сторона их отношений. Внутренняя же суть этих отношений по-прежнему принадлежит социальному миру Диккенса, современным ему формам классовой борьбы.

Так Квильп действительно больше всего напоминает сказочного колдуна, которому все его злые дела удаются как бы по мановению волшебного жезла. И преследует он Нелли не обычным путем романтических преследователей, а как злой дух, появляясь то здесь, то там. Но Квильп при этом не только колдун и противное чудовище, дразнящее собак и глотающее яйца вместе со скорлупой. Он, кроме того, неумолимый кредитор, ростовщик, типичный капиталистический кровопийца. И злодеем по отношению к Нелли и ее дедушке он выступает не потому, что он "злой колдун" вообще, а потому, что он своими вымогательствами и преследованиями доводит их до полного разорения, отбирает дом, лишает крова, обрекает на скитания. Таким образом, и Нелли с дедушкой не просто двое несчастных, преследуемых злым сказочным гением, а жертвы современного капиталиста-ростовщика, обедневшие и опустившиеся на социальное дно и разделяющие участь многих обездоленных капитализмом. Их судьба типична, хотя она и облечена в форму романтической сказки о больном старике и его очаровательной необычайной внучке.

И хотя поступь Нелли настолько легка, что даже трава не сгибается под ее ногой, как будто она действительно настоящая сказочная фея, все же ей и ее дедушке приходится переносить лишения, которые для бедняков Англии были и весьма обычны и весьма реальны. В этом отношении символическое значение имеет встреча их с рабочим, его покровительство скитальцам и их общая беседа перед пламенем доменной печи.

Точно так же и "маленькая маркиза" - Золушка все же не является подлинной Золушкой народной сказки, хотя от сказки идут и ее деревянные башмаки, и огромный передник, и крохотная фигурка, и побои, и темная кухня, и голод, и грязь. Но там Золушку угнетали злые сестры и мачеха, она как-никак все же жила в родной семье.

Диккенс не воспроизводит целиком это традиционное отношение. Сохранив самый факт угнетения и конкретные формы проявления его: голод, побои, темную кухню и т. д., Диккенс осовременивает основу взаимоотношений между угнетенной девочкой и ее угнетателями. "Маленькая маркиза" - служанка, а Салли Брасс - ее работодательница. Отсюда совершенно иной смысл их взаимоотношений, смысл современно-капиталистический, которого не затемняют ни сказочно-крохотный рост, ни вид, ни поведение "маркизы", ни драконово обличие Салли.

О том, что дали Диккенсу эти фольклорные образы, было сказано уже выше. Добавим только, что они придали его произведениям наивность, простоту и поэтическое очарование, свойственные лишь немногим писателям его времени, и позволили ему при этом говорить о многих вопросах современной жизни без страха изменить поэзии.

Продолжением "Часов мастера Гэмфри" явился роман "Барнаби Рэдж" (1841), который Диккенс начал писать непосредственно по окончании "Лавки древностей".

"Барнаби Рэдж" - первая попытка Диккенса создать роман "а историческом материале. Влияние Вальтера Скотта поэтому ощущается здесь более явственно, чем в каком-либо другом из его произведений. Однако "Барнаби Рэдж" не целиком посвящен исторической теме. Любовная тема (любовь молодых людей Эдварда Честера и Эммы Гэрдаль, которой препятствует вражда старшего поколения в их семьях) переплетается с темами криминальной и исторической.

Частично роман посвящен раскрытию преступления, совершенного отцом Барнаби Рэджа и ошибочно приписанного другому человеку. В то время как все полагают, что отец Барнаби был убит, на самом деле оказывается, что он жив и сам является убийцей двух человек. Обнаружению этой тайны (которая известна только матери Барнаби) посвящена одна сюжетная линия романа, довольно слабо связанная с двумя остальными.

Время действия своего романа Диккенс приурочил к 1775-1780 годам, когда спокойствие Англии было смущено так называемым антипапистским бунтом, предводителем которого явился лорд Джордж Гордон (действующий также и в романе).

