[ Чарльз Диккенс ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

7. Готика

Однако для изображения широкой и, можно сказать, всеобъемлющей картины буржуазного общества, какую Диккенс дает в своих произведениях, поэтика "животного царства" оказалась недостаточной. Ибо поэтика "животного царства" дает возможность изобразить только внешнюю сторону буржуазных отношений, не затрагивая основы, ядра, сущности капитализма - капиталистической эксплуатации, угнетения одних людей другими. Эта внешняя сторона дела выступает во всяком более или менее развитом товарно-денежном обществе, начиная с античности. Это - частный интерес, "городская" философия "свободы личности" и личной инициативы, мировоззрение корыстолюбия, плутовства, ловкости и предприимчивости. Правда, своего вершинного развития "животное царство" эгоистических интересов может достигнуть, конечно, лишь при развитом капитализме (именно потому, что свобода частного интереса является нервом капиталистического общества), но развитой капитализм все же не исчерпывается этими явлениями и не может быть ими объяснен.

Всем понятный, разумно постижимый "гоббсовский" мир мелких и крупных животных по своей природе однообразен, и животными масками характеризовали предприимчивого горожанина еще фаблио и "Декамерон" Боккаччо, Более того, уже комедия Менандра и мимиамбы Герода означают начало этого стиля. Этот мир не порождает скорбных, трагических конфликтов, это плоский мир однолинейных движений и чувств, - однообразная, подвижная лишь внутри себя действительность, с мелкими страстями и мелкими событиями. Подобно тому как торговый капитал эпохи Возрождения имеет общие черты с развитой капиталистической формацией, но все же качественно отличен от нее, так и животные примитивы этой ранней литературы не могут охватить собою всю сложность человеческих взаимоотношений последующих времен и передать основные движущие противоречия качественно новой формации. Для этого нужно изображение не одного качественно-однообразного мира, а двух миров, двух лагерей, двух классов, а главное - изображение основных законов и движущих пружин борьбы между ними. Таков основной "сюжет" буржуазного общества, сюжет глубоко драматический, а не комедийный.

Вспомним слова Энгельса об ограниченности и односторонности "животной" концепции "борьбы за существование". В применении к художественной литературе эта концепция не может дать ничего, кроме статического изображения "состояния", бесконфликтной, "скучной" борьбы интересов. Такого рода "состояния" изображал Диккенс, например, в "Очерках Боза". Это стихия юмора, но не трагедии.

Но когда этому миру социального неустройства противопоставляется другой мир, мир добрых душ, и когда задачей художника, как в последующих романах Диккенса, становится изображение борьбы между двумя мирами, - тогда этой животной стихии, этого "для себя бытия" буржуазии оказывается уже недостаточно. Ибо эта животная стихия не порождает сюжетных сил. Она достаточна для того, чтобы создать фон, но от этого животного фона должны отделиться какие-то другие герои, по-своему значительные личности, "злодеи", олицетворяющие собою темное, страшное начало капитализма и достаточно мужественные для того, чтобы противодействовать стихии добра.

Такую роль в романах Диккенса выполняет "готический" герой, то есть носящий мрачную сатанинскую окраску, герой излюбленных в конце XVIII века "черных", или "готических" романов.

Именно поэтому гротескные картинки-сценки Диккенса, изображающие каждодневное "скучное" бытие среднего буржуа в юмористических тонах, лежат в стороне от сюжета и образуют некий бытописательный балласт в каждом его романе.

"Сюжетные" силы зла надстраиваются над этим миром, принадлежа к нему, но не вырастая из него непосредственно. Так, Ральф Никльби, демонический злодей романа, не вырастает из бытового фона семейства Кенвигзов, хотя по своему характеру они близки. Кенвигзы любят деньги, - и Ральф Никльби любит деньги. Кенвигзы эгоистичны, - Ральф тоже. Но это уже вопрос масштабов, вопрос "героических" возможностей. При всех своих дурных качествах Кенвигзы смешны, а Ральф - страшен. Кенвигзы из любви к деньгам готовы раболепствовать перед мистером Лилливиком, сборщиком податей, от которого они ждут наследства для своих прелестных дочурок, а Ральф Никльби из корыстных соображений губит своего единственного сына. Кенвигзы движутся в стихии юмора, Ральф - в стихии готического романа. Кенвигзы не играют сюжетной роли, они - фон, очень забавный, но, в общем, без них вполне можно было бы обойтись. Ральф - основной сюжетный представитель зла, он-то и противостоит Николасу, его сестре и всем прекраснодушным героям, символизируя губительные, враждебные человеку и всему человеческому силы капитализма.