Внешне связанный с религиозным поводом (протест против вольностей, предоставленных католикам в 1778 году государством), антипапистский бунт носил ярко политическую окраску: в движении приняли участие большие массы народа, недовольного угнетением со стороны правящих классов. Диккенс, работавший (о чем он пишет в предисловии к роману) над подлинными историческими материалами, не прошел мимо этой социально-политической стороны антипапистского бунта. Один из его героев, слуга из гостиницы "Майское дерево", примыкая к недовольным, кричит: "Долой собственность!" Однако чрезвычайно характерно, что автор относится подчеркнуто отрицательно к этим первым проявлениям народного возмущения. Под предводительство лорда Гордона он собирает самое гнусное отребье рода человеческого, начиная от жестокого и коварного сэра Джона Честера (как утверждают, Диккенс изобразил под этой маской реальное историческое лицо - лорда Честерфилда) и кончая презренным палачом Денни. Вое они движимы либо личными корыстными побуждениями, либо просто пристрастием к грабежам и разбойничьей жизни. Сам предводитель, лорд Джордж, выше всего на свете ставит свой успех у толпы, ради которого он и затевает бунт.

Подобное резко отрицательное отношение к движению не означает, что Диккенс изменил своим демократическим взглядам. В том же романе встречаются фигуры из народа, нарисованные с большой любовью: таковы полубезумный юноша Барнаби и его мать, таков старый добряк слесарь Габриэль Уорден и его прелестная дочь Долли.

Но все они объединены тем, что стоят далеко от движения. Демократизму Диккенса постоянно было присуще одно качество: он мечтал о том, чтобы счастье народа было завоевано мирным путем. Поэтому во всех тех случаях, когда Диккенсу приходится затрагивать темы революции, активного возмущения, наконец просто организованной стачки рабочих (романы "Тяжелые времена" и "Повесть о двух городах"), его любовь к народу изменяет ему, сменяясь ненавистью к народу, который он изображает как неразумную, кровожадную толпу, как "чернь".

С другой стороны, положительным героям из народа в "Барнаби Рэдже" присуще обычное диккенсовское очарование. Более того, утопизм "Пиквикского клуба" и романтика "Лавки древностей" находят здесь опору и подкрепление в изображении реальной трудовой жизни, которую ведет человек из народа. Таков в особенности слесарь Габриэль, соединяющий в себе безграничное добродушие мистера Пиквика с новой для диккенсовских героев этого типа характерной чертой - трудолюбием. В то время как семейство слесаря Уордена нарисовано в идиллических тонах, представители аристократии в этом романе злятся, ненавидят друг друга и скучают.

Здесь, таким образом, социальное разграничение сопровождается не только чисто этическим разграничением (бедняки добры, а богачи жестоки), но и различием в душевном состоянии тех и других: простым людям доступно веселье, для важных господ оно недосягаемо. Путешествие слесаря Уордена с женой и веселой, хорошенькой дочкой Долли совершенно напоминает неомраченное веселье "Пиквикского клуба"*. В этих эпизодах еще нет особых социальных разграничений, кроме тех, о которых говорилось выше: общего отделения стихии веселья от стихии уныния в человеческом обществе. Но социальный момент никак особенно не выделяется. Это будет сделано позднее, в главе XLI романа, где веселье окажется присущим не просто бедному человеку, но человеку, который трудится. Здесь впервые столь явно выражена эта чрезвычайно важная поправка к первоначальному внесоциальному идеалу - поправка, от которой Диккенс впоследствии уже больше никогда не откажется.

* (Глава XIX. Ср. также праздничную поездку семейства Пирибингля в "Сверчке на печи".)

Приводим знаменитую цитату полностью:

"Из мастерской Золотого Ключа слышалось позвякивание и постукиванье молотка, такое беззаботное и радостное, что воображению невольно представлялся веселый работник. Это была приятная музыка. Никакой кузнец не вызвал бы из железа и стали таких отрадных звуков; только довольный, здоровый, честный, беззаботный малый, который все принимает с лучшей стороны и для всякого имеет наготове любящее сердце, в состоянии был это сделать."Пускай он был слесарем, в душе он все же был музыкантом. И, кажется, сиди он на тряском возу, нагруженном железными прутьями, он и тут сумел бы добиться некоторой гармонии.