Таковы идейно-художественные функции "готики" в романах Диккенса.

"Готика" у Диккенса играет не всеобъемлющую роль, какую она играла у Мэтьюрина и других авторов "черного" романа. Это всего только особая струя в общем сочетании стилей, помогающая выразить активные, сюжетоносные силы зла, враждебные просветительско-утопическому плану, существующему в диккенсовских произведениях. Если "черный" роман изображает, подобно роману Просвещения (но с отрицательным знаком), буржуазное общество как некое единое целое, с однообразно-страшными законами, из которых нет реального выхода и которым нечего противопоставить ни в настоящем, ни в будущем, то в творчестве Диккенса готика и ее законы занимают лишь известную часть общей картины мира. В то время как готика и просветительский роман абсолютизировали, одна - злое начало, другой - добро, у Диккенса то и другое объединено на основе взаимного ограничения.

"Всечеловеческие" претензии просветительского романа находят у Диккенса такое же ограничительное и специфическое применение, как и элементы готики.

Теперь остается поставить еще один кардинальный вопрос - почему именно традиция готического романа* используется Диккенсом для воплощения злых, порабощающих сил капиталистического общества? Является ли таинственное, страшное, непонятное, роковое, - одним словом, все то, что составляет характеристику готики, - является ли оно чем-то органическим при изображении социальной жизни того времени, или это случайность, художественная выдумка автора, или, наконец, литературоведческое вычитывание у Диккенса того, чего у него нет на самом деле?

* (Ср. Н. Берковский, Эволюция и формы раннего реализма на Западе, сб. "Ранний буржуазный реализм", Ленинград, 1936, стр. 100 и след.)

Перед нами роман Диккенса "Николас Никльби". Дядя героя, Ральф Никльби, совместно с некоторыми другими персонажами, представляет "партию зла". Его социальное положение - ростовщик. Он с детства воспитывал себя в духе этой профессии. Привязанностей у него нет. Он скуп. Людей он не любит. Семью своего умершего брата держит впроголодь. К должникам не испытывает никакой жалости. Окружен ореолом каких-то темных, таинственных деяний. Подделывает документы. Он дружит с высокопоставленными преступниками, но имеет связи и в более низком мире профессиональных злодеев и всякого рода темных личностей.

К концу романа выясняется, что он заморил своего единственного сына и его несчастную мать. Прелестную молодую девушку Мадлену собирался выдать замуж за своего собрата по ремеслу - грязного развратника. Но, кроме всего этого, в Ральфе Никльби имеется ряд черт, указывающих на прямое происхождение его от "дьявольских" героев "черного" романа. Им целиком владеют две страсти: алчность и человеконенавистничество, и в то же время он ощущает какую-то необъяснимую любовь к невинной Кэт, своей племяннице (мотив любви Мельмота к прекрасным невинным девушкам).

Сквирс, размышляя о Ральфе, дает его описание, из которого явствует, что Ральф есть некий ослабленный и рационализированный сколок с Мельмота. Сквирс сожалеет, что Ральф не действует заодно с ним, но подчеркивает, что арена деятельности его, Сквирса, была бы для Ральфа слишком тесна и что "гений Ральфа" сокрушил бы все преграды, преодолел бы все препятствия, разрушил бы все на своем пути и воздвиг бы себе памятник*.

* (Глава LVII.)

Возможность "космической" трактовки Ральфа как "духа зла" дана здесь совершенно недвусмысленно.

То, что именно такая фигура, окутанная таинственной легендой, должна была в романе о диккенсовской современности символизировать злое начало капитализма, было в достаточной мере естественно. Более того, это было даже необходимо.

"Тайна капиталистического общества" была раскрыта только Марксом. Но о существовании этой тайны знали и догадывались, а в художественной литературе ее пытались изображать, - и то, что ее изображали как тайну, было для того времени естественно.

Отмечаемое Марксом господство абстракций во взаимоотношениях индивидов в капиталистическом обществе, отсутствие личных, персональных отношений зависимости - это именно и ощущается, как тайна капитализма. Не только буржуазная, но и революционная, чартистская идеология того времени полна религиозно-"готической" символики, которая должна восполнить пробел, зияющий в познании новых закономерностей общественной жизни. Капиталисты как исчадия ада, капиталисты-дьяволы, капиталистическое развитие Англии как наваждение, как колдовство - вот излюбленный ход мыслей и аналогий этого времени.

Перед нами речь Джозефа Райнера Стефана, произнесенная в виде проповеди в методистской церкви.

"Друзья мои, - начинает он, - вот уже много лет, как дьявол избрал Англию мишенью для своей коварной и решительной стрельбы. Сначала тайно и незаметно, затем все более открыто и теперь, наконец, без всякого стеснения".

Фабричная система, закон о бедных, проекты Мальтуса - все это работа дьявола на земле. Маркус, ученик Мальтуса, прямо назван сатаной.

"Вот аргументы! Вот логика! Вот политическая экономия! Теперь на троне бога восседают философия и политическая экономия, а Иегова стал слугой Вельзевула, Мамоны и Молоха (сильное движение). Бог лжец, а философ Мальтус и дьявол Маркус говорят истину!"*.

* (С. Боркгайм. Чартистское движение в Англии, М. 1905, стр. 67 и 73.)

Дело здесь не только в том, что речь Стефена построена в виде проповеди и с расчетом на эмоционально-религиозное воздействие на аудиторию, а в том, что его терминология отчасти отражает действительную трудность разумного постижения законов капитализма в ту эпоху.

В аналогичных тонах выдержаны и произведения Карлейля того времени.

В статье о книге Карлейля "Past and Present" Энгельс приводит цитату о манчестерском восстании рабочих в 1842 году. Здесь интересны не только комментарии Энгельса, но также и самая цитата, которую Энгельс приводит сочувственно. Вот она:

"Миллион голодных рабочих восстали, вышли все на улицу и остановились тут. Что же было им делать? Их обиды и жалобы были горьки, невыносимы, их гнев зато справедлив; но кто те, что причинили им эти страдания, и кто те, что им честно помогут? "У нас есть враги, но мы не знаем, кто они и что они; у нас есть друзья, но мы не знаем, где они? Как же быть нам: напасть ли на кого-нибудь, застрелить ли кого-нибудь, или самим быть застреленными? О, если бы этот проклятый невидимый оборотень, который высасывает кровь нашу и наших близких, принял один только образ, явился бы перед нами гирканским тигром, бегемотом хаоса, самим сатаной, явился бы в одном каком-нибудь образе, который мы могли бы видеть, за который мы могли бы ухватить его!" Далее следует комментарий Энгельса:

"Но несчастье рабочих в летнее восстание 1842 года в том и заключалось, что они не знали, с кем им надо бороться. Их бедствие было социальным, а социального бедствия нельзя уничтожить, как уничтожают королевскую власть или привилегии..."*.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. II, стр. 327 и след.)

Если в области политики и реальной жизни вообще это незнание, о котором говорит Энгельс, могло стать действительным препятствием к дальнейшему движению вперед, то в области художественной литературы, как во всяком искусстве, само это незнание, сама эта таинственность искала себе конкретного воплощения, стремилась стать образом в этой своей несовершенной форме. Таким средоточием таинственных, еще не познанных сил оказался традиционный герой готического романа, в свою очередь восходящий к образу сатаны в христианской мифологии, то есть к традиционному воплощению абстрактного понятия зла вообще.

Этот герой, кроме изначально присущей ему мистической сатанинской окраски, изображается еще и как действительный преступник, злодей, убийца (Ральф Никльби). Для писателя демократического, полного сочувствия к жесточайшим лишениям, которые терпят народные массы, этот образ символизирует собою тысячи разнообразных зол: голод, холод, эпидемии, безработицу, смертность. Отсюда собирательное значение и та сверхчеловеческая сила, которой этот образ наделяется.

"Если же общество ставит сотни пролетариев в такое положение, что они неизбежно обречены на преждевременную неестественную смерть... - писал Энгельс, - ...если оно знает, очень хорошо знает, что тысячи должны пасть жертвой таких условий и все-таки этих условий не устраняет, - то это в такой же мере убийство, как и убийство отдельного лица, но только убийство скрытое, коварное, от которого никто оградить себя не может, которое не имеет вида убийства, потому что не виден убийца, потому что этим убийцей являются все и никто, потому что смерть жертвы имеет вид естественной смерти и потому что это не столько грех содеянный, сколько грех попущенный. Но тем не менее он остается убийством"*.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. III, "Положение рабочего класса в Англии", стр. 388-389.)