Динь, динь, динь - весело раздавалось, как звон серебряного колокольчика. Женщины ругались, мальчишки кричали, тяжелые повозки гремели по мостовой, разносчики страшно орали; а молоток все звенел, - ни выше, ни ниже, ни громче, ни тише, не навязываясь ушам прохожих, - динь, динь, динь, динь, динь. Совершенное воплощение звонкого, тоненького голоска, не знавшего ни насморка, ни охриплости, ни других недугов; прохожие замедляли шаг, чтобы послушать поближе; соседи, вставшие с ипохондрией, чувствовали приближение хорошего расположения духа, слыша эти звуки, и мало-помалу совсем развеселялись; матери танцевали с маленькими детьми под этот звон; и все то же магическое динь, динь, динь весело доносилось из мастерской Золотого Ключа.

Кто же как не слесарь мог произвести эту музыку! Солнечный луч проник сквозь отворенную раму окошечка и, расцветив темную мастерскую, широким пятном света, упал прямо на него, будто привлеченный его светлым сердцем. Он стоял, работая у своей наковальни, его лицо сияло усердием и радостью, рукава засучены, парик сдвинулся с лоснящейся головы, - это был самый веселый, самый счастливый, самый свободный человек в свете. Подле него сидела гладкошерстая кошка, щурясь и мурлыча на солнце и то и дело впадая в праздную дремоту, будто от избытка удовольствия. "Тоби" поглядывал с высокой скамейки, весь улыбка, начиная от широкого темно-коричневого лица до черных башмаков своих. Даже висящие вокруг замки имели что-то веселое в своей ржавчине и, как подагрики крепкого сложения, подшучивали над своею собственной слабостью. Ни следа мрачности и суровости ни в чем. Невозможным казалось, чтоб какой-нибудь из бесчисленных ключей, наполнявших мастерскую, был от сундука скряги или от тюремных дверей. Пивные и винные погреба, комнаты с приютными камельками, книгами, болтовней и веселым смехом - вот, казалось, их подлинная сфера действия. Места, где приютилось отчаяние, жестокость и принуждение, казалось, остались заперты ими навеки... Динь, динь, динь..."*.

* (Глава XLI.)

Обращаем внимание на неслучайное сопоставление двух существ и различных причин их удовольствия: кошка счастлива в своей праздности, слесарь - оттого, что он трудится.

В том-то и разница между Диккенсом и различного сода буржуазными писателями-моралистами, которые любят показывать, как трудящийся ("трудолюбивый" буржуа в надежде стать праздным буржуа, или же "послушный" работник) "в поте лица своего добывает хлеб свой". Они неизменно показывают, что труд - это проклятье, тяжкое наказание, которое несет человек в продолжение своей жизни, и что это наказание освящено традицией и религией.

Эта ханжески-эксплуататорская точка зрения в корне отвергнута Диккенсом.

Замечательно при этом сочетание понятий, проистекающее от полнейшей внутренней убежденности автора: "лицо его сияло усердием и радостью" ("his face all radiant with exercise and gladness").

"Сиять усердием" лицо труженика может только у писателя, вполне освоившегося в своем мировоззрении с благотворной, освободительной ролью труда в человеческой жизни.

Диккенс описывает труд радостный, свободный, прекрасный и веселый, - прекрасный совсем не только потому, что он доставляет трудящемуся "хлеб насущный", а потому, что приносит счастье и наслаждение сам по себе. Возвышенный и воодушевляющий оптимизм этой точки зрения трудно переоценить.

Это лирически-музыкальное описание трудового процесса в "Барнаби Рэдже" является непосредственным продолжением лирически-музыкальных, но "внесоциальных" пассажей "Пиквикского клуба", где формально все уже подготовлено для этого более высокого, более реалистического и поэтому более оптимистического взгляда на мир. И вместе с тем оно составляет переход к иному, более суровому и реалистическому гуманизму Диккенса позднейших произведений, в которых он покажет, что "добрые сердца" действительно суть привилегия трудового человечества, но что человечеству этому чаще всего бывает не до веселья. Гуманизм Диккенса постепенно расстанется с его веселой утопией и пойдет трудным путем реалистического познания жизни. Веселая трудовая идиллия слесаря Уордена в такой своей оптимистической форме уже более не повторится в творчестве Диккенса*.