И все-таки, когда мы сравниваем элементы готического романа в произведениях Диккенса и тем более Бальзака с классическими произведениями этого жанра, становится ясно, что мы имеем дело со своего рода процессом рационализации готики, когда тайна капиталистического общества вот-вот готова раскрыться. Доказательством этого служит денежная, собственническая, эксплуататорская сущность героев готического плана у обоих писателей. Дьявольское обличие Ральфа Никльби, а еще более Гобсека скоро станет только обличием, формой, и с того момента, как в основу изображаемого общественного конфликта прямо и непосредственно ляжет борьба рабочих с фабрикантами, исчезнут и последние остатки готической фантастики, которые уступят место "стилю реализма" в непосредственном смысле этого слова.

Вспомним хотя бы "Тяжелые времена" Диккенса. Там все уже лишено готической таинственности прежних, диккенсовских романов.

В статье "Выборы президента в Америке" Энгельс писал: "Античный мир жил под властью рока, heimarmene, неотвратимой, таинственной судьбы. Так называли греки и римляне непостижимую всемогущую силу, которая сводила на нет волю и стремление человека, которая приводила всякое действие к совершенно иным результатам, чем те, которых он ожидал, ту непреодолимую силу, которую впоследствии называли провидением, предопределением и т. д. Эта таинственная сила постепенно приняла более постижимую форму, и этим мы обязаны господству буржуазии и капитала, первому классовому господству, которое стремилось уяснить себе причины и условия своего собственного бытия и тем самым открыло дверь к познанию неотвратимости и своей собственной гибели в будущем. Рок, провидение, как мы теперь знаем, это хозяйственные условия производства и обмена, объединяемые в наше время понятием мировой рынок"*.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 315.)

Так писал Энгельс в 1892 году, когда все завесы, скрывавшие "тайну капиталистического общества", были давным-давно уничтожены. Молодой Диккенс, так же как другие писатели его времени, отражает начало этого процесса познания в художественной литературе. Литература еще не вступила в период сухого и прозаического перечисления "язв" капитализма. В диккенсовских героях, а в частности в героях готического плана, есть своеобразная романтика. То, что они окутаны туманной дымкой, и то, что они - каждый в одиночку - воплощают в себе целые бездны отчаяния и мрака, порожденные новой капиталистической эрой, придает им своеобразную эстетическую значимость. Эти герои масштабны. Ральф Никльби значительно более грандиозен, чем фабрикант Баундерби в "Тяжелых временах", - так же как Гобсек "интереснее" и величественнее папаши Гранде*.

* (Пожалуй, сходство реализма Диккенса и Бальзака особенно ярко проявляется в романтической гиперболизации этих страшных сторон капитализма. По поводу Бальзака в этой связи прекрасно пишет В. Р. Гриб: "Буржуазная действительность преображается. Она мрачна, чудовищна, но не мелка, не ничтожна, в ней есть величие, отталкивающее и притягательное. Даже пошлость и грязь импонируют своей колоссальностью. Вожделение и страсти по-торгашески низменны, но по-шекспировски грандиозны. Гнусная борьба из-за золота и наслаждений превращается в сражение гигантов, банальные мещанские несчастья - в античные трагедии" (статья "Художественный метод Бальзака", Избранные работы, М. 1956, стр. 260).)

"Говорили и еще могут говорить, - писал Маркс, - что красота и величие покоятся именно на этой стихийной, независимой от знания и воли индивидов связи, предполагающей как раз их взаимную независимость и безразличие по отношению друг к другу, на материальном и духовном обмене веществ"*.

* (Архив К. Маркса и Ф. Энгельса, т. IV, стр. 97.)

В элементах готики диккенсовского романа нашли свое выражение остатки романтики, остатки поэзии непознанного, которые, по-видимому, в искусстве капиталистического общества должны были играть роль живописного элемента.

Без них творчество и Диккенса, и Бальзака, и многих других писателей этого времени уклонилось бы в сторону чистой прозы. От нарочитой мистики последующих времен они, эти элементы наивно-мистического обобщения, отличаются своим поступательным движением в сторону познания, а не от него.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2016
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://charles-dickens.ru/ "Charles-Dickens.ru: Чарльз Диккенс"