* (Сходную фигуру мы встречаем в позднем романе Диккенса "Большие ожидания". Это - добряк Джо, кузнец, воспитавший Пипа. Но хотя все симпатии автора по-прежнему на стороне Джо, все же в робком и запуганном Джо мы с трудом обнаружим следы победоносного оптимизма слесаря Уордена.)

По-настоящему счастливым и довольным, как теперь показывает Диккенс, может быть не просто добрый человек, но человек трудящийся. Отчасти поэтому сторонники Джорджа Гордона, отрекшиеся от трудовой жизни ради скитаний и мятежей, кажутся ему одичалыми бездельниками, и только.

Особый интерес представляет образ главного героя романа, безумца Барнаби Рэджа. Это - программный образ для мировоззрения Диккенса того времени. Внешне он заимствован из романа Смоллета "Родерик Рэндом", где в главе XIII в качестве эпизодической фигуры выступает слабоумный юноша с вороном на плече.

На фоне людей, движимых эгоистическими, корыстолюбивыми стремлениями, на фоне тщеславия авантюристов, лукавства и жестокости воров, грабителей и убийц Барнаби Рэдж выделяется своей полнейшей незаинтересованностью в благах мира сего.

Образ этого безумного, полудикого юноши, несмотря на сравнительно слабую его разработанность, для Диккенса полон значения.

Благодаря своему слабоумию Барнаби сохранил детскую душу и не испорчен окружающей его житейской скверной. Подобно другим полуфантастическим романтическим образам Диккенса, Барнаби отрешен от всего, чем живут и дышат его соотечественники и близкие. Он добр, нежен с матерью, услужлив, способен на самопожертвование. Но все же его лучшие друзья - животные: ворон Грип, с которым он не разлучается, бездомные собаки, сопровождающие его стаями в его одиноких прогулках. Только под влиянием злых людей Барнаби начинает мечтать о деньгах, о богатстве, то есть на время становится таким, как все.

Безумие Барнаби - это еще один способ увода, высвобождения героя из окружающего его мира, наряду с комическим чудачеством мистера Пиквика, детской невинностью Нелли, слепотой Берты. А кроме того, необходимо подчеркнуть, что безумный Барнаби был также и веселым Барнаби.

Здесь, в "Барнаби Рэдже", идейный смысл такого отрешения героя от законов действительности проявляется наиболее обнаженно, да он, кроме того, еще особо подчеркивается автором: "Сколько раз дорогою вспоминала вдова, что веселость и любовь к ней Барнаби проистекали из его душевного состояния! Сколько раз думала она, что иначе он был бы, может быть, зол, лукав, равнодушен, далек от нее, - даже, может быть, преступен и жесток! Сколько раз имела она повод находить в кротости, в простоте его природы утешение и отраду! Слабость ума, которая побуждала его так скоро забывать прошедшее или вспоминать о нем только во время кратких проблесков сознания, также была счастьем. Мир для него был исполнен блаженства; его восхищало каждое дерево, каждая травка и цветок, каждая птица, каждое мелкое насекомое, которое приносилось к его ногам дыханием летнего ветерка. Восторг его был и ее восторгом; и там, где умное дитя огорчило бы ее, этот бедный веселый сумасшедший наполнял ее сердце чувством благодарности"*.

* (Глава XLVII.)

"Барнаби Рэдж" не принадлежит к наиболее удачным произведениям Диккенса. Этот роман, однако, перекликается с его последующим творчеством. Как исторический роман он является в некотором роде подготовительным этюдом к позднейшей "Повести о двух городах". Трудовая идиллия слесаря Уордена закрепляет и уточняет тенденции, наметившиеся в "Лавке древностей" и вполне проявившие себя также в более поздних романах. Наконец, образ Барнаби перекликается с утопической и романтической линией диккенсовского творчества, нашедшей свое наиболее яркое воплощение в следующем цикле его произведений - в "Рождественских рассказах".

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2016
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://charles-dickens.ru/ "Charles-Dickens.ru: Чарльз Диккенс